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April 17, 2018 | Author: Eli Sa | Category: Salvador Dalí, Surrealism, Art Nouveau, Philosophical Science, Science
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É p o c a

Fragmentos de Luis Buñuel (III) El último Pasolini Lukács y el cine Ópera y cine

H i s t ó r i c o s

F I L M O T E C A

E s t u d i o s

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d e

D E

R e v i s t a

ARCHIVOS

s o b r e

l a

I m a g e n



FEBRERO 2001 P.V.P.: 1.800 Pts /10,8 –C

S e g u n d a

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ARCHIVOS D E L A F I L M OT E C A

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España

FEBRERO 2001

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DIRECTOR / Editor: Vicente Sánchez-Biosca

37

REDACTOR JEFE / Managing Editor: Vicente J. Benet CONSEJO EDITORIAL / Editorial Board: Jacques Aumont. Raymond Borde David Bordwell. Guillermo Cabrera Infante Paolo Cherchi Usai. André Gaudreault Román Gubern. Tom Gunning Jean-Louis Leutrat. José Mª Prado Leonardo Quaresima. Yuri Tsivian

ARCHIVOS DE LA FILMOTECA no comparte necesariamente las opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos

CONSEJO DE REDACCIÓN / Executive Editorial Board Alfonso del Amo. Alberto Elena José Luis Fecé. Luis Fernández Colorado Francisco Llinás SECRETARÍA DE REDACCIÓN / Executive Secretary: Arturo Lozano Aguilar DISEÑO Y MAQUETACIÓN / Design, Layout: Carrere & Mit ([email protected]) FOTOGRAFÍAS CEDIDAS POR / Stills: Associazione “Fondo Pier Paolo Pasolini” Filmoteca Española IVAC AGRADECIMIENTOS / Special Thanks: Susan Hoover Katalin Kátai José Enrique Monterde Àngel Quintana Daniela Aronica Silvia Bignami Lino Peroni Laura Betti Jorge Gorostiza Giuseppe Iofrate FOTOCOMPOSICIÓN E IMPRESIÓN Gráficas Papallona C/ Pius XI, nº 40, baix-esq. 46014 - Valencia ISSN 0214-6606 DEPÓSITO LEGAL V - 954 - 1989 DISTRIBUYE

Ediciones Paidós Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona Tfno.: 93 241 92 50 Fax: 93 202 29 54 EMail: [email protected] ARCHIVOS DE LA FILMOTECA Plaza del Ayuntamiento, 17. 46002 - Valencia Tel.: 96 351 23 36. ext. 215 Fax: 96 352 82 59 EMail: [email protected] Editada por Ediciones de la Filmoteca (INSTITUT VALENCIÀ DE CINEMATOGRAFIA RICARDO MUÑOZ SUAY

ARCHIVOS LA FILMOTECA Revista fundada por Ricardo Muñoz Suay en 1989 DE

Editorial

4

Fragmentos de Luis Buñuel (III)

5

JOAN M. MINGUET BATLLORI JORGE GOROSTIZA

Los espacios interiores de Luis Buñuel

JUAN CARLOS IBÁÑEZ JAVIER HERRERA

El último Pasolini.

Buñuel, Dalí y Un chien andalou: el enredo de la Creación

Recordando a Luis Buñuel: los Libros del centenario Octavio Paz y Luis Buñuel: las Cartas de Los Olvidados

57

COORDINADORA: DANIELA ARONICA

DANIELA ARONICA

Aproximaciones al Último Pasolini

DANIELA ARONICA

Medea o de la Derrota

ALBERTO MARCHESINI

58 68 84

Pintando el cine: Il Decameron de Pier Paolo Pasolini

MARÍA DE LAS NIEVES MUÑIZ MUÑIZ

Narciso ante el espejo y el Libro desdoblado.

102 114

Sobre La nuova gioventù de Pasolini JUAN MIGUEL COMPANY

6 20 34 50

Una irremediable inocencia. A propósito de Salò

121

Lukács y el cine JOSÉ ENRIQUE MONTERDE GYÖRGY LUKÁCS

122 134

Una aportación para una futura Estética del cine

Reflexiones sobre una Estética del cine

141

Teoría y Estética ÀNGEL QUINTANA

Los límites de la representación Cinematográfica:

142

ópera y modernidad CELESTINO DELEYTO

La comedia y la risa en el cine: Historias de amor y sexo

164

en I was a male War bride

Libros CARLOS LOSILLA

LUIS FERNANDEZ COLORADO

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184 188

Breves consideraciones sobre la muerte del Autor Miradas sobre los años Treinta

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EDITORIAL

ARCHIVOS

François Truffaut titulaba en 1975 Le cinéma de la cruauté, una expresión que ha hecho fortuna con posterioridad, la recopilación de algunos escritos del mítico André Bazin.Tratábase de referir, infería el director francés en nombre de su maestro, un espíritu subversivo que anidaba en ciertos cineastas sancionados como clásicos. Stroheim, Dreyer, Sturges (Preston), Hitchcock, Kurosawa y, por supuesto, Luis Buñuel. No figuraba —Bazin no pudo conocerlo como cineasta, pues su primera obra data de 1961 y el fundador de los Cahiers falleció prematuramente en 1958— Pier Paolo Pasolini. Es muy probable, sin embargo, que Bazin, de haber gestado el nombre además de la idea, no hubiese perdido la ocasión de inscribir a Pasolini en tan rotundo grupo de artistas. No en vano Buñuel y Pasolini compartieron la puesta en escena, por vías desde luego antitéticas, de la imaginería perversa del divino marqués. Pues bien, Buñuel y Pasolini comparten estrellato en este número de Archivos de la Filmoteca; el primero de ellos cerrando el bucle de tres volúmenes de la revista en los que estuvo presente su obra, cuyo centenario se cumplió en 2000; Pasolini, conmemorando los veinticinco años de su trágica desaparición. En ambos casos, procedemos con humildad y discreción, sin pretender una resolución exhaustiva de los problemas que sus respectivas obras plantean, sino limitándonos a aportar nuevas reflexiones e interrogantes. Por esta razón, de Pasolini solo se abordará el último lustro de su vida y producción; de Buñuel, nuevos análisis y documentos, así como una evaluación de lo que el año del centenario cosechó en el campo editorial y de exposiciones. Proseguimos con nuestra decisión de rescatar clásicos del pensamiento (filosofía, estética, arte, literatura,

etc.) que fijaron hace tiempo su mirada sobre el cine y cuyos textos son poco conocidos u olvidados. En esta ocasión, recuperamos un artículo de Gyorgy Lukács temprano y hasta cier to punto insólito dentro del conjunto de su obra. Es bien sabido que el autor húngaro no dedicó al cine una atención comparable a la que centró sus reflexiones en otros ámbitos del arte o de la literatura. Sin embargo, su pensamiento ha llegado a convertirse, en determinados periodos de la historiografía o de la teoría cinematográfica, en un modelo de referencia. Como intelectual representativo de su tiempo, la obra de Lukács ha de contextualizarse con los episodios históricos de los que fue partícipe y sus complejos avatares vitales. José Enrique Monterde traza en su estudio introductorio un ajustado recorrido por ambos aspectos que permite situar el texto con mayor precisión. Nuestra sección de estudios teóricos y estéticos incluye dos reflexiones sobre ópera y cine y comedia cinematográfica, debidas respectivamente a Àngel Quintana y Celestino Deleyto. El primer texto explora en algunos de los representantes de la modernidad cinematográfica (desde el último Renoir a las obras más recientes de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet) la coincidencia de su búsqueda en el modelo operístico de un sistema de representación que ofreciera nuevas alternativas a la forma cinematográfica. El segundo revisa algunos de los debates sobre la comedia como género cinematográfico relacionado con distintas formulaciones históricas. A través de un minucioso análisis de I Was a Male War Bride, el autor cuestiona la solvencia de modelos demasiado rígidos de la concepción de la comedia cinematográfica ❍

nº 37 - Febrero de 2001 Sumario

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EL AÑO 2000 HA SIDO PROLIJO EN CELEBRACIONES, CONGRESOS, SIMPOSIOS, EXPOSICIONES Y PUBLICACIONES DEDICADOS A LA OBRA DE

LUIS BUÑUEL. COMO SUCEDE CUANDO LA URGENCIA OPRIME AL PENSAMIENTO, LA PRODUCCIÓN, AUN CONTENIENDO ASPECTOS DE GRAN INTERÉS, HA DESBORDADO TODAS LAS EXPECTATIVAS, INCLUIDA LA DE LA ORIGINALIDAD. EL TIEMPO PONDRÁ ORDEN EN ESTA DESMESURA Y SE ENCARGARÁ PROBABLEMENTE DE DEVOLVER AL TERRENO DE LO FRAGMENTARIO (POR VALIOSO QUE SEA) MUCHAS APORTACIONES QUE SE QUERÍAN DEFINITIVAS.

LA APUESTA QUE HICIMOS EN ARCHIVOS DE LA FILMOTECA DESDE UN PRIMER MOMENTO FUE DOBLE: APORTAR LOS MATERIALES Y REFLEXIONES DE NUESTROS COLABORADORES CON EL FIN DE PARTICIPAR EN UNA REFLEXIÓN GENERAL; DOTAR A NUESTRA CONTRIBUCIÓN COMO REVISTA DE HUMILDAD Y SERIEDAD SIN DEJARNOS ARROLLAR POR EL SÍNDROME DEL CENTENARIO. DE AHÍ EL TÉRMINO DE FRAGMENTOS QUE HA ACOMPAÑADO LAS CONTRIBUCIONES QUE EL LECTOR PUEDE RECORRER EN LOS NÚMEROS

33 Y 34 DE LA REVISTA. PARA CERRAR DE MOMENTO ESTA SERIE, EL PRESENTE DOSSIER INCLUYE UN TEXTO DE JOAN M. MINGUET QUE INDAGA EN LAS RESPONSABILIDADES BUÑUELIANA Y DALINIANA DE LA IMAGINERÍA DE

UN CHIEN ANDALOU, UN ENSAYO DE JORGE GOROSTIZA EN TORNO AL DISEÑO DEL ESPACIO DE INTERIORES EN ALGUNAS PELÍCULAS DEL CINEASTA ARAGONÉS Y SU RELACIÓN CON CIERTAS CONCEPCIONES VANGUARDISTAS, UNA REFLEXIÓN DE CONJUNTO DEBIDA A JUAN

C ARLOS IBÁÑEZ SOBRE

LO QUE HA DADO EL AÑO DE CELEBRACIONES Y LA PRESENTACIÓN POR

JAVIER HERRERA DE ALGUNAS CARTAS DE OCTAVIO PAZ EN TORNO A LOS OLVIDADOS. OCASIONES NO FALTARÁN PARA REGRESAR A ESTA FECUNDA OBRA ❍

JOAN M. MINGUET BATLLORI.

Buñuel, Dalí y Un chien andalou: el enredo de la creación

JORGE GOROSTIZA.

Los espacios interiores de Luis Buñuel

JUAN CARLOS IBÁÑEZ. Recordando

JAVIER HERRERA. Octavio

a Luis Buñuel: los libros del centenario

Paz y Luis Buñuel: las cartas de Los Olvidados

fragmentos de Luis Buñuel (III) Sumario

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Luis Buñuel, Salvador Dalí y Ana María Dalí

l estudio de la amistad y de la colaboración mantenida entre Luis Buñuel y Salvador Dalí ha sido objeto de reduccionismos alarmantes. Los modelos que imperan en la historiografía del cine más canónica, tan apasionada por sacralizar a ciertos cineastas y tan circunspecta a la hora de remitirse unívoca y exclusivamente a la propia historia del cine, han impuesto una manera maniquea de explicar la filmografía del aragonés en la que la presencia de Dalí resulta anecdótica. O residual. Por su parte, la convencional historiografía del arte, tan alejada de los nuevos medios de comunicación de masas e incluso de los nuevos artesanados (instalaciones, performances, etcétera), ha preferido resaltar la vertiente pictórica de la obra del artista catalán, como mucho ha hecho mención de su original corpus literario, pero ha negligido cualquier aproximación al interés que Dalí siempre manifestó por los emergentes medios de expresión audiovisuales (primero, el cine; más tarde, la televisión; por último, el vídeo). Todo ello con notables excepciones, pero ya sabemos que las excepciones no hacen más que confirmar la norma general. Lo cierto es que, según mi entender, Buñuel y Dalí conforman un binomio creativo inusual en el sistema de las primeras vanguardias, tan propicias a fomentar el individualismo del artista. Un binomio creativo que, superando los lastres metodológicos imperantes, debe ser estudiado sin sacralizar a sus protagonistas y bajo criterios estrictos de equidad. Verbigracia: mientras que los testimonios orales de Buñuel (ya sea en el formato de las famosas entrevistas recogidas por Max Aub o por Colina/Pérez Turrent o en el formato de sus memorias, escritas por Jean-Claude Carrière) han sido tomados al pie de la letra, han sido sancionados como verdad absoluta por parte de varios investigadores poco o nada impulsados a su verificación o contrastación, esos mismos analistas han desatendido frecuentemente los innumerables testimonios dejados por Salvador Dalí. Y ello a pesar de que las declaraciones de ambos no eran siempre divergentes.

JOAN M. MINGUET BATLLORI

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Buñuel, Dalí y Un chien

andalou ( 19 2 9 ) : e l e n re d o d e l a c re a c i ó n

Buñuel, Dalí y un

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Así, pues, el objetivo de este artículo es estudiar la relación mantenida entre Luis Buñuel y Salvador Dalí en los aledaños temporales en los que acometen la preparación de Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929), enfatizando los influjos surrealistas que ambos personajes podían tener en aquellos momentos.Y hacerlo a partir de algunos documentos que han llegado hasta nosotros y que pueden aportarnos nuevas perspectivas sobre aquella relación, no tanto la personal como la estrictamente artística. Se trata, en definitiva, de aportar algunas hipótesis o sugerencias, de suscitar algunas dudas también, que ayuden a descifrar con mayor precisión los vericuetos de una relación de la que surgió uno de los textos cinematográficos más lúcidos y, paradójicamente, impenetrables de la historia del cine1.

Un chien andalou: lecturas y apropiaciones

Luis Buñuel y Salvador Dalí

1. Algunas de las cuestiones que planteo en este artículo forman parte de una investigación de mayor alcance que aparecerá próximamente bajo el título Buñuel, Dalí. Cine y surrealismo(s) (Ed. Parsifal). 2. J ORGE L UIS B ORGES : Jorge Luis Borges en Sur (1931-1980), Barcelona, Emecé Editores, 1999, pág. 14.

Es cierto que Un chien andalou es una película que pertenece por derecho propio a la filmografía de Luis Buñuel: suya fue la financiación, suya la elección de actores, suyo el rodaje y el montaje (e incluso la muy posterior sonorización del film).Y, sin embargo, no parece demasiado inteligente olvidar o desatender la enorme atracción que Salvador Dalí debió ejercer en el futuro director de cine. Una atracción que quedó reflejada en el repertorio temático e iconográfico que vehicula el film y que es analíticamente rastreable, sobre todo si comparamos las dos primeras películas del cineasta aragonés. Jorge Luis Borges dejó escrito que “la más grosera de las muchas tentaciones intelectuales, pero también la más fácil y general, es la de pronunciar que una cosa es lo contrario de lo que parece inmediatamente”2. El escritor argentino se refería a esa tendencia no poco recurrente en la cultura occidental que subvierte el sentido primario de las apariencias y elabora discursos que pretenden negar esas evidencias sensibles. Más allá de los ejemplos que pudiéramos encontrar en el terreno de la alta cultura, el imaginario creado por la cultura de masas, lo que Abraham Moles llamó “mosaic culture”, genera muy a menudo esas paradojas hermenéuticas. Algo de eso ha habido, me parece, en el estudio de Un chien andalou y L’âge d’or (La edad de oro, 1939), dos películas que son frecuentemente citadas de forma consecutiva, la una tras la otra, la otra antes que la una, como si formaran parte de una misma cosa. Más aún, como si ambas películas tuvieran un íntimo cordón umbilical que las uniera indeleblemente, o una fuera consecuencia directa de la otra. Así han sido tradicionalmente analizadas por los grandes manuales tanto de la historia del

Joan M.

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cine como de la historia del surrealismo.Y, sin embargo, si nos remitimos a la frase de Borges, creo que esas asociaciones no buscan más que pronunciar lo contrario de lo que la simple visión de ambos films nos procura. En efecto, el contraste entre El perro andaluz y La edad de oro no hace más que evidenciar las distancias que las separan mucho más que autentificar sus, por otra parte, innegables constantes o coincidencias. Por un lado, en Un chien andalou encontramos una cierta lectura de un surrealismo en estado puro, que no sabe nada de disidencias o de excomuniones, que busca la ilógica del inconsciente y que puede remitirse a la poética desplegada por escritores como Desnos, Leiris, Artaud, Péret, el propio Breton… En cambio, un año más tarde en L’âge d’or se desarrolla una carga crítica muy intensa, contra la Iglesia, contra la política, contra la moral social, es un canto al amour fou, y todo ello bajo el amparo de lo que podríamos llamar el surrealismo oficial bretoniano del momento. Esos distintos referentes tienen un paralelo formal: las distintas fuentes surrealistas que, presuntamente, Buñuel y Dalí utilizan para la consecución de sus films tienen su correlato morfológico en la distinta manera de exponer y de organizar el material fílmico. También Un chien andalou y L’âge d’or tienen una morfología distinta: en Un chien… lo que más interesa es el choque visual que pueda producir en el espectador, su capacidad de soliviantarlo, no por su contenido social sino por la propia fuerza visual de las imágenes; en L’âge… Buñuel demuestra una preocupación más evidente por las normas del lenguaje cinematográfico, por la perfección de su caligrafía, el tono narrativo es más convencional aunque lo que se explique en el film sea totalmente subversivo. Volvamos y concentrémonos en Un chien andalou: en París, la película fue objeto de toda clase de apropiaciones, casi todas ellas procedentes de los círculos surrealistas, tanto del surrealismo canónico como de aquellas otras corrientes que habían sido excluidas de la oficialidad surreal. Como ha desarrollado Fèlix Fanés3, el primero que percibió inmediatamente unas intensas afinidades con la película y con sus autores, especialmente con Dalí, fue Georges Bataille. En el número 4 de su revista Documents, correspondiente a septiembre de 1929, Bataille ya se refería a la imagen del ojo cortado, pero además manifestaba una inequívoca predilección por el tono general de la película: “Este film se distingue de las banales producciones de vanguardia, con las que tenderá a confundirse, en la predominancia del guión. Algunos hechos muy explícitos se suceden, sin seguimiento lógico es ver-

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L’âge d’or (La edad de oro, 1930)

3. F ÈLIX FANÉS: Salvador Dalí. La construcción de la imagen 19251930, Madrid, Electa, 1999.

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Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929) 4. GEORGES BATAILLE: Oeuvres complètes, París, Ed. Gallimard, vol. I, 1970, págs. 187-189.

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dad, pero penetrando tan lejos en el horror, que los espectadores son atrapados desde el principio tan directamente como en los films de aventuras.” Un horror que Bataille asocia directamente a la capacidad de fascinación de las imágenes4. También Antonin Artaud quería ver íntimas conexiones entre el film de Buñuel y su especial concepción del lenguaje cinematográfico, una concepción que, según su entender, solo se había visto parcialmente aplicada en la adaptación que Germaine Dulac había realizado en 1927 de su guión La coquille et le clergyman. En una carta que envía a Yvonne Allendy hacia noviembre de 1929, Artaud habla de esa conexión entre La coquille et le clergyman y el Chien: “Vitrac QUE ME CUIDA (provisionalmente, sin duda) no se mueve del medio de Prévert, Buñuel y otros antiguos surrealistas que usted no conoce.Toda esta gente, lo siento así, se agita tanto más en cuanto que reconocen todos (lo he sabido) la relación filial Coquille-Chien andalou y esta relación LES PESA”5. Artaud viene a decir en la carta que tiene constancia de que Buñuel reconoce una deuda expresa entre su film y el que había dirigido Germaine Dulac dos años antes a partir del guión del poeta surrealista. Nada sabemos que pueda cer tificar ese reconocimiento. Buñuel no parece que llegara a tener nunca a Artaud entre sus preferencias poéticas. Además, cuando Buñuel se incorpora al grupo surrealista, Artaud ya había sido excomulgado por Breton y había pasado a engrosar la lista de enemigos del surrealismo. Sin embargo, sí sabemos que Artaud había podido ver El perro andaluz muy pronto, concretamente el 22 de junio de 1929, tras el estreno oficial del film, ocurrido el día 6 de aquel mismo mes en el Studio des Ursulines. En efecto, en una car ta que Luis Buñuel envía a Dalí cuenta lo siguiente: “El sábado me pidieron prestado el film para completar una sesión que organizaban en el Studio 28 Antonin Artaud y Roger Vitrac. La sala estaba llena. El público (muy heterogéneo) reaccionó maravillosamente. Hubo aplausos y tres o cuatro silbidos al final. Pero todos aullaron o rieron cuando era justo”6.

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Bataille, Artaud, dos disidentes del surrealismo institucional, querían apropiarse o manifestar una cierta proximidad con el film. También Robert Desnos, en aquellos momentos alejado igualmente de Breton, escribe: “El film de Buñuel se dirige, pues, a los secretos mejor guardados del alma humana y se dirige a ellos poéticamente”7. Por el contrario, la cúpula dirigente de los surrealistas tardará en manifestar públicamente alguna predilección por el primer film de Buñuel. En realidad, eso no se producirá hasta unos meses más tarde, cuando Breton acabe sancionando la verosimilitud surrealista de Un chien andalou al publicar el guión del film en el último número de La Révolution Surréaliste (diciembre de 1929). Y obligando a Buñuel a encabezar el guión con una nota en la que el cineasta se comprometía con el surrealismo y desautorizaba la previa aparición del guión en las páginas de La Revue du Cinéma, iniciativa que él mismo había promovido. Ante estas lecturas tan abiertas que el film permitía, parece oportuno reflexionar sobre qué surrealismo despliegan sus imágenes. Quizá la pregunta correcta sería si Un chien… había nacido con una vocación unívocamente surrealista. O, más probablemente, el film se nutría de muchas ideas, de muchos referentes que no siempre coinciden con la poética y con la postura ideológica que el movimiento surreal había desencadenado. En todo caso, el fenómeno es extraño: varios personajes de los círculos culturales más avanzados de París querían apropiarse o llevar a su trinchera un film realizado por dos perfectos desconocidos8, de los cuales se podía sospechar poco conocimiento sobre lo que era el surrealismo, y mucho menos sobre sus disidencias internas. En la nota antes mencionada que Buñuel redactó para La Révolution Surréaliste escribió contundente: “Un chien andalou no existiría si el surrealismo no hubiese existido.” Pero ¿era eso verdad?

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Primer número de La Révolution Surréaliste

5. ANTONIN ARTAUD: Oeuvres complètes, París, Ed. Gallimard, vol. III, 1970, págs. 188-189. 6. Carta de Luis Buñuel a Salvador Dalí, París, 24/VI/1929. Fondo Dalí, Museu Abelló, Mollet del Vallès. En esa misma carta, Buñuel añade

Flujos y reflujos surrealistas en Un chien andalou Luis Buñuel tuvo la posibilidad de contactar directamente, y con cierta prontitud, con el surrealismo. A principios de 1925 se traslada a París y, a lo largo de 1926 y 1927, se encuentra regularmente en la capital francesa, en la que iniciará su carrera de cineasta como aprendiz al lado de Jean Epstein, que dirigía la Académie du Cinéma juntamente con Alex Allain y Camille Bardoux. Por otra parte,

una coda final en la que, entre otras cosas, dice a su amigo lo siguiente: “A mí el otro día me dijeron ‘Si Breton sabe que deja V. su film para Vitrac y Artaud se pondrá enfadadísimo’. Claro que particularmente yo estoy más cerca de Bre-

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La chute de la Maison Usher (El hundimiento de la casa Usher, Jean Epstein, 1928)

ton […], pero el film se pondrá donde lo paguen”. 7. ROBERT DESNOS: “Un chien andalou”, Le Merle, 28/VI/1929. 8. Todavía en julio de 1929 Eluard le envía una carta a Gala en la que le cuenta lo siguiente: “Breton está en la Bretaña. Goemans va con unos españoles que han hecho un film admirable en Cadaqués, en España”. PAUL ELUARD: Lettres à Gala (1924-1948), Pierre Dreyfus (ed.), París, Gallimard, 1984, pág. 79. 9. LUIS BUÑUEL: Mi último suspiro (Memorias), Barcelona, Plaza & Janés, 1982, pág. 86. 10. MAX AUB: Conversaciones con Buñuel, Madrid, Ed. Aguilar, 1984, pág. 54.

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Buñuel conseguirá publicar algunos trabajos literarios en la prestigiosa revista Cahiers d’Art, de la que llegará a convertirse en crítico de cine más o menos oficial. Precisamente, una crítica de Buñuel, aparecida en la revista francesa, contraria al cine de Abel Gance y laudatoria del cine norteamericano supondrá su ruptura con Epstein, tras haber colaborado en el rodaje del film La chute de la Maison Usher (El hundimiento de la casa Usher, Jean Epstein, 1928). Sin embargo, a pesar de que en aquellos años París era una ciudad en plena ebullición cultural, durante su estancia en la capital francesa, Buñuel no conectó con el surrealismo, sino que vivió rodeado de algunos personajes de la colonia española. Él mismo lo admite en sus memorias, cuando afirma: “Durante aquellos primeros años de mi estancia en París, en los que prácticamente solo frecuentaba a españoles, apenas oí hablar de los surrealistas. […] A decir verdad, en un primer momento, el surrealismo me interesaba poco”9. También en sus conversaciones con Max Aub venía a decir lo mismo cuando rememoraba sus años parisinos: “Yo no era surrealista cuando llegué a París, me parecía una cosa de maricones. Leía sus cosas para reírme, igual que años atrás leía Ultra para divertirme en el tranvía, en Madrid. Y me sucedió lo mismo, acabó por metérseme dentro. En verdad yo no pertenecí al grupo hasta el veintinueve o el treinta. Después de Un perro andaluz […]”10. Esos recuerdos, por una vez, si tenemos en cuenta la tendencia de todo artista, y de Buñuel en concreto, a convertir en legendarios todos los momentos de su vida, se corresponden con la realidad. Al menos, en las cartas que durante 1927 y 1928 envía a su amigo Pepín Bello, recogidas por Agustín Sánchez Vidal11, no hay ninguna mención al surrealismo. La primera referencia al movimiento parisino en el epistolario Buñuel/Bello no se producirá hasta principios de 1929, tras el fructífero encuentro que el cineasta mantiene con Salvador Dalí en Cadaqués durante la preparación de la que debía convertirse en su primera película. En efecto, estoy sugiriendo que, muy probablemente, será a través de Dalí como Buñuel conocerá el espíritu surrealista. O, por especificarlo mejor, puesto que en París Buñuel ya debía haber oído hablar de los surrealistas aunque solo fuera en el terreno del anecdotario12, será Dalí quien le transmitirá la enorme relevancia que, a juicio del pintor catalán, tenía la corriente francesa. Si antes del encuentro con Dalí, Buñuel no hace ninguna mención a los surrealistas, después de él y ya de vuelta en París, empezará a hablar con naturalidad del grupo de

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Breton.Y de algunos de sus máximos exponentes. Así, en una extensa carta fechada el 17 de febrero de 192913, Buñuel aconseja a Pepín Bello que dé rienda suelta a su instinto y que abandone, al escribir, toda clase de prejuicios; le habla de Benjamin Péret, al que define como “el ídolo de Dalí y mío, el más grande poeta de nuestra época y aun de todas las épocas” e incluye un recorte del número octavo de La Révolution Surréaliste en el que aparecen cosas de Péret… En esa misma carta, Buñuel manifiesta a su amigo: “En el fondo tú has sido siempre un surrealista y nada más que eso y ya es bastante porque el surrealismo es LO ÚNICO INTERESANTE EN EL TERRENO DE LA CREACIÓN ¿ARTÍSTICA?” Esa admiración por Benjamin Péret y ese entusiasmo por el surrealismo sorprende en un hombre que, durante su estancia en París, ni siquiera había oído hablar del movimiento, si nos atenemos a sus propios recuerdos. Y que, en todo caso, no parece que influyera para nada en sus proyectos cinematográficos o en la obra poética que estaba escribiendo entonces. Hacia 1927, Buñuel empieza lo que debía convertirse en un libro poético cuyo título inicial era el de Polismos y que luego se convertiría en Un perro andaluz, enunciado que finalmente daría nombre a su primer film. Como ha escrito Antonio Monegal, “el título Polismos, varios ismos, es buena muestra del eclecticismo vanguardista del Buñuel de entonces. Ya en París, puede contrastar las experiencias españolas con lo que ocurre fuera, sin haberse definido todavía respecto al surrealismo”14. Por otra parte, Buñuel no habla de Péret hasta su encuentro con Dalí, quien también en estos momentos está demostrando una devoción particular por el poeta francés. Y lo hace con una energía incuestionable. En una carta que envía a Sebastià Gasch mientras él y Buñuel están trabajando en el guión de Un chien andalou, por tanto anterior a la que Buñuel remite a Bello, Dalí se refiere a su pasión por Péret, nombre que Dalí, coherente con su pésima ortografía, reescribe con una estridente V en su nombre de pila. “Estos días —comenta a Gasch— con el amigo Buñuel relee-

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Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929) 11. AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL: Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin, Barcelona, Ed. Planeta, 1988.

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Miembros del Grupo Surrealista. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Alexandre, Aragon, Breton, Buñuel, Caupenne, Goemans, Ernst, Dalí, Eluard, Fourrier, Magritte, Nougé, Sadoul,Tanguy,Thirion y Valentin

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mos Benjamin Péret y nos parece el más grande poeta (en literatura) de nuestra época”15. También en enero, Dalí escribe a Lluís Montanyà para decirle: “Yo no admito nada de la literatura actual excepto Péret y algunos textos surrealistas involuntarios, en los que se ha llegado a un mayor automatismo”16. Y unos días más tarde vuelve a la carga y aconseja por partida doble tanto a Gasch como a Montanyà: “Procuraos Le grand jeu lo más rápidamente posible. Le grand jeu ‘este es el mejor’ es un descubrimiento de la poesía y lo más sano de hoy y saludable”17. Un poco más tarde, Dalí escribe a Joan Miró para hacerle saber los cambios que se han producido en su obra y en su percepción de la cultura desde los últimos contactos mantenidos. “Hoy —hace saber a Miró— me encuentro lejísimos de cuando nos conocimos. La pintura, la buena pintura, Braque, por ejemplo, me irrita. Estimo por encima de todo vuestra obra, la de Arp, la de Picasso, la de Masson, la que menos de todas.” Y prosigue con una declaración de principios incuestionable, en la que enfatiza su profesión de fe surrealista: “En poesía Benjamin Péret me parece el más grande poeta de nuestro tiempo y siento hacia él una gran pasión y proximidad espiritual, vitalmente me parece también de un alto y purísimo valor moral. Me interesa mucho el pensamiento de Breton, su poesía nada. Aragon me es indiferente, me parece intelectualísimo, artificial. Todo esto lo digo únicamente con el fin de que tenga una idea de donde estoy”18. Miró no debió tener ninguna duda de donde se encontraba Dalí en aquellos momentos. Al contrario que Buñuel, y sin estar en París, Dalí había mantenido una actitud expectante ante el surrealismo. Una expectación que en 1929 se había transformado definitivamente en deseos de adhesión al grupo, pero que antes ya había dejado patente en varios momentos de su trayectoria. En efecto, si Buñuel estando en París no prestó atención a los surrealistas, Dalí, lejos de la capital francesa, fue realizando un acercamiento paulatino pero imparable hacia el movimiento. Un acercamiento que podemos rastrear perfectamente en sus textos y en su pintura19. Además, para culminar esa estrategia, Dalí contaba con un embajador extraordinario, Joan Miró, quien, entre otras cosas, le facilitó el contactó con Camille Goemans para que pudiera realizar su primera exposición en París, en noviembre de 1929. El propio Joan Miró, inducido muy probablemente por Dalí, entrará en contacto con Buñuel: ambos se conocen el 12 de marzo de 1929 a tenor de lo que el propio artista le cuenta al crítico de arte y gran amigo suyo Sebastià Gasch: “Ayer conocí a Buñuel, que es un hombre simpatiquísimo y muy interesante. Estuve muy contento con él; le espero uno de estos días en el taller. Hablamos de Dalí y de usted y los aprecia mucho a los dos”20. A partir de aquí, podemos sospechar que el virus surrealista se apoderó de Buñuel con la misma intensidad que en Dalí y que empezó a tener contactos fructíferos en aquel nuevo París surrealista.

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12. LUIS BUÑUEL: op. cit., pág. 86, relata lo siguiente: “[…] apenas oí hablar de los surrealistas. Una noche, al pasar por delante de la Closerie des Lilas, vi vidrios rotos en el suelo. Durante una cena de homenaje a Madame Rochilde, dos surrealistas —no me acuerdo quiénes fueron— la insultaron y abofetearon, desencadenando una trifulca general”. 13. AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL: op. cit., págs. 193-198. 14. A NTONIO M ONEGAL : Luis Buñuel de la literatura al cine. Una poética del objeto, Barcelona, Ed. Anthropos, 1993, págs. 50-51. 15. Carta de Salvador Dalí a Sebastià Gasch, s/f. Archivo Gasch. 16. FÈLIX FANÉS: Op. cit., pág. 132. 17. FÈLIX FANÉS: op. cit., pág. 236, nota 79. 18. Car ta de Salvador Dalí a Joan Miró, Figueres, 2 de marzo de 1929, Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca. 19. Cfr. FÈLIX FANÉS: op. cit. Véase nota 1 de este artículo. 20. Carta de Joan Miró a Sebastià Gasch, París, 13/III/1929. Archivo Gasch, Barcelona.

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Las “cosas” de Un chien andalou

21. Carta de Luis Buñuel a Pepín Bello, París, 25/III/1929 en AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL: op. cit., pág. 203.

¿Buñuel y Dalí habían pretendido hacer una película surrealista? ¿Tenían el bagaje cultural suficiente como para emprender esa aventura? En una de las cartas que Buñuel remite a Pepín Bello, tras haber confeccionado el primer guión de Un chien andalou junto a Dalí, y encontrarse ya en París para iniciar el rodaje, dice “el día 2 comienzo el film que más te va a gustar del mundo.Todas nuestras cosas en la pantalla”21. Lo cierto es que esa referencia a “nuestras cosas”, es decir, a algunos de los puntos neurálgicos del universo creador de Buñuel y de Dalí que aparecen en Un chien andalou y en L’âge d’or ha tenido una interpretación muy laxa. Ha servido para que varios investigadores hayan querido generalizar el origen de tales “cosas” atribuyéndolo, muy inconcretamente, y partiendo casi en exclusiva de lo escrito en memorias o de lo dicho en entrevistas, a varios personajes de la llamada generación del veintisiete. Y todo ello sin contrastar. Vayamos a los hechos rastreables: de los personajes pertenecientes al grupo de la Residencia, Salvador Dalí fue quien más utilizó esos elementos, esas “cosas” (los asnos podridos, los ojos seccionados, la carnaza, las hormigas, los insectos, las posiciones y convulsiones anticlericales, los pianos, los homenajes a pintores como Vermeer o Millet…) en su obra creativa anterior a Un chien andalou, tanto en su literatura como en su pintura. A estas alturas, no puede caber ninguna duda sobre la alta responsabilidad que tuvo Salvador Dalí en algunas de las imágenes que componen Un chien andalou, así como en una orientación general del film, tendente a reafirmar la sistematización de la confusión y el descrédito de la realidad. Lo cierto es que esas aportaciones que Dalí realiza a los films que dirige Buñuel son coincidentes con las preocupaciones que observamos en su pintura del periodo. Por ejemplo, se repiten algunas imágenes que eran recurrentes en sus cuadros: las hormigas que aparecen en Un chien…, pululando por la mano de uno de sus protagonistas, Dalí ya las había utilizado y las utilizaría en obras pictóricas como El gran masturbador (1929) o El sueño (1931), entre otras. También el burro podrido es un tema que Dalí había exteriorizado en su pintura. Por más difuso que pueda ser el origen de ese asno putrefacto, y aun tratándose de una obsesión compartida por varios de los compañeros de la Residencia de Estudiantes, entre ellos, claro está, del propio Buñuel, será en la obra de Dalí en donde podemos rastrear la presencia frecuente de este tema. Dalí ya había colocado burros podridos en sus pinturas La miel es más dulce que la sangre (1927), Cenicitas (1927-1928) o, claro está, El asno podrido (1928). Igualmente, las alusiones en el film a La encajera de Jan Vermeer o al Angelus de Jean-François Millet serían retomadas posteriormente por Dalí con insistencia.También la imagen del ojo seccionado había aparecido en su obra literaria antes de rodar la primera e impactante secuencia del film.

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L’âge d’or (La edad de oro, 1930)

Por otra parte, ya he aludido al papel que Joan Miró juega como introductor de Dalí —y también de Buñuel— en los círculos surrealistas. No hay que olvidar que en 1929 Joan Miró se encuentra en el momento álgido de su vinculación con el grupo. Y que, en estos momentos, sigue con gran atención lo que sus compatriotas realizan en París. Cuando Dalí llega a la capital francesa para colaborar en el rodaje de Un chien andalou, Miró está con ellos: el 2 de mayo Miró escribe a Gasch: “Dalí está, informo, muy atareado con París y el film”22. Más adelante, Dalí también envía una tarjeta a Gasch en la que Buñuel añade la frase “abrazos sin ojo” y Miró la palabra “alerta!”23. Pero no solo eso: a través del vínculo establecido con Goemans, por mediación del autor de El carnaval del arlequín, Dalí y Buñuel entran en contacto con René Magritte y otros artistas e intelectuales belgas que, no por casualidad, acabarán ingresando en el surrealismo oficial al mismo tiempo que ellos dos. En efecto, sabemos que el 28 de abril de 1929, Salvador Dalí envía a su amigo Sebastià Gasch una tarjeta postal con una vista de la plaza Carnot del pueblo de Bry-sur-Marne; la postal está sellada en la vecina población de Le Perreux-sur-Marne, a unos escasos once kilómetros del centro de París. En ella no hay ningún texto, Dalí se limita a estampar su firma e invita a otros amigos con los que está compartiendo su estancia parisina a hacer lo mismo: Luis Buñuel, René Magritte y su mujer Georgette Berger, Camille Goemans, Armand Bernard (que más tarde será director de orquesta en L’âge d’or) e Yvonne Bernard. Dalí no olvidaba a Gasch porque, además de otros motivos, entre los cuales tal vez se encuentre la amistad

22. Carta de Joan Miró a Sebastià Gasch, París, 2/V/1929. Archivo Gasch. 23. Tarjeta postal de Salvador Dalí a Sebastià Gasch, París, ?/VI/1929. Archivo Gasch.

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Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929)

24. Véase JOAN M. MINGUET: Salvador Dalí i Sebastià Gasch: una amistat truncada, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1999.

que se habían profesado durante dos largos e intensos años, el crítico catalán podía ser vir de altavoz de sus actividades parisinas en la prensa española y catalana24. Pero lo que me interesa destacar de esta postal no es el objetivo con el que podía haberse enviado, sino su propia existencia: esas firmas colocadas aleatoriamente en la postal nos permiten corroborar el intenso contacto que Buñuel y Dalí mantuvieron con el grupo de lo que se ha venido en llamar surrealismo belga durante el período de realización del Chien andalou. Y vendría a explicar también la hasta cierto punto sorprendente presencia de motivos iconográficos en el film que provienen de la pintura de Magritte de 1927 y 1928.

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Todos estos datos cruzados, que aquí no puedo más que esbozar, no hacen más que subrayar la complejidad que contiene el primer film de Buñuel (temas que provienen de su época de residente en Madrid, otros que parten de Dalí, otros más que coinciden con los que había desarrollado Magritte, unos más que tienen su origen en la poesía de ciertos surrealistas…). Esa complejidad imposibilita, por tanto, hacer lecturas unívocas entre el texto fílmico y su autor, como si este hubiese alumbrado El perro andaluz ajeno a sus colaboradores y al mundo cultural que acababa de descubrir en París. Insisto en la cuestión: ¿al acometer la realización de Un chien andalou Buñuel y Dalí pretendían hacer una obra maestra del cine surrealista? La pregunta puede parecer capciosa, pero una hipotética respuesta no puede hacer caso omiso de un hecho incuestionable: mientras que Buñuel tarda un cierto tiempo en hacer profesión de fe surrealista, Salvador Dalí, ya a finales de 1928, se plantea la posibilidad de un cine concebido desde la poética del surrealismo: “Si es verdad —escribe Dalí— que podemos pensar en un cine de puras imágenes surrealistas, esto ha de ser como condición de considerarlas un intento al margen del cine existente”25. No es menos cierto que, tras ese ímpetu inicial que supone Un perro andaluz, Buñuel se independizará de la influencia de Dalí y realizará otro film memorable, L’âge d’or. En efecto, Buñuel crea una nueva película surrealista, pero de un surrealismo distinto, ni mejor ni peor, simplemente distinto. Al fin y al cabo, gracias a Un chien andalou Buñuel y Dalí entraron por la puerta grande en las filas del surrealismo canónico, liderado por André Breton. Fijémonos en que, simbólicamente, sus fotografías aparecen en el ya mencionado número de La Révolution Surréaliste al lado de Breton y de otros nuevos prohombres del movimiento, y todos ellos alrededor de una obra de Magritte, Je ne vois pas [la femme] cachée dans la forêt. Buñuel había conseguido algo único e irrepetible: haber sido aceptado como miembro del grupo surrealista a partir de su estricta condición de cineasta ❍

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25. Carta de Salvador Dalí a Sebastià Gasch, Figueres, 10/XI/1928. Archivo Gasch.

This article compares Un chien Andolou with L’age d’Or in

Buñuel, Dalí, and Un Chien Andolou:A Melting Pot of Creation

abstract Sumario

terms of how they show differing notions of surrealism. Late 1928 and 1929 documents of Dalí and Buñuel show that Dalí played a key role in the devolopment of Un chien Andolou and in Buñuel’s later connections to surrealist art. While Dalí became gradually fascinated with the oneiric, irrational discourse of surrealism, as was already the case with the painter Joan Miró, Buñuel remained on the outskirts of the Breton group. However, Buñuel would write that Un Chien Andolou would not have been created without surrealism, nor would it have come to light without Dalí’s collaboration. Siguiente

El Ángel exterminador (1962)

uis Buñuel en Mi último suspiro habla poco de edificios, arquitectura o espacios, sin embargo, hay algunos lugares que sí cita: “Yo he pasado en los bares horas deliciosas. El bar es para mí un lugar de meditación y recogimiento, sin el cual la vida es inconcebible”2. Bar como un lugar de “meditación y recogimiento”, que se convierte en la antítesis de lo que se entiende por un local abierto al público dedicado al entretenimiento y la reunión, convirtiéndose en una celda monacal y recóndita. En sus Memorias también cita otros espacios ocultos: Adoro los pasadizos secretos, las bibliotecas que se abren al silencio, las escaleras que desaparecen en las profundidades3.

En su vida privada también le interesaba este tipo de espacios. Cuando decidió construir su propia casa en México, entre los muchos arquitectos que había en el país, eligió a un español exiliado4, su nombre era Arturo Sáenz de la Calzada5 y había sido compañero de Buñuel en la Residencia de Estudiantes6. El edificio está en el número veintisiete de Cerrada Félix Cuevas. “Cerrada” es como llaman en México a las calles sin salida, a los “cul de sac”, denominación que, en este caso, se convierte en una coincidencia, porque la casa está muy cerrada hacia el exterior, le llega poca iluminación natural al interior y tiene altos muros que, cuando se edificó, la separaban de un terreno aún sin construir, “grandes extensiones de tierra en donde pastaban las vacas y paseaban manadas de borregos entre los campos de maíz” 7. Como decía Carlos Fuentes, “vivía detrás de un muro coronado de vidrios”8, incluso “le recordó a un visitante una celda monacal”9 y a otro le pareció “austera y funcional”10 e incluso una “villa-fortaleza”11. El lugar donde residía y trabajaba Luis Buñuel era un espacio sin comunicación con el exterior, hermético, cerrado sobre sí mismo, un espacio interior.

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Lo s e s p a c io s i n te r i o r e s d e Lu i s Buñuel

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1. Este ar tículo surgió a raíz de la conferencia que, con el mismo título, impartió el autor el 19 de septiembre de 2000 en el curso de la U.I.M.P. Alrededor de Buñuel, dirigido por Javier Rioyo en Formigal. 2. LUIS BUÑUEL: Mi último suspiro, Barcelona, Plaza & Janés, 1982, pág. 45. 3. LUIS BUÑUEL: op. cit., pág. 219. 4. México fue el país que eligieron para exiliarse la mayoría de los arquitec-

Los espacios interiores de

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tos: Tomás Auñón, Francisco Azorín, Miguel Bertrán de Quintana, José Luis Benlliure, Tomás Bilbao, Emilio Blanch, Ovidio Botella, Félix Candela, José Caridad, Óscar Coll, Francisco Detrell, Roberto Fernández Balbuena, Fernando Gay, Cayetano de la Jara, Esteban Marco, Jesús Mar tí, Jaime Ramonet, Juan Rivaud, Eduardo Robles Piquer y Enrique Segarra Tell. 5. Arturo Sáenz de la Calzada había sido asesor de la construcción de la Ciudad Universitaria en Madrid y ya en México, entre otros edificios, diseñó con Félix Candela el Hospital de San Vicente. 6. La casa de Buñuel recordaba a la Residencia de Estudiantes, según declara AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL a MARISOL C ARNICERO:

En torno a Buñuel, Madrid,

Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, 2000, pág. 494. 7. JEANNE RUCAR DE BUÑUEL: Memo-

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Un edificio radicalmente diferente al que había construido su padre en Calanda12 que, según Buñuel, “atraía a los curiosos. Iban a verla hasta de los pueblos vecinos. Estaba amueblada y decorada al gusto de la época, aquel “mal gusto” que ahora reivindica la historia del arte, y cuyo más brillante representante fue en España el catalán Gaudí”13. Un edificio que además a Conchita, la hermana de Buñuel, “le recordaba enormemente la exuberante residencia mexicana de Francisco, el patético protagonista de Él”14. Al ascético Buñuel no podía interesarle la abundancia de elementos decorativos utilizados por Gaudí y por eso lo califica como “mal gusto”, relacionando además el estilo que le agradaba a su padre para decorar su casa, con el elegido, por un demente como Francisco Galván también para su casa. Un hombre enfermo por los celos, que se encuentra fuera de lugar entre esas curvas vegetales, exageradas por la exuberancia decorativa mexicana, pintadas en las paredes como si formaran un bosque en el que se ve atrapado. Sin embargo, aunque a Buñuel no le interesase, el modernismo15 fue un estilo alabado por los surrealistas16. En 1933, Dalí publicó en Minotaure una defensa de este estilo ilustrada con detalles de edificios, esculturas, puertas… Lo que él calificó plasticidad masticable, le llevó a sentenciar: “la belleza será comestible o no será”17 parafraseando la definición de belleza planteada por André Bretón: “la belleza será convulsiva o no será”. Dalí no fue el único surrealista al que le interesaba el modernismo, el propio Breton escribió que el Modern Style “revolucionó totalmente las ideas que se había conseguido tuvieran carácter predominante en lo referente a las construcciones humanas en el espacio”18.

rias de una mujer sin piano, Madrid, Alianza Editorial, 1990, pág. 88. 8. En A propósito de Buñuel (JOSÉ LUIS LÓPEZ-LINARES y JAVIER RIOYO, 2000). 9. MICHAEL SCHWARZE: Luis Buñuel, Barcelona, Plaza & Janés, 1998, pág. 84. 10. AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL: Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin, Madrid, Círculo de Lectores, pág. 49. 11. ANTXON ECEIZA en la entrevista que le hace M ARISOL C ARNICERO : En torno a Buñuel, op. cit., pág. 187. 12. El hermano más pequeño de Luis Buñuel, Alfonso (1915-1961), era arquitecto. Hacía unos collages inspirados en los de Max Ernst a quien conoció en Pa-

La sorpresa en el espacio cotidiano Teniendo en cuenta los gustos de Buñuel no es extraño que, a pesar de que el modernismo suscitase el entusiasmo de los surrealistas, en El perro andaluz no haya elementos modernistas. Es más, se evita emplear mobiliario o elementos decorativos de algún estilo definido, prefiriendo unos interiores burgueses tradicionales y totalmente anodinos. La habitación donde sucede la mayoría de la película (Fig. 1) tiene una dimensión similar a la de un salón de estar y podría serlo por los muebles que alberga, si no fuera porque hay dos de ellos que son propios de un dormitorio: una cama sencilla al fondo y un tocador a la izquierda del punto de vista del espectador. Cama cuya presencia no es gratuita y tiene importancia a lo largo de la película. Esta ambigüedad en el uso de la estancia provocada por su exagerada dimensión se debe también a un motivo práctico, si se recuerda que en ella tienen que caber dos pianos de cola, arrastrados por el protagonista. Como sucedía en las películas que se rodaban en aquellos años, el espectador solo llega a ver tres de sus paredes y el suelo, como si se tratase de un escenario

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teatral, y de hecho se trata de un decorado construido en los estudios Billancourt por un gran profesional, al que Buñuel denomina tan solo “escenógrafo ruso” en Mi último suspiro19, y que se llamaba por aquel entonces Piotr Schilzneck, después sería Pierre Schildnecht y por último, ya en España, Pedro Schild. Al fondo de la habitación hay una puerta que se abre sobre un balcón en el que, al principio de la película, Buñuel se asoma para ver la luna, antes de cercenar el ojo de la protagonista. En este balcón hay unas plantas y será la comunicación de la habitación con el exterior, con la calle, donde varios pisos más abajo sucede parte de la acción. No es la única conexión con el exterior, ya que también hay tres puertas. Una de ellas sirve para que entre el protagonista desde la calle por primera vez y no vuelve a usarse. Las otras dos están en dos paredes opuestas situadas simétricamente con respecto a un eje20 que pasase por el centro de la habitación, trazado desde la pared del fondo hasta el lugar donde está la cámara la primera vez que se muestra la estancia. Buñuel sitúa la cámara de forma que en un plano general, desde un punto de vista ligeramente superior al del ojo de una persona, el espectador capte todo el espacio al mismo tiempo. La puerta de la derecha es importante (Fig. 2). Después que el protagonista haya estado tocando el pecho de la mujer, ella huye, corre haciendo un recorrido casi circular, pasa con dificultad por encima de la cama y termina en la esquina de la habitación detrás de una silla, defendiéndose con una raqueta de tenis, muy cerca

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Figs. 1 y 2

rís. No se conoce demasiado su trayectoria profesional como arquitecto y fue además el modelo para la famosa estatua de El Cid que hay en Burgos. Véase CHUS TUDELILLA: “Los lazos de la memoria” Luis Buñuel, el ojo de la liber tad, Diputación de Huesca, 1999, pág. 139-143. 13. LUIS BUÑUEL: Mi último suspiro, Barcelona, Plaza & Janés, 1982, pág. 24. 14. C ARLOS B ARBÁCHANO : Buñuel, Barcelona, Salvat, 1989, pág. 19. 15. Para simplificar se usará el término modernismo empleado en España para denominar un estilo similar al Art Noveau belga, el Jugendstil alemán, la Sezession vienesa, el Floreale italiano o el Modern Style inglés.

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Fig. 3 (abajo) y Fig. 4

16. Las relaciones entre surrealismo y arquitectura han sido estudiadas por J UAN A NTONIO R AMÍREZ : “La ciudad surrealista”. Edificios y sueños (Ensayos sobre arquitectura y utopía), Universidades de Málaga y Salamanca, 1983. 17. SALVADOR DALÍ: “De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture Modern Style”, Minotaure 3-4, diciembre de 1933, en JUAN ANTONIO RAMÍREZ: op. cit., pag. 340. Recuérdese en esta relación entre la arquitectura y la comida que Leonardo Da Vinci hacía las maquetas de sus edificios con harina como si fuesen tartas. 18. A N DRÉ B RE TO N : Situación surrealista del objeto. Situación del objeto surrealista en JUAN ANTONIO RAMÍREZ: op. cit., pag. 340. 19. Op. cit. pag. 114. Buñuel tampoco cita a los demás escenógrafos que trabajaron en su cine, como si su trabajo no tuviese la relevancia que pueda adquirir con otros directores. 20. Al final de este eje debería estar la puerta del balcón para que la habitación fuese simétrica, pero está desplazada hacia la derecha del espectador, para dejar sitio a la cama y darle aún más importancia.

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de donde estaba antes, él la persigue, pasando también con la misma dificultad por encima de la cama y se sitúa delante de ella.Tras la secuencia en que el protagonista arrastra los dos pianos, ella puede abrir la puerta de la derecha cuya hoja se desplaza hacia dentro de la habitación, sale y accede a una habitación contigua, el hombre intenta seguirla, pero solo logra meter la mano y ella se la atrapa con la hoja de la puerta, que ahora abre en el sentido contrario, hacia dentro de la nueva habitación. Y aquí surge un elemento arquitectónico anómalo, porque es imposible que una misma puerta tenga dos sentidos de apertura, es decir, bisagras en dos de sus marcos distintos y opuestos. La mujer ha entrado en la habitación contigua (Fig. 3), o al menos así lo parece, porque se trata de una habitación idéntica a la que acaba de abandonar21. Físicamen-

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te sería imposible que saliese por una puerta de una estancia y volviese a entrar por otra de la misma estancia, a menos que fuese otra idéntica a la primera, por lo que la puerta sería también otra y su apertura tendría distinto sentido. Una estancia al lado de la que podría haber otra y otra, y otra, y otra… hasta llegar al infinito (Fig. 4). Estando ya en esta, llamémosle segunda habitación, hay una secuencia en la que vuelve a verse el balcón, esta vez desde abajo en un contrapicado, mientras arrojan ropa por la puerta hacia la calle. Lo significativo es que en este balcón ya no hay plantas. Pero además, un personaje que ha llegado desde la calle ha accedido a la habitación por una puerta situada en la pared opuesta a donde estaba la puerta por la que accedió el protagonista al principio a la primera estancia, por lo que podría entenderse que se trata de otra habitación sin las plantas y con una puerta y que no estaba en la anterior. Este intento de racionalizar dos —¿o un?— espacios, lleva a preguntarse si se trata de dos habitaciones unidas por una puerta físicamente imposible de construir o un ejemplo de lo que escribió Buñuel sobre la película “se aceptaban como válidas únicamente aquellas representaciones que conmoviéndonos profundamente no tenían explicación racional”22 o aquello que según Louis Aragon caracteriza al milagro: “lo que hace girar al milagro y su cualidad de maravilloso es, sin duda, la sorpresa […] pero lo que le caracteriza mucho más, en todos los sentidos que quieran darse al término, es su extraordinaria desorientación”23. La sorpresa y la desorientación provocadas por la creación, representación y uso inteligente de los espacios arquitectónicos sin explicación racional, como características del milagro y del espacio surrealista.

21. Es muy posible que esta repetición se produjese por economía de medios y no hubiese dinero para poder construir otro decorado. Sin embargo, lo importante es el resultado final de lo que se ve en la pantalla. 22. En torno a Buñuel, pág. 566. 23. LOUIS ARAGÓN: “Prólogo a una exposición de collages”, París, José Corti, 1930, en JUAN ANTONIO RAMÍREZ: op. cit., pag. 344.

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24. “Espacios ficticios” conferencia impartida en el Colegio de Arquitectos de Málaga el 17 de julio de 1998.

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Un espacio caracterizado, además, por la aparición de un elemento insólito en un entorno cotidiano, la mezcla entre sueño y realidad, entre lo absurdo y lo habitual. En La edad de oro una vaca acostada plácidamente encima de una cama, un carro que entra y avanza en un salón burgués con una decoración muy recargada, una ventana neoclásica coronada por un frontón por la que el protagonista va arrojando un árbol en llamas, un atril, un obispo que al caer al suelo se levanta y sale corriendo, y una jirafa que en vez de caer al mismo lugar que el obispo, cae al mar, porque la ventana ya no está en el mismo lugar que en los planos anteriores, sino en el borde de un precipicio. Como sucedía en El perro andaluz, se transgreden las leyes de la Física, el mismo espacio puede estar en varios lugares distintos al mismo tiempo, o puede haber espacios colindantes que cambian y se modifican al no haber una lógica espacio-temporal. Los espacios creados por otros miembros del movimiento surrealista suelen estar recargados, llenos de elementos ordinarios, pero al mismo tiempo extraños entre sí. El ejemplo más claro es el “museo —parque temático— grand guignol” creado por Dalí en Figueras donde se yuxtaponen una incesante sucesión de elementos diversos, decorando un edificio preexistente, aunque destruido. En la realidad, no se ha logrado crear un nuevo espacio surrealista con la suma inconexa e incontrolada de elementos y, al no haber espacio, no hay arquitectura. Sin embargo, el cine sí admite la creación de unos espacios que en algunos casos formalmente se asemejan a los surrealistas. Ámbitos que he calificado24 como “espacios ficticios”, que solo pueden ser recorridos por el ojo humano en las películas, aunque con el predominio del cine narrativo convencional solo se usan en tres géneros: el fantástico —recuérdense los dédalos imposibles propios de Escher en Labyrinth (Dentro del laberinto, Jim Henson, 1986) o recientemente en The Avengers (Los vengadores, Jeremiah Chechik, 1998)— los dibujos animados y el musical —donde se puede bailar en el techo de una habitación en Bottoms up (David Butler, 1934) y en Royal wedding (Bodas reales, Stanley Donen, 1950), las piernas de unas muchachas son las teclas de una gigantesca máquina de escribir en Ready, willing and able (Ray Enright, 1937) o los personajes bailan en cuadros de Giorgio de Chirico en Kiss me Kate (George Sidney, 1953)—, en otros géneros solo caben estos espacios representando el lugar del sueño, y el ejemplo más conocido es el que creó Dalí para Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945), aunque hay otros anteriores como por ejemplo el de Geheimnisse Einer Seele (El misterio de un alma, F.W. Pabst, 1926). Lo que caracteriza y diferencia el espacio surrealista de Luis Buñuel con respecto a cualquiera de los antes citados, es que a Buñuel le basta introducir un único, y a veces aparentemente inocuo, elemento para subvertir un espacio entero, transformándolo en otro distinto y asombroso. Todos los ejemplos antes citados de El perro andaluz y La edad de oro, o en El fantasma de la libertad unos retretes alrededor de una mesa colocados donde debieran estar las sillas, bastan para que el espa-

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cio ya no sea un comedor, pero tampoco un cuarto de baño, sino para que sea algo especial y a la vez único que niega la evidencia, un espacio verdaderamente surrealista. El objeto modifica el sentido de todo el espacio. Las muestras de lo cotidiano subvertido se repiten, como ya hemos visto, sobre todo en las primeras y en las últimas películas de Buñuel, pero el director además tiene otro modo único en el cine de crear espacios interiores especiales. Se trata de esos espacios que aparentemente pertenecen a una tipología y tienen un uso determinado, pero que en realidad resultan no solo tener otro uso, sino además corresponder a un tipología radicalmente diferente. El caso más significativo es la mansión de El ángel exterminador (1962), uno de los más interesantes espacios creados para el cine.

El espacio ambivalente Los títulos de crédito de El ángel exterminador se superponen a la imagen de la fachada de una catedral gótica, indicando desde el principio que estos espacios sagrados serán decisivos y en otro de ellos, aunque mucho más modesto que el del inicio, finalizará la película. En la siguiente secuencia hay un movimiento de cámara desde el nombre de una calle, Providencia, hasta la puerta de una valla metálica alta, en el exterior del edificio donde va a suceder la mayoría de la acción. Los siguientes planos muestran una cocina moderna con muebles sencillos de tonos claros, una estancia normal que es el ámbito de la servidumbre, de las clases que deben servir a la burguesía y que pueden trabajar en lugares racionales y desprovistos de ostentación. Cuando llegan los dueños de la casa, acompañados por sus invitados, se descubre que la cocina está en la planta baja de la casa, cerca de la calle y de la realidad, mientras el comedor y los demás salones están en el piso superior, accediendo a ellos por una fastuosa escalera de tres tramos curvos. La entrada a la mansión se repite dos veces25 con la cámara situada en el mismo lugar, enfrente de la puerta de la cocina, pero con una sutil diferencia en la primera ocasión el punto de vista está colocado ligeramente por debajo de la altura del ojo humano, viéndose el techo y sobre todo la impresionante y terrible lámpara-araña del vestíbulo sobre la cabeza de los protagonistas, mientras que en la segunda entrada el punto de vista está un poco por encima, mostrando mejor un —no menos terrible— pavimento formado por losetas de colores contrastados, dispuestas en damero, una especie de tablero de ajedrez sobre el que cami-

El ángel exterminador

25. En la edición que ha editado Manga Films se ha suprimido una de estas entradas. Como si la hubiese montado el director de fotografía Gabriel Figueroa que, según Buñuel en Mi último suspiro, pensó que se había cometido un error de montaje al descubrir que se habían conservado las dos entradas.

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nan los invitados, como figuras que van a devorarse entre ellas. Buñuel enseña este espacio del vestíbulo de dos formas con igual intención: en la primera el techo y la lámpara juegan el papel de oprimir a los personajes y en la segunda este papel se reserva al pavimento. El siguiente espacio que aparece en la película (Fig. 5) es el comedor alargado donde los invitados están cenando. El primer lugar donde se sitúa la cámara es el lado más estrecho, detrás de la silla del dueño de la casa y delante de las puertas que dan a la cocina, es decir, en el punto de vista que tiene la servidumbre al acceder a este espacio. Buñuel desplaza ligeramente la cámara en un leve travelling lateral y con este movimiento enseña toda la dependencia. A partir de ese momento, los planos se van sucediendo alternando la colocación de la cámara en ambas cabeceras y en uno de los lados de la mesa, que casi siempre es desde el que se puede ver el interior de la fachada del edificio, donde está la ventana cuyo cristal rompe la “walkiria” (Silvia Pinal) tirando un inútil “bibelot”. Después de un intermedio en un pequeño office-corral donde están los corderos, que tiene acceso directo desde la cocina y en la propia cocina, los planos correspondientes al comedor finalizan situando la cámara justo en el lugar opuesto al que se comenzó, es decir, detrás de la cabecera opuesta a la del anfitrión, el lugar de su infiel esposa. Al lado del comedor hay un espacio de transición donde no llegan a verse los personajes, pero que sirve al director para colocar la cámara. Junto a este espacio y perpendicular al comedor, hay un salón con una chimenea, precediendo a la habitación donde todos van a quedar encerrados. En este salón se suceden cinco planos de transición y, en tres de ellos, la cámara está colocada en su eje longitudinal, abar-

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cándolo todo y encuadrando finalmente la habitación fatídica, casi como si fuera una premonición. Todos estos espacios están decorados de una forma abigarrada y llenos de objetos; hay una exuberancia decorativa bastante hortera, muy de un gusto de nuevo rico26, que recuerda a esa miel que le untaban a los actores en las manos para que estuvieran incómodos, para que mantuvieran un desasosiego permanente generado por la sensación de estar pegajosos. Buñuel decía que lamentaba haber rodado la película en México, “lo imaginaba más bien en París o en Londres, con actores europeos y un cierto lujo en el vestuario y los accesorios. En México, padecí una cierta pobreza en la mediocre calidad de las servilletas, por ejemplo: no pude mostrar más que una.Y esta era de la maquilladora, que me la prestó”27. Este gusto por el detalle referido a los objetos también lo cita Julio Alejandro que hablaba de las broncas que había tenido con Buñuel “porque las servilletas del banquete nunca eran suficientemente grandes, ni el número de cubiertos, ni los vasos sobre la mesa, siempre quería más”28. Buñuel además dijo a los actores que se vistiesen como quisieran y por eso hay una ligera ostentación de quienes no suelen usar esa ropa, algo que también sucede con la decoración, firmada por Jesús Bracho29. Hay un intento de lograr la elegancia a base de superponer objetos sin un estilo definido, pero caracterizados por un barroquismo excesivo, de mal gusto y fuera de lugar. Si la película se hubiese rodado en otro lugar, no hubiese tenido estos sutiles matices y ambigüedades llenos de ironía, sino que hubiese sido, al menos formalmente, mucho más evidente y por tanto menos interesante.

26. A Buñuel las habitaciones “llenas de alfombras y cor tinas no le atraían por su lujo, sino porque, al evitar las reverberaciones, le permitían una mejor audición” PEDRO CHRISTIAN GARCÍA BUÑUEL:

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ragoza, Ayuntamiento de Zaragoza y Diputación Provincial de Zaragoza, 1985, pág. 90. 27. LUIS BUÑUEL: op. cit., pág. 231. 28. JULIO ALEJANDRO entrevistado por FRANCESC LLINÁS y JAVIER VEGA: “Colaborar con Buñuel” Contracampo, nº 16, octubre-noviembre 1980, pág. 45. 29. Jesús Bracho antes de trabajar en El ángel exterminador (1962) ya había inter venido en Ensayo de un cr imen (1955) y La joven (1960).

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30. El tres es un número que se repite en la película, sobre todo en la gran cantidad de planos en que hay solo tres personajes en pantalla. 31. Apellido del dueño de la casa que no solo recuerda a “Noble”, sino que además coincide con el del explorador italiano Umber to Nobile que intentó atravesar el Polo en dirigible, pero naufragó, quedando aislado durante mucho tiempo con sus compañeros, como el Nobile de El ángel exterminador.

Se ha dejado para el final el último espacio donde se reúnen los personajes dentro de la mansión, el de su encierro, que además es el más sugestivo y complejo. Esta habitación prácticamente interior, tiene solo una ventana colocada en la pared opuesta a la puerta, detrás de un ámbito más pequeño elevado sobre tres30 escalones que alberga el piano, como si fuera un escenario que puede cerrarse con una cortina-telón. En la pared contigua perpendicular hay un cubículo que también se puede cerrar con una cortina, donde hay un sofá y en la pared opuesta tres grandes armarios. Observando el plano de planta (Fig. 6) de esta habitación con detenimiento, se puede comprobar que tiene una conformación rectangular alargada con unas proporciones similares a las de una iglesia de planta basilical. Se accede por uno de los lados pequeños, hay un ámbito para el público fiel y al fondo ,elevado sobre los escalones, el lugar donde estaría el altar; en los lados más largos, cuatro cubículos que serían los de las capillas. La forma no es lo único que se asemeja a una iglesia. Hay que añadir que cada uno de los armarios-capilla tiene en la puerta una figura religiosa distinta: un ángel, una virgen y un monje; pero además la tubería de la que obtienen el agua está situada en el lugar del agua bendita de la pila bautismal en una iglesia; Nobile31 sacrifica al cordero pascual delante de donde estaría el altar y la walkiria parece sacrificar su virginidad en el mismo lugar detrás de una cortina. Cortinas que además sirven para confesarse y apartarse de los demás, tanto Lucía con Álvaro, su amante, como los jóvenes Eduardo y Beatriz.

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Una iglesia transformada por Buñuel que, al no ser ya el espacio de la divinidad, es el de los vicios de la burguesía, el lugar en el que se reúnen a escuchar música, pero también para consumir drogas, rodeados de un mobiliario similar al del resto de las habitaciones, es decir, abigarrado y de mal gusto, entre el que hay un reloj de pie que va indicando las angustiosas horas del encierro, y una panoplia con armas, donde hay un hacha que servirá para romper la pared en busca de agua. Lo más singular de la habitación son los tres armarios. El del ángel —¿quizás exterminador?— alberga ánforas con alargadas formas femeninas que la avispada walkiria descubre y usa para hacer sus necesidades y que por ello se convierte en un cuarto de baño femenino. El del medio, el de la virgen, tiene en su interior un violonchelo y es usado por los hombres también para hacer sus necesidades, sin que corresponda el sexo de la figura de la puerta con el de las personas que acceden a su interior. En uno de los armarios un personaje ve un águila. Buñuel contaba que “en Molinos, pueblo aragonés, y también en Cuenca, hay precipicios hasta de cien metros de profundidad. En uno, hay en lo alto un retrete de madera: el agujero da al abismo.Yo he visto un halcón volando debajo de mí, mientras cumplía con una necesidad fisiológica”32.. En este caso el objeto anómalo surrealista tiene una relación con la realidad. Por último, el armario del monje es el escondite del arquitecto Eduardo33 y su futura esposa, Beatriz, como si la supuesta lascivia de los monjes ocultase la de los jóvenes amantes y además será su tumba cuando se suiciden. Al final los tres armarios casi se convertirán en sepulcros: el

32. AGUSTÍN S ÁNCHEZ V IDAL : Luis Buñuel, Madrid, Cátedra, 1991, pág. 79. 33. Otra relación de Buñuel con la Arquitectura es que es uno de los directores en cuyas películas han aparecido más personajes que figuran ser arquitectos: “Alejandro Rivas” (Rodolfo Landa) en Ensayo de un crimen, 1955; “Jorge” (Francisco Rabal) en Viridiana, 1961; y “Eduardo” (Xavier Massé) en El ángel exterminador, 1962. Aunque su profesión no tiene importancia, ni influye, en los argumentos. Para los arquitectos en el cine véase JORGE GOROSTIZA: La imagen supuesta. Arquitectos en el cine, Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos, 1997.

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del monje para los amantes, el de la virgen para el intransigente y antipático personaje que muere primero agobiado por la situación, y el del ángel es el elegido por Nobile al final para suicidarse. Cubriendo todo este espacio por su parte superior, hay un techo (Fig. 7) que se ve por primera vez en planos contrapicados a partir de la primera mañana de encierro, cuando los personajes empiezan a tomar conciencia de su angustiosa situación. Techo opresivo sobre el espacio central, formado por vigas colgadas que delimitan un espacio perimetral muy compartimentado, mientras en el medio hay una bóveda cuyo final no llega a verse34 y en cuyo centro pende otra lámparaaraña de cristal, parecida a la del vestíbulo pero más pequeña, que sirve para marcar el eje vertical de la estancia y la dimensión de su altura. Mientras este techo se sitúa sobre el espacio central, en los cubículos laterales y en el fondo encima del piano, el techo es aún más bajo, logrando que la opresión en estos espacios sea aún mayor. Planta basilical, pero también planta de una balsa con sus esquinas achaflanadas donde sobreviven unos náufragos que van destruyendo lo que tienen para sobrevivir, donde un violonchelo no es importante como instrumento del que se puede extraer música, sino por el material con que está fabricado, porque su madera arde y sirve para cocinar. Náufragos de la Calle Providencia35, sin poder salir de una estancia, que se convierte en isla rodeada por una tierra de nadie, que abarca desde la puerta de la estancia a la cancela de hierro que se abría al principio de la película y que separa el jardín de la vía pública donde se agolpan los curiosos sin poder entrar. Espacio intermedio que intenta atravesar un aguerrido escuadrón de ingenieros militares sin éxito y donde solo se atreve a internarse un niño, hasta que llega a la mitad del jardín, no puede continuar y debe volver corriendo. La virginal inocencia, provocada por el desconocimiento de las reglas que rigen nuestra sociedad, es la única que permite atravesar un espacio, vedado a los pasos de todos, porque aquello que les impide pasar son los condicionantes de su propia mente. Un espacio tan interior que en realidad está dentro de cada uno. Los personajes solo podrán escapar a su encierro cuando repitan una posición determinada dentro de la habitación. Es por tanto un espacio cuyo más valioso atributo no es su forma o su volumen, sino precisamente las personas que están en su interior. Algo tan sencillo, pero que al final se convierte en una lección: lo importante es que el espacio se adecue a las personas y no a la inversa. 34. Seguramente donde estaban situados los focos. 35. Título original de la obra de José Bergamín en la que está basada la película.

El espacio interior El título de El ángel exterminador iba a ser Prohibido asomarse al interior. Una frase que recuerda a esa advertencia que se coloca en las ventanas de los trenes: Prohibido asomarse al exterior. El consejo de Buñuel, por tanto, se refiere a

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los interiores y no solo a los espacios, sino además a los que están dentro de las mentes. En los ferrocarriles la aceleración producida por la velocidad hace que quienes intenten salir fuera del objeto que se mueve corran peligro. El mismo peligro que puede correr el que se asoma al interior de la cabeza de un genio que avanza a toda velocidad. No puede haber interior sin exterior y sin algo que los separe, y eso que los separa puede ser tan impor tante y asombroso como esa puerta que es imposible de construir de El ángel exterminador. Exterior que es la realidad e interior que son esos espacios especiales y sutiles creados dentro de la mente de Luis Buñuel. Espacios que, según Julio Alejandro36, no estaban determinados claramente en el guión, lo que permitía aumentar su riqueza y complejidad en el rodaje. Espacios donde Buñuel introduce un elemento sorpresa como si se tratase de otro elemento arquitectónico más, como una escalera o una abertura en un muro. Elemento incluido en el Proyecto de Edificación redactado por un arquitecto demiurgo, que logra modificar las reacciones, la forma de actuar y hasta la vida de unos personajes que él mismo ha creado, gracias a introducirlos en estos espacios interiores. Pero además hay otro tipo de espacios interiores, en los que, en este caso, ya no hay sorpresa, sino una subversión de la tipología arquitectónica. Su interés radica en la complejidad provocada por el empleo sutil y oculto de un tipo donde se introduce a unos personajes que habrán de estar efectuando su vida cotidiana en un lugar que no se corresponde con sus actos. Espacios interiores fascinantes al ser contradictorios, al igual que la mayor fascinación por la figura de Luis Buñuel reside precisamente en sus propias y apasionantes contradicciones ❍

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36. JULIO ALEJANDRO: op. cit., pág. 41.

Buñuel’s films show a pointed interest in the construction of Luis Buñuel’s Interior Spaces

abstract Sumario

interior spaces. In his early films, particularly Un Chien Andalou, we see a subversive treatment of supposedly neutral interiors through the presence of surprising elements. In El Ángel Exterminador, the interior space takes on protagonistic status by way of inverting a bourgeois dinning room by simultaneously projecting it as a religious space. Siguiente

Cartel de Viridiana (1961)

urante el 2000 se han celebrado los cien años de Luis Buñuel, el más universal de los cineastas españoles y —a juzgar por los testimonios presentados en diversas exposiciones conmemorativas— tal vez uno de los creadores más sugerentes y emblemáticos de la cultura y el arte del siglo XX. Museos, filmotecas, universidades, certámenes cinematográficos e instituciones de muy variada índole han rendido puntual tributo a su memoria. Más aún: gracias a la publicación de una considerable serie de ar tículos y repor tajes periodísticos y a la emisión televisiva de no menos de media docena de documentales sobre su vida y su obra, ni siquiera el gran público quedó al margen de la avalancha de imágenes que circularon sobre el realizador aragonés. La celebración, como no podía ser menos, también ha tenido su impacto en el campo editorial, ámbito de transmisión del conocimiento en el que finalmente se legitiman las imágenes con que una sociedad selecciona y modela a sus mitos culturales en cada momento de su historia.Y es que más allá de describir los contenidos que nutren las distintas publicaciones sobre Buñuel, de resolver si estos caen en la fácil trampa del estereotipo, de los lugares comunes, o si por el contrario aportan nuevos enfoques sobre su labor creadora o documentación inédita sobre su trayectoria vital y profesional, la lectura de los libros del centenario nos sitúa ante un reto apasionante: el de aproximarnos a la evolución del discurso que relaciona la figura de Luis Buñuel con los problemas de nuestro tiempo, a la objetivación del diálogo que se establece, por ende, entre las representaciones culturales —aspiraciones simbólicas colectivas— y los mecanismos que otorgan identidad a todo un cuerpo social. El estudio de este fenómeno —qué estrategias discursivas se plantean sobre Buñuel, si se diferencian o no, y en qué medida, de antiguas propuestas— sería, sin duda, muy del gusto del cineasta. “Pese a mi odio a la información”, dice Buñuel en el párrafo que cierra sus memorias, “me gustaría levantarme de entre los muertos

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cada diez años, llegarme hasta un quiosco y comprar varios periódicos. No pediría nada más (…)”. Parecida intención, de nítidos perfiles buñuelianos, guiará nuestro recorrido por la bibliografía próxima a los cien años del cineasta aragonés.

Buñuel frente a Las Hurdes, ¿una mirada lejana? Comenzaremos por Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, de Mercè Ibarz, una cuidada edición de la Universidad de Zaragoza que surge a partir de la tesis doctoral de la autora y acierta a recoger el espíritu de la exposición que ella misma puso en marcha en el Institut Valencià d’Art Modern (Tierra sin pan. Buñuel y los nuevos caminos de las vanguardias). Ibarz era consciente de que la historia de la región hurdana y las vicisitudes que rodearon la elaboración y posterior exhibición del filme de Buñuel convergían en un punto, el de su carácter legendario. Una estremecedora y dolorosa leyenda que había contribuido a mantener los estudios sobre este periodo en los límites de las consideraciones generales y los hechos anecdóticos. Solo así puede entenderse este ensayo como el resultado de un minucioso viaje en dirección contraria al mito. Mercè Ibarz propone a lo largo del índice de su obra, no en vano, diversas cartografías, auténticos cuadernos de ruta destinados a ubicar al lector en todos y cada uno de los jalones de su expedición hacia el proyecto de Tierra sin pan (1933). A través de ellos se nos revelarán facetas esenciales que dibujan el perfil de su mensaje estético, cultural y político: la evolución del mito de Las Hurdes en el imaginario de nuestra cultura, las circunstancias y conceptos teóricos que influyen en la gestación del filme, los pormenores de su rodaje, el debate que plantea la revisión de las distintas versiones catalogadas o los avatares de su recepción crítica. El espectador, en la inicial desorientación que produce el discurso del filme o que pro-

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vocan las anécdotas tantas veces referidas sobre su factura, siente la tentación de entender Tierra sin pan como fruto de un trabajo espontáneo, exclusivamente personal y aislado en el conjunto de la trayectoria cinematográfica de Buñuel. Nada más lejos de la realidad, a juzgar por los datos que aportan las rigurosas topografías de Mercè Ibarz. Estética e ideología, creación y compromiso social, quedan indisolublemente unidos en esta obra que recoge los temas de sus dos anteriores trabajos con intención de proyectarlos hacia una nueva dimensión de lo artístico. La idea de que “el componente documental está presente en casi todo (el cine de Buñuel) como decisión fundacional, primigenia”, en palabras de Ibarz, de que toda narración fílmica, para el cineasta aragonés, puede encauzarse desde las directrices del género que le acerca a Las Hurdes, nos ayuda a comprender hasta qué punto este “ensayo cinematográfico de geografía humana” marcará decisivamente el desarrollo de su carrera profesional. La ficción —soñada o fantaseada— como materia complementaria e inseparable de la realidad, y viceversa. Incluso en Tierra sin pan resulta difícil encontrar la línea que separa la ficción de la mirada etnográfica, presuntamente objetiva, propia de los documentales sociales, de viajes o los noticiarios de su tiempo (el capítulo dedicado al “trato de Martilandrán” — acuerdos previos con los hurdanos para poner en escena algunas de las secuencias más impactantes del filme— no deja de ser explícito al respecto). Del mismo modo, la obra de Mercè Ibarz pone de manifiesto que el regreso a España de Buñuel para rodar un documento de transgresión y denuncia no nace de una decisión artística individualizada, sino como consecuencia directa de los múltiples factores que configuran su contexto político y cultural. Entre los más significativos, por riguroso orden de aparición, podrían señalarse los siguientes: ruptura con el formalismo surrealista, acercamiento a la doctrina artística que emana del materialismo histórico y dialéctico, admiración por los trabajos científicos de Legendre y Painlevé, decisión frustrada de Allégret y Lotar de filmar a las gentes de Las Hurdes como víctimas simbólicas del sistema capitalista, voluntad de transgredir y subvertir las normas establecidas del género documental y estrecha cooperación con sus amigos revolucionarios, el formidable equipo compuesto por Pierre Unik, Eli Lotar, Ramón Acín y Rafael Sánchez Ventura. Nos encontramos, en definitiva, ante uno de los libros centrales del centenario. No solo porque se enfrenta al análisis sistemático de una de las etapas más apasionantes y menos documentadas hasta la fecha de Buñuel, sino por la dimensión que ha terminado por adquirir Tierra sin pan, como producción española, en la imagen

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1. La militancia comunista de Buñuel (como la de sus amigos surrealistas Aragon, Sadoul, Alexandre y Unik) parece más que evidente, y arroja serias dudas sobre la influencia de la estética y la ideología anarquista en Tierra sin pan, tal y como propugna MERCÉ IBARZ en su libro.

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recuperada del cineasta. Al menos en nuestro país. Y es que de las tres exposiciones institucionales que han conmemorado el centenario del nacimiento de Buñuel, dos tuvieron como centro de atención el escenario hurdano. El catálogo ya mencionado, Tierra sin pan. Buñuel y los nuevos caminos de las vanguardias (IVAM, 1999), enmarca la realización del documental en un momento particularmente crítico para las teorías liberales y los partidarios del formalismo artístico. Contexto que contribuye a comprender la actitud de ruptura que se desprende de su tono estremecedor. Los artículos Mil novecientos treinta y tres, de Francesc Espinet y Mercè Ibarz y Visita prohibida, de Jean-Louis Comolli dan buena fe de ello. Y, sobre todo, el oportuno Hacia el paraíso de los peligros, de Paul Hammond, que reconstruye “el itinerario de Luis Buñuel desde que concluyó La edad de oro, 1930, hasta que empezó Tierra sin pan (1933)”, haciendo particular hincapié en sus relaciones con las tareas propagandísticas y culturales de la Tercera Internacional (especialmente con la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, AEAR)1. El apéndice del catálogo incluye cronología, ficha técnica del documental, comentario y fotogramas descartados en el montaje definitivo del filme, y la conferencia con la que Luis Buñuel presentó su obra a los estudiantes del Instituto de las Artes y las Ciencias de la Universidad de Columbia, allá por 1941. A la exposición organizada por el IVAM se sumó la muestra Las Hurdes, tierra sin pan. Un documental de Luis Buñuel, que, de la mano de Javier Herrera, actual director de la biblioteca de Filmoteca Española, visitó las ciudades de Santiago de Compostela y Badajoz. Al frente de la edición del catálogo de esta exposición figura Agustín Sánchez Vidal, máxima autoridad en Buñuel.Tanto él como Herrera coinciden en reflexionar sobre algunos de los aspectos anteriormente comentados. En su ensayo De Las Hurdes a “Tierra sin pan”, Sánchez Vidal repasa los puntos clave del documental (antecedentes, circunstancias del rodaje y su estreno, crítica, versiones e incidencia en el trabajo posterior de Buñuel), y realiza un minucioso análisis de su estructura fílmica y narrativa que demuestra en qué medida Tierra sin pan genera pautas características de lo que será en adelante su saber hacer cinematográfico: “estamos ante uno de los procederes más típicos de Buñuel, quien mantiene la continuidad narrativa de un estilo muy clásico, ortodoxo y convencional mediante los correspondientes raccords; pero opera en el interior de la secuencia para filtrar por las buenas una serie de estimaciones de orden subliminal sobre las que transmite una sobrecarga semántica propia de su cine y del surrealismo”. La llegada del archivo Buñuel a España, junto a los discutibles trabajos de restauración a que fue sometida Tierra sin pan en 1996, han removido el interés de críticos e investigadores por esta obra inclasificable, que posee la virtud de establecer un diálogo directo con la historia contemporánea del arte, la cultura y las transformaciones sociales y políticas del continente europeo. Pero también, aunque resulta

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evidente decirlo, con la inmediata historia de nuestro país. He aquí el primer debate de fondo que consciente o inconscientemente sugiere la imagen rescatada de Las Hurdes / Tierra sin pan a propósito del centenario; más allá de cuestiones estéticas o cinematográficas de primer orden: ¿en qué medida podemos considerar que la sociedad española, y por ende la occidental, ha progresado en los últimos setenta años? ¿Desde qué distancia, desde qué términos de proximidad o lejanía conviene ajustar nuestra mirada postmoderna?

Viridiana: La recuperación de Buñuel en la plenitud de su estilo Otras dos destacadas publicaciones del centenario nos aportan una segunda imagen sobre Buñuel. Nos referimos tanto al volumen que la colección “Películas” de Paidós ha dedicado a Viridiana, a cargo de Vicente Sánchez-Biosca, como a En torno a Buñuel, número extraordinario de Cuadernos de la Academia coordinado por Marisol Carnicero y Daniel Sánchez Salas. Avanzamos tres décadas para adentrarnos en la España de principios de los sesenta, y nos sumergimos de lleno en la atmósfera de una de las películas más completas, mejor orquestadas y de mayor trascendencia política y social en la filmografía de nuestro cineasta. Vicente Sánchez-Biosca, por su parte, afronta el reto de iniciar a los espectadores en un filme “que aparece hoy como una verdadera enciclopedia de los rasgos (…) más inequívocos” de la filmografía de Buñuel.Y lo hace con una sencilla propuesta de impecables raíces cartesianas, a partir de una verdad axiomática: Viridiana surge del abrupto y maravilloso engarce de dos partes “difícilmente compatibles”, de un exquisito collage, de un “encuentro original y productivo” entre dos mundos. El volumen cuenta con tres grandes apartados: resumen de la trayectoria filmográfica de Buñuel y del significado de Viridiana en su marco histórico, pormenorizado estudio crítico en el que se analizan las claves de su armazón narrativa e interpretación de sus elementos formales. Los tres bloques se completan con un útil apéndice documental y constituyen un volumen, en suma, de intenso rigor pedagógico. De ello dan fe, por un lado, su sencillez y meritoria brevedad, y por otro, su diáfana estructura, que permite escalar niveles cada vez más complejos de conocimientos al lector. En la primera mitad de Viridiana, construida con esa fuerza íntima y subversiva que caracteriza el lenguaje de los sueños, la lectura de Sánchez-Biosca nos descubre de qué modo se hacen patentes muchas de las constantes temáticas y formales del surrealismo: focalización del relato en la pareja de posibles amantes que comparten su renuncia al mundo (amour fou), puesta en escena intemporal, interiores góticos y, sobre todo, como verdadero motor del despliegue imaginario, una férrea voluntad de transgredir la ceremonia y la iconografía religiosa por medio de la cita intertextual y la mecánica del objet trouvé. Un intertexto religio-

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so que no padece el escarnio directo como sucediera en La Edad de Oro, sino que sirve como base de partida para el juego dinámico de la perversión. La segunda parte del filme nos introduce en un mundo distinto, para el que Buñuel buscará su inspiración en las fuentes del realismo y el naturalismo clásico español: Cervantes, Mateo Alemán, Quevedo, Velázquez, Goya, Galdós o el último Valle. Su estilo se define ahora en un terreno opuesto al escogido para el episodio de arranque. Así, la pareja central cede ante el protagonismo del grupo; los exteriores y los ambientes luminosos se imponen al tenebrismo anterior; el tratamiento psicológico de los personajes da paso al encadenamiento de acciones dramáticas; lo humorístico sustituye a lo sublime y la intención didáctica al tono lírico, mientras que los diálogos groseros y las situaciones burdas que fuerzan los mendigos nos hacen olvidar las aristocráticas relaciones entre Don Jaime y su protegida novicia. Uno y otro mundo, el espiritual que asocia el sexo con la culpa y el naturalista que vincula el erotismo con la transgresión ideológica, quedan genialmente trabados gracias a una combinación geométrica de herramientas expresivas: rimas, recurrencias, dobletes, autocitas y paralelismos, entre otras, que dispuestas de forma estratégica organizan el filme y le confieren significado. La cuerda de Rita, la caracterización de los personajes a través de sus piernas y pies, la especularidad de acontecimientos que nada tienen que ver en apariencia —como las tentativas de violación de la protagonista— o el tratamiento musical y pictórico de algunas secuencias, son elementos capaces, para Sánchez-Biosca, de ensamblar las dos historias/universos propuestos y de guiarnos a través de los temas básicos que se derivan de la estructura dialéctica de Viridiana. El lector cuenta aún con un tercer nivel de lectura que desplaza las coordenadas de análisis inicial hasta los límites de la plena reflexión. Desde aquí, desde lo esencialmente poético, Sánchez-Biosca define esta obra maestra de Buñuel como un “espectáculo de cuerpos”. “Si algo llama la atención en Viridiana”, afirma, “es el desfilar de todos los discursos —y sus consiguientes mecanismos simbólicos—, a través de los cuerpos”. Observar el medido progreso de los cuerpos, sus diversas transiciones narrativas, será oportuno y decisivo, ya que “la corporeidad de los personajes es coherente en la película con su propia estructura semántica y for-

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mal”. El cuerpo supliciado y virginal se convertirá en fantasmático; este, a su vez, tras la imposible sustitución del cuerpo amado por parte de Don Jaime, efectuará un postrer movimiento hacia la explosión carnal. “Solo un cuerpo —concluye Sánchez-Biosca— circula por estos márgenes, desafiando a los discursos tanto como a las fantasías que intentan apresarlo (oprimirlo): el cuerpo, o mejor los cuerpos, de Viridiana; novicia, objeto de fantasmas y deseo de crudo sexo para, por último, convertirse en mujer”. Al margen del propio texto, glosado y desglosado por Vicente Sánchez-Biosca, el conjunto de entrevistas que presenta la edición En torno a Buñuel también sitúa a Viridiana como referente de la conmemoración del centenario. Los coordinadores de este “cuaderno” manifiestan claramente en el prólogo cuáles eran sus intenciones de partida: entrevistar a “testigos de la peripecia vital y creadora del cineasta aragonés”, recoger sus puntos de vista y convertirlos en “piezas” capaces, en alguna medida, de “componer el rompecabezas ‘Luis Buñuel’”. Lo cierto es que la práctica totalidad de los cincuenta y ocho testimonios reunidos gravitan, inevitablemente, sobre la Viridiana de UNINCI, sobre el impacto que supuso esta producción en el quehacer del cine español y, por añadidura, en el contexto político y cultural de oposición al franquismo a principios de los años sesenta. Quizá sea este el rasgo sobresaliente de este ambicioso y prolijo trabajo editorial, la característica que viene a diferenciarlo de títulos ya clásicos de la bibliografía sobre Buñuel que incluyen entrevistas concedidas por él mismo o por personas con las que mantuvo algún tipo de relación (como el inconcluso de Max Aub, pésimamente editado, el De la Colina y Pérez Turrent, o el más reciente catálogo de exposición Buñuel 100 años. 100 ans. Prohibido asomarse al interior, a cargo de Manuel Rodríguez Blanco, del Instituto Cervantes de Toulouse). En torno a Buñuel nos sitúa en un lugar y en un momento histórico muy concreto, alrededor del cual se realizan, no obstante, desplazamientos eventuales, como aquellos que nos hablan de los tiempos de la II República (Bello, Hernández Girbal, Sanz de Soto), de Tristana y Ese oscuro objeto del deseo (fundamentalmente actores y profesionales del medio), o de la figura de Buñuel desde una óptica ajena al ámbito español (los franceses Carrière, Lary, Musson y Plemiannikov, los mexicanos Aldecoa, Ripstein y Taibo). Por este motivo —el de anclarse a la experiencia histórica que supuso el rodaje de Viridiana— y a pesar de que los testimonios compilados se presentan por ri-

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guroso orden alfabético, la formulación de las preguntas remonta los límites del simple anecdotario y dota al conjunto de estructura narrativa propia. Por momentos, el cuaderno cobra forma de relato documental, y bien podría decirse que estamos ante una suerte de guión para un fantástico making off retrospectivo de Viridiana. Punto de encuentro para reflexiones y vivencias que se expresan en imágenes densas, primorosamente entretejidas, En torno a Buñuel no solo intenta recuperar la personalidad del cineasta o su figura como genio creador, sino que apunta hacia una faceta a menudo ignorada por sus estudiosos: la de su inmarcesible compromiso con la sociedad, la cultura y la política española de su tiempo, aspecto que vuelve a hacerse patente a raíz del escándalo provocado por Viridiana. “En España no había ninguna devoción por Buñuel, no se sabía muy bien quién era y los que lo sabían no estaban nada interesados por él”, afirma en su entrevista Carlos Saura. “Lo que pasa es que luego todo cambió a partir del desastre-éxito de Viridiana; aquello le dio la vuelta a la tortilla y se empezó a decir que Buñuel era un provocador, que qué maravilloso era…”. El homenaje de Cuadernos de la Academia vence con maestría el desafío de llevar hasta el límite la experiencia de la indagación desde el género de la entrevista y se cierra con un valioso apéndice documental, en edición facsímil, que incluye materiales inéditos pertenecientes a los archivos Buñuel, Ricardo Muñoz Suay, Pere Portabella, Concha Hidalgo o Emilio Sanz de Soto, así como las legendarias críticas realizadas por L’Osservatore Romano a Viridiana en mayo de 1961, citadas por tantos y hasta ahora al alcance de muy pocos.

Buñuel en el crisol de la modernidad española La bibliografía del centenario ahonda, por otra parte, en una de las imágenes más arraigadas e institucionales de Buñuel: representante del mítico grupo del ’27 y expresión, en consecuencia, del proyecto de estado moderno y liberal que diseñara la Segunda República. Desde esta perspectiva podríamos adentrarnos en el ensayo Proyector de Luna (Anagrama, 1999), de Román Gubern y en los trabajos compilados por el catálogo de la exposición El ojo de la libertad (Residencia de Estudiantes-ICO). Aunque el centro de gravedad de Proyector de Luna se centre en el marco general de las relaciones entre la generación del ‘27 y el cine —y más concretamente en el crucial papel que desempeña La Gaceta Literaria de Ernesto Giménez Caballero y el Cineclub Español en el desarrollo de esos vínculos— la figura de Buñuel adquiere un notable peso específico en la práctica totalidad de los temas que recorre el índice del libro de Gubern: Gómez de la Serna, el escenario catalán, la sacudida ultraísta, el cine como signo de la modernidad, la literatura del ‘27 y el cinematógrafo, la ausencia de producciones españolas de vanguardia o los dedicados a La Gaceta Literaria y el Cineclub Español (por no hablar del epí-

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grafe que pasa revista a Un perro andaluz y La edad de oro). Apuntemos el siguiente dato: el nombre del cineasta aragonés se menciona nada más y nada menos que en ciento setenta ocasiones a lo largo del libro. Si España disfrutó de una vanguardia artística y literaria sin producción filmográfica, su apasionada cinefilia, en cambio, la adopción de un estatuto de “espectadores exigentes” por parte de intelectuales y creadores, tiene su origen inequívoco en los trabajos de legitimación del medio que Luis Buñuel lleva a cabo en el seno de la prestigiosa Residencia de Estudiantes. “El éxito de (la) primera sesión cinematográfica de la Sociedad de Cursos y Conferencias” (organizada por el cineasta aragonés en mayo de 1927), subraya Gubern, “fue memorable” “y Buñuel ha recordado en varias ocasiones que Ortega y Gasset, presente en la sala, al acabar las proyecciones le dijo que, si fuera más joven, se dedicaría al cine”. Quizá sea este el más nítido y renovado mensaje que nos transmite la colección de documentos y sucesos inéditos que Proyector de Luna rescata sobre Buñuel: el reconocimiento de su decisiva defensa de la expresión fílmica como arte cumbre de la modernidad. Al lado del riguroso esfuerzo teórico, pedagógico y posteriormente creador que el cineasta aragonés realiza entre 1927 y 1930, todas y cada una de las conexiones que se establecen entre el cine y la cultura española de vanguardia del primer tercio de siglo, analizadas por Gubern en su ensayo, palidecen por epidérmicas, casuales o pasajeras. La faceta de Buñuel como principal valedor del cine entre los suyos no solo se calibra en Proyector de Luna a partir de su defensa de la naturaleza ‘poética’ del medio, discurso atractivo, sin duda, para los intelectuales de la calle del Pinar. En sus páginas reconocemos, además, un segundo y más radical argumento que puede ayudarnos a comprender las razones de su salto a Filmófono: su pasión por el sistema de producción industrial hollywoodiense, por la asepsia funcionalista que había dado origen al movimiento “antiartístico” liderado desde Cataluña por Salvador Dalí y Sebastià Gasch: “Las ideas tradicionales de arte aplicadas a la industria me parecen monstruosas”, declara Buñuel a Dalí en una entrevista que este publica en el último número de L’Amic de las Arts (marzo, 1929), “Ya se trate de un film o de un auto, (…) Cuando en Euro-

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pa exista una verdadera industria del cine surgirá mecánicamente el verdadero cine. Y aún así. Siempre nos faltará la maravillosa intuición que para el cine tienen los norteamericanos”. Los estudios que reúne el catálogo El ojo de la libertad podrían incluirse en esta visión “generacional”; esto es, Buñuel como representante destacado de aquella legendaria elite de pensadores, científicos, escritores y artistas que conformaron la “Edad de Plata” de nuestra cultura y deslumbraron al mundo entero con sus hallazgos. En esta dirección nos encontramos con tres artículos sobre las fuentes literarias y artísticas de Buñuel: “Los herederos de Ramón Gómez de la Serna”, de José Carlos Mainer, “Luis Buñuel, ultraísta” de Juan Manuel Bonet y “Conjeturando lejanías. Buñuel y los creacionistas”, firmado por Juan Manuel Díaz de Guereñu. “La Residencia de Estudiantes”, trabajo de Andrés Soria Olmedo, se encarga de perfilar y vindicar el protagonismo de esta Institución como “locus nascendi del grupo”, en palabras de Gubern. El catálogo —en el que dicho sea de paso se echa en falta la presencia del mayor especialista en el terreno, Antonio Monegal— cuenta también con ensayos que caen en la periferia del espíritu editorial más inmediato, pero que no dejan, en cier to sentido, de apartarse de él. Entre ellos destacaremos “Un cine sin fronteras”, de Agustín Sánchez Vidal, y “Buñuel gótico, prerrafaelista y surrealista”, de José Pierre. Sánchez Vidal reflexiona sobre el ejemplo que supone para toda una generación de cineastas la vocación universal e integradora de Buñuel, siempre dispuesto a hacer suyas las aportaciones de culturas ajenas en principio a la española, o a combinar en sus obras tanto las virtudes del trabajo de autor como las propias del sistema de producción y explotación del cine comercial. “No es admisible que se ignore de un plumazo el grueso de su producción, la etapa mexicana, que arroja un balance de veinte películas respecto al total de las treinta y dos que rodó”, manifiesta con contundencia Sánchez Vidal, “con todo lo que suponen para el ‘tercer cine’”. José Pierre nos ofrece en cambio un sutil y delicado examen de las profundas huellas que la novela gótica y el arte prerrafaelista han dejado en la obra del genio aragonés. Dos visiones tras las que asoman, al fin y a la postre, rasgos morales y estéticos (cosmopolitismo, erudición, modernidad, liberalismo progresista…) que bien podrían asociarse al influjo intelectual que infundieron a sus pupilos los pabellones de la juanramoniana “Colina de los chopos”.

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Luis Buñuel en la lectura de sus textos Nuestro itinerario bibliográfico termina con la reseña de aquellas publicaciones que nos invitan a tomar contacto con la figura de Buñuel desde el estudio o la edición de sus textos (escritos o fílmicos). Libros que dialogan en definitiva con el mito de su genio artístico, que nos hablan de lo que significa Buñuel como autor con independencia de las reflexiones que su cine suscita sobre el devenir histórico y la identidad de la cultura española. En esta línea pueden inscribirse al menos cuatro de los títulos que han llegado a los estantes de nuestras librerías: el guión de La joven (The young one, 1960), Sade y Buñuel, —ambos publicados por el Instituto de Estudios Turolenses— Escritos de Luis Buñuel (Páginas de espuma) y Buñuel: espejo y sueño (Ediciones de la Mirada). La joven, guión del tándem Luis Buñuel-Hugo Butler a partir de la adaptación de un cuento de Peter Mathiesen, posee conexiones evidentes con su anterior proyecto en común, Las aventuras de Robinson Crusoe, y por ende con uno de los temas más característicos de la narrativa de Buñuel: el análisis de personajes que han de convivir en espacios aislados —y libres de prejuicios por circunstancias anómalas— como cauce para la reflexión crítica sobre el orden moral dominante. Para construir su acostumbrado discurso sobre la imposibilidad del deseo amoroso y las barreras que impiden la solidaridad entre los hombres, Buñuel recurre a su habitual iconografía (insectos, gallinas, armas, cadáveres, mirada fetichista, manzanas, curas, delatores, huérfanos e inocentes vírgenes que cosen). El conjunto de referencias se sitúa, no obstante —y he aquí su especial interés—, en torno al tema del racismo y la persecución política en la moderna sociedad norteamericana; la población negra comienza a tomar conciencia de sus derechos y a organizarse para su defensa activa, pero el estado paladín de la libertad, aquel que ha perseguido con saña a los intelectuales de izquierdas dentro y fuera de sus fronteras, no está dispuesto a facilitarles la tarea: “Es el estilo del norte”, hacen decir Buñuel y Butler a Travers en esta deslumbrante historia, “a simple vista no parece haber ningún problema, no hay letreros que digan ‘solo para blancos’; si quieres tomarte un café abres la puerta, pasas dentro y el dueño te mira desde la grasienta barra, te suprimen uno de tus derechos, y los demás clientes siguen co-

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miendo y hablando muy educadamente…”. La lectura de este soberbio guión editado por Jean Rouverol Butler contribuye en suma a restituir La joven —obra habitualmente arrinconada por los especialistas— a la posición de privilegio que merece en la filmografía del autor aragonés. Sade y Buñuel, de Manuel López Villegas, nos propone en cambio un acercamiento a las raíces sadianas de Buñuel. Será, de hecho, este afán de mantener a sus lectores en los límites de lo estrictamente divulgativo el que nos provoque a la postre una sensación de ligero desencanto. El autor se sirve de cuatro capítulos para trazar los ejes básicos de su trabajo: datos biográficos que nos ayudan a comprender la futura devoción del cineasta por el pensador francés, rescate y defensa del espíritu sadiano por parte del movimiento surrealista, vida de Sade y, por último, huella del Divino Marqués en la obra cinematográfica de Buñuel; bloques en los que apenas encontramos aportaciones inéditas por lo que se refiere a metodología de estudio, citas e ilustraciones empleadas, o al análisis de los problemas filosóficos, morales y estéticos que genera el contacto entre Sade y Buñuel. Algo similar, por lo que respecta a la desaliñada solución de los ambiciosos retos que se plantean, ocurre con el segundo título de López Villegas, Escritos de Luis Buñuel, en la medida en que decide prescindir del análisis crítico de los textos o que renuncia a mencionar el origen de sus fuentes; ¿urgencias del centenario? Buñuel: espejo y sueño, de Xavier Bermúdez, se decanta por mostrarnos al cineasta aragonés como prototipo de autor ligado a los problemas de la lucha social. “Buñuel es (…) para este libro”, admite el propio realizador gallego en su introducción, “su cine, sus films”. Punto de vista que no resta un ápice de fuerza a lo que al fin y al cabo es una extensa y valiente lectura de los conflictos esenciales que aborda la filmografía buñueliana: “Tampoco se quiere incurrir en un acto más de cinefilia, sino de acompañar a Buñuel en su decidido ataque moral, político, contra el Dominio, contra sus mentiras, abusos y miserias; y acompañarle también en esa regia aventura que consiste en abandonarse a pensar y a sentir libremente”. Pese a su carácter explícito y reiterado, la relación entre cine e ideología se ha convertido en uno de los aspectos más dispersa y fragmentariamente estudiados por los especialistas en el cineasta aragonés. Esta tendencia a pasar de puntillas por el trasfondo social y político de su cinematografía podría explicarse por diversos motivos; desde la actitud del propio Buñuel (“¿Has visto alguna vez política en mis películas?”, llegó a decirle con orgullo a Max Aub, “Nunca. No hay en ellas nada político”), hasta la desazón que provoca un examen de tales características desde el horizonte de la postmodernidad. Estaremos más o menos de acuerdo con el enfoque de Xavier Bermúdez, nos resultará más o menos convincente la retórica empleada, pero hemos de convenir que su libro contrarresta cierta tendencia a desactivar la carga subversiva que anida en el cine del home-

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najeado. Buñuel: espejo y sueño (razón y pasión, realismo y surrealismo) se compone de una primera parte, “Generalidades”, en la que se expone la interacción entre el estilo y pensamiento de Buñuel, y de una segunda, “Filmografía crítica”, en la que se analiza e interpreta su obra cinematográfica.

A modo de balance La imagen de Buñuel ha conocido diversos acercamientos en los últimos cuarenta años. Su recuperación como símbolo de la restauración de la dignidad de los vencidos (acertada visión que ha propuesto Antxon Eceiza en algún debate), tiene su inequívoco origen en la España tardofranquista. “En los primeros años sesenta”, reconoce Francisco Regueiro en su testimonio al monográfico de Cuadernos de la Academia, “era habitual entre los jóvenes aspirantes a intelectuales y artistas viajar hasta Roma buscando la indulgencia del Papa Rafael Alber ti o desplazarse a la Torre de Madrid para solicitar lo propio del Papa Luis Buñuel”. Muchos años después, como consecuencia del agotamiento de este modelo “idolátrico”, vendría el esfuerzo por estudiar a fondo la vida y la obra del cineasta. El interés por la trayectoria cinematográfica de Buñuel, alentado por nuevas facultades de comunicación audiovisual, desplazará la imagen de republicano exiliado venerable que cultivaron los alumnos de la Escuela de Cine. Sucesivas investigaciones, entre las que sobresalen las llevadas a cabo por Agustín Sánchez Vidal, delimitan el entramado creativo de Buñuel, las conexiones que establece su imaginería con los movimientos europeos de vanguardia y con la intensa vida cultural española del primer tercio del siglo XX. Desde la edición de Mi último suspiro, en 1982, hasta la publicación del catálogo de la muestra ¿Buñuel! La mirada del siglo, organizada por el Centro de Arte Reina Sofía en 1996, el análisis del universo buñueliano se convierte en el eje central del discurso sobre su figura y contribuye decisivamente al éxito de su recepción mediática. El recorrido bibliográfico que marcan las novedades del centenario revela, no obstante, la aparición de imágenes inéditas sobre Buñuel, aproximaciones novedosas que trascienden el predominio del análisis textual: el propio Sánchez Vidal parece alejarse en sus últimos artículos del “mundo de Luis Buñuel” y reflexiona sobre la huella de la obra buñueliana en el denominado “tercer cine”; Bonet, junto a Ibarz, asocia Tierra sin pan a “una de las corrientes más importantes de las vanguardias españolas de los años republicanos: la consideración del mundo rural como fuente de enseñanzas para la modernidad”; Gubern resalta la dimensión del cineasta aragonés como promotor de la modernidad fílmica, SánchezBiosca analiza los resor tes líricos de su mensaje social 2, tan incomprensible desde el marxismo mecanicista que profesaban muchos de los jóvenes directores que se formaron en la Escuela Oficial de Cine o, mientras tanto, Marisol Carnicero y Daniel Sánchez Salas hacen historia oral del cine español a partir de Vi-

2. Así también sus ar tículos “Cuerpo fantasmático, cuerpo religioso, cuerpo corrupto. A propósito de Viridiana”, Banda Aparte, nº 11, y “Escenas de liturgia y perversión en la obra de Buñuel”, Archivos de la Filmoteca, nº 35.

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3. L UIS F ERN ÁN D E Z C O LO R A D O : “Buñuel, Urgoiti y Filmófono”, Archivos de la Filmoteca, nº 34; MARINA

DÍAZ: “Algunas precisiones en

torno a ciertos melodramas citadinos mexicanos de Buñuel”, Archivos de la Filmoteca, nº 35. Véase, a este respecto, el artículo pionero de M ANUEL PALACIO “El cine de vanguardia” —en MANUEL

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ridiana…, por no citar publicaciones en forma de artículos que no han tenido cabida en esta reseña, como el estudio de Luis Fernández Colorado sobre Filmófono o el de Marina Díaz sobre la importancia del cine popular del Buñuel mexicano3. Recordemos que los libros de su centenario conforman, en síntesis, cuatro imágenes sobre Buñuel: autor, vanguardista preclaro de la generación del ‘27, mito de la cultura liberal-republicana del exilio que, como tal, se recupera en los sesenta y documentalista comprometido en la España de los años treinta. Cabe incidir en el hecho de que frente a las tres últimas, inspiradoras de las publicaciones con mayor difusión objetiva entre el público y de las cuatro exposiciones organizadas en nuestro país, la primera —Buñuel autor— tiende a ceder el protagonismo que cobrara en otros tiempos. La conclusión parece obvia: el contexto sociocultural de los artistas e intelectuales que redescubrieron a Buñuel en la España de los años sesenta o el de aquellos que investigaron a fondo su obra en las décadas posteriores ha ido modificándose, y con él, la naturaleza de nuestra mirada, pero aquellas películas y escritos que dialogan de cerca con nuestra historia más reciente, aquellos textos que provocan una reflexión sobre la identidad de nuestro ser y de nuestra cultura, continúan siendo centro de atención incuestionable. “La españolidad de Buñuel o, si se prefiere, por eso de que hay que defender el equipo local, su aragonesismo, o tal vez mejor, su celtiberismo”, se quejaba su amigo Muñoz Suay, “(le) ha convertido en un objeto de culto más que en un objeto de examen y reconocimiento crítico librepensador”. A la luz de las publicaciones del centenario, sin embargo, no sería descabellado aventurar que asistimos a la lenta disolución de este paradigma. Poco a poco emerge un Buñuel cada vez más completo, matizado y auténtico, menos coincidente con la teatral imagen de sí mismo que supo construir con eficacia a lo largo de su vida ❍

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PÉREZ PERUCHA (COORDS.): Historia General del cine, vol V, Madrid, Cátedra, 1997— en el que se analiza la recepción inicial de Un chien andalou en España.

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BIBLIOGRAFÍA CENTENARIO BUÑUEL LIBROS Y MONOGRAFÍAS: • XAVIER BERMÚDEZ: Buñuel, espejo y sueño, Valencia, Ediciones de la mirada/Tarvos, 2000. • LUIS BUÑUEL, HUGO BUTLER, JEAN ROUVEROL BUTLER (ED.): La joven, Teruel-Zaragoza, Instituto de Estudios Turolenses, 2000

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• JOSÉ LUIS CANO: La santa infancia de Luis Buñuel, Zaragoza, Ediciones del Astral, 1999. • MARISOL CARNICERO/DANIEL SÁNCHEZ SALAS (COORDS.): “En torno a Buñuel”, Cuadernos de la Academia, nos 7-8, 2000. • ROMÁN GUBERN: Proyector de luna, Barcelona,Anagrama, 1999. • MERCÈ IBARZ: Buñuel documental.Tierra sin pan y su tiempo, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999. • JUAN JOSÉ PORTO: El espíritu de la libertad, Madrid, Caballo loco ed., 1999. • LUIS CARLOS PORTOLÉS RODRÍGUEZ: Narrativa literaria y narrativa fílmica. Buñuel, primeros suspiros, Zaragoza, Gorfi, 1999. • VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Viridiana, Barcelona, Paidós, 1999. • CÉSAR SANTOS FONTELA: Buñuel. Es peligroso asomarse al interior, Madrid, Jaguar, 2000. • MANUEL E.VILLEGAS LÓPEZ (ED.): Escritos de Luis Buñuel, Madrid, Páginas de espuma, 2000. • MANUEL E.VILLEGAS LÓPEZ: Sade y Buñuel, Teruel-Zaragoza, Instituto de Estudios Turolenses, 1998

CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES: • Buñuel 100 años. 100 ans. Prohibido asomarse al interior, Madrid, Instituto Cervantes, 1999. • Buñuel 1900-2000, Dirección General de Acción Cultural, Biblioteca Nacional. • Buñuel en tres dimensiones, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1999 • Las Hurdes, tierra sin pan. Un documental de Luis Buñuel, Badajoz, Junta de Extremadura, 1999. Xunta de Galicia, 1999 • Luis Buñuel, el ojo de la libertad, Huesca, Diputación de Huesca, 1999. • Tierra sin pan y los nuevos caminos de las vanguardias,Valencia, IVAM, 1999. • Luis Buñuel, el ojo de la libertad, Madrid, Residencia de Estudiantes-ICO, 2000. • Luis Buñuel, los enigmas de un sueño, Zaragoza, Gobierno de Aragón-Diputación Provincial de Huesca, 2000.

REVISTAS: • Nickel Odeón, invierno, 1998. • Turia, nº 50, 1999.

The article explores current perspectives on the life and In Memory of Luis Buñuel: Centennial Anniversary Books

abstract Sumario

work of Luis Buñuel, taking as its point of departure the books published in Spain at the centennial celebration of his birth. Among other question taken up is, for example, the interplay between Buñuel’s imagery and the construction of historic discourse, or the recent appearance of new interpretative focuses. Siguiente

DOCUMENTOS

LUIS BUÑUEL

Octavio Paz y Luis Buñuel:

las cartas de Los Olvidados

Introducción “Muchos años más tarde, en 1951, de nuevo en París, volví a ver a Luis Buñuel en casa de unos amigos: Gaston y Betty Bouthoul. Durante esa temporada lo vi con cierta frecuencia, estuvo en mi casa y finalmente, un día, me llamó para confiarme una misión: presentar su filme Los Olvidados en el Festival de Cannes de ese año. Acepté inmediatamente y con estusiasmo. Había visto esa película, en una exhibición privada, con André Breton y otros amigos… Apenas llegué a Cannes me entrevisté con el otro delegado de México. Era un productor y exhibidor de origen polaco que vivía en París. Me dijo que estaba al corriente de mi nombramiento como delegado mexicano ante el Festival y me señaló que nuestro país había enviado al Festival otra película En realidad, Buñuel participaba en el Festival a título personal, invitado por los organizadores franceses. Me dijo también que había visto Los Olvidados en París y que le parecía, no obstante sus méritos artísticos, una película esotérica, esteticista y a ratos incomprensible. A su juicio no tenía la menor posibilidad de ganar algún premio. Agregó que varios altos funcionarios mexicanos, así como numerosos intelectuales y periodistas, reprobaban que se exhibiese en Cannes un filme que denigraba a México... El escepticismo de mi colega en la delegación de México estaba compensado por el entusiasmo y la buena voluntad que mostraron varios amigos, todos ellos admiradores de Buñuel. Entre ellos el legendario Langlois, director de la Cinemateca de París, y dos jóvenes surrealistas, Kyrou y Benayoun, que hacían una revista de vanguardia: L’Age du Cinéma. Visitamos a muchos artistas notables que vivían en la Costa Azul, invitándolos a la función en que se iba a exhibir la pelícu-

la. Casi todos aceptaron. Uno de los más decididos a manifestarse a favor de Buñuel y del arte libre fue, para mi sorpresa, el pintor Chagall. En cambio Picasso se mostró huidizo y reticente; al fin, no se presentó. Recordé su actitud poco amistosa con Apollinaire en el asunto de las estatuillas fenicias. El más generoso fue el poeta Jacques Prévert. Vivía en Vence, a unos cuantos kilómetros de Cannes; lo fuimos a ver Langlois y yo: le contamos nuestros apuros y a los pocos días nos envió un poema en homenaje a Buñuel, que nos apresuramos a publicar. Creo que causó cierta sensación entre los críticos y los periodistas que asistían al Festival… “1. Frente a la explicitación y detallismo de Paz, la discreción y parquedad de Buñuel en todas sus declaraciones y testimonios al referirse al mismo tema. Valgan como muestra estos dos ejemplos: “Todo cambió —dice en sus memorias— después del festival de Cannes en que el poeta Octavio Paz —hombre del que Breton me habló por primera vez y a quien admiro desde hace mucho— distribuía personalmente a la puerta de la sala un artículo que había escrito, el mejor, sin duda, que he leído, un artículo bellísimo”2 y en la entrevista con De la Colina y Pérez Turrent: “En cambio, allá en Francia, el embajador de México, el poeta Torres Bodet, no era muy partidario, ni mucho menos, de la película, pero su secretario era Octavio Paz, que sí estaba a favor del film, y a pesar del puesto que tenía en la embajada, escribió un texto de presentación sobre Los Olvidados. Yo a Octavio lo conocía desde hacía muy poco: de cuando presenté la película, en París, a los amigos surrealistas. A estos y al mismo Breton la película les gustó”3.

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No mucho más, salvo quizás sus repercusiones políticas, vamos a encontrar sobre el episodio en palabras de Buñuel, quien, tras la citada presentación, siguió a distancia los acontecimientos merced a las informaciones que, durante un mes escaso, le transmitía por carta desde Cannes el poeta mexicano. Así, es notorio que desde un primer momento, Octavio Paz se plantea su tarea con un encomiable entusiasmo, como si de una batalla se tratara, de ahí que afloren desde el principio términos belicistas, ese “orgullo de pelear” por algo —y por alguien— que se le antoja importante no solo desde el punto de vista artístico (Buñuel en ese momento era una leyenda de la vanguardia que había que rescatar del olvido como fuera) sino también desde la óptica de su condición de representante mexicano en el exterior. Es por ello que las cuatro cartas expresan los “momentos” cruciales de esa particular contienda que sostiene contra el jurado del Festival de Cannes para ver cumplido el objetivo de lograr una plataforma de notoriedad para Buñuel y para su país: la declaración de la estrategia a seguir (carta nº1), la narración pormenorizada del primer contacto de la película con la arena competitiva (carta nº2), la constatación de la esperanza en el triunfo (carta nº3) y, finalmente, la recapitulación (carta nº4) razonada, el recuento de los “entresijos”, que deviene tras el descanso del guerrero. Pero lo que inicialmente más sorprende es la seguridad absoluta que tiene Paz en el éxito de la película (ese “de todos modos tendrá un premio”), y que para obtenerlo resultaba fundamental poder contar con los amigos “notables” apoyados por la “infantería” creando una “atmósfera de expectación” adecuada y alcanzando una difusión acorde con los tiempos en los medios impresos y radiofónicos entonces en boga; en suma, que Paz se nos muestra como un consumado estratega de la agitación cultural, como un pionero en la creación y coordinación de un lobby cinematográfico sin cuyo concurso, desde luego, Buñuel no hubiera recuperado el pulso europeo, que en su caso suponía volver a ocupar un lugar de vanguardia en la trayectoria del cine mun-

dial. Entre sus componentes cabría destacar como los auténticos pesos pesados —y las cartas dan cumplido testimonio de la actuación de cada uno— a Cocteau y a Prévert dentro del núcleo “intelectual” (sin olvidar a Chagall) aunque tampoco habría que descartar la contribución del núcleo “cinéfilo” (los Langlois y Kyrou principalmente) que tendrán no escasa influencia en el conocimiento y apreciación futura del cine de Buñuel. Mención aparte merecen las referencias a Picasso y su ausencia en el momento decisivo (aunque no sus amigos), insinuándose su cambio de actitud como consecuencia de una “política de partido”, lo que nos sitúa dentro de las repercusiones políticas de la película y sobre las que encontramos jugosas apreciaciones en relación con los otros dos protagonistas principales del asunto: Pudovkin y Sadoul. No hay que olvidar que nos encontramos en pleno dominio neorrealista —que el propio festival confirma con la distinción suprema a Milagro en Milán, aunque se trate de una versión edulcorada— y que, por ello mismo, las reacciones “condicionadas”, los “cambios de actitud”, sobre todo de Sadoul, y polémica suscitada por su película, y que Buñuel suele recordar en sus declaraciones, no dejan de ser elocuentes del estado de división ideológica en el que se encontraban los intelectuales comunistas en relación con la estética del realismo ortodoxo, situación que, acaso, Los Olvidados, si no provoca, sí al menos ayuda a que aflore a la superficie; a este respecto, las cartas pueden ser ilustrativas de dicho momento histórico ❍ Javier Herrera 1. OCTAVIO PAZ: “Cannes, 1951: Los Olvidados” en Obras completas, México 1982, vol. 3, pags. 230-232. Puede consultarse también en www.fundacionpaz.org.mx/calendarop/2000_febrero_bunuel.html. 2. LUIS BUÑUEL: Mi último suspiro. 6ª ed., Barcelona, Plaza y Janés, 1987, pag. 245. 3. JOSÉ

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COLINA-TOMAS PÉREZ TURRENT: Luis Buñuel.

Prohibido asomarse al interior, México, Joaquin Mortiz, 1986, pág. 64.

Transcripción de las cartas

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CARTA Nº 1 Cannes, 5 de Abril de 1951 3 hojas manuscritas Archivo Buñuel. Filmoteca Española/Residencia de Estudiantes (Membrete en rojo del Carlton Hotel) Abril 5 de 1951 Querido Luis Buñuel: Damos la batalla por Los Olvidados. Estoy orgulloso de pelear por usted y su película. He visto a sus amigos. Todos están con usted. Prévert le manda un abrazo. Picasso lo saluda. Los periodistas inteligentes y los jóvenes están con usted. Vuelven un poco, gracias a Los Olvidados, los tiempos heroicos. He organizado una reunión “íntima” unas horas [después] de la exhibición de su película (el domingo 8). Contamos con Prévert, Cocteau, Chagall, Trauner y otros para esa reunión (amén de todos los periodistas y críticos con algo en la cabeza o en el corazón o en otra parte). Picasso —sin que se lo pidiéramos— ha declarado públicamente que irá a la presentación de Los Olvidados. Si el jurado premia su película (lo cual no es imposible) pensamos publicar un folleto o una declaración conjunta con las gentes mejores. De todos modos Los Olvidados tendrá un premio, pero nosotros aspiramos al Gran Premio (los rivales más serios son los italianos, los ingleses y los rusos). Aún en el caso improbable, casi imposible, de una derrota total, hemos ganado en la opinión. La prensa hablará —y hablará mucho— de Los Olvidados. Tenemos seguro, además, el premio de la crítica, en caso de no obtener el Gran Premio o el de dirección. Deprisa, he escrito algo sobre usted*. Será distribuido en francés, el día 8. Después creo que obtendré un texto de Prévert. La copia que le envío (escrita anoche en una inservible aunque reluciente máquina de escribir suiza) le sugiero que sea publicado en Novedades. Hable con Benítez, de mi parte. Es poco, para lo mucho que es usted, pero no tuve tiempo de hacer nada mejor. Un abrazo, Octavio Paz * El texto que escribe Octavio Paz en Cannes al que alude en la primera carta y que coloca en diversas revistas francesas lleva por título en su primera versión “Pourquoi le Mexique présente au Festival de Cannes seulement un film: Los Olvidados” (Filmoteca Española/Residencia de Estudiantes. Archivo Buñuel-2015). Luego, tras algunas modificaciones, será incluido en su libro Las peras del olmo de 1957 bajo el título de “El poeta Buñuel”. En la edición que manejamos (Seix Barral 1984) no se encuentra el añadido con la referencia a Halfter.

Octavio Paz y Luis Buñuel

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CARTA Nº 2 Cannes, 11 de Abril de 1951 6 hojas manuscritas Archivo Buñuel. Filmoteca Española/Residencia de Estudiantes M. Luis Buñuel Mexico, D.F. Querido Buñuel: Ayer presentamos Los Olvidados. Creo que la batalla con el público y la crítica la hemos ganado. Mejor dicho, la ha ganado la película. No sé si el Jurado le otorgará el Gran Premio. Lo que sí es indudable es que todo el mundo considera que —por lo menos hasta ahora— Los Olvidados es la mejor película exhibida en el Festival. Así, tenemos seguro (con, naturalmente, las reservas, sorpresas y combinaciones de última hora) un premio. Ahora le contaré un poco como pasaron las cosas. El día 1 de abril (apenas supe que era delegado gubernamental, entrevisté a Karol, delegado de la industria (o de los distribuidores, no sé aún a ciencia cierta). Karol y su mujer se mostraban totalmente escépticos. No solamente no creían en su película, sino que adiviné que no les gustaba. Claro que me pareció inútil discutir con ellos. Sabía que en ocho días —y ante opiniones de gente que ellos consideran— cambiarían. Así ocurrió. Ahora Karol proclama que Los Olvidados obtendrá el gran premio. Cuando llegué a Cannes (el 3) me dí cuenta que ni México ni Karol habían preparado la presentación. No teníamos folletos, publicaciones, nada. Tampoco había hecho la menor propaganda, ni se había utilizado la admiración y la amistad que aquí le profesan. Mi primera preocupación fue movilizar la opinión. Por fortuna, el mismo día 3, encontré varios amigos (periodistas y cineastas) que con todo desinterés —y por amistad hacia su obra— se dedicaron a hacer de Los Olvidados “el film del Festival”. Entre ellos debo mencionar a Simone Debreuilh (amiga suya), Kyrou (un chico amigo de Breton), Frédéric y Langlois (de la Cinemateca), etc. En primer término visitamos a Prévert (que se ha portado de un modo maravilloso), logramos la colaboración de Cocteau y Chagall (Picasso que prometió asistir, no pudo o no quiso —¿política de partido?— concurrir a la representación. De todos modos sus amigos estuvieron con nosotros). Movilizamos también a lo que los políticos mexicanos llaman “la infantería” del Festival, periodistas, secretarias, etc. Prévert declaró que se trataba de una gran película. Cocteau llamó varias veces a la Secretaría General, pidiendo boletos, etc. Finalmente, 24 horas antes distribuimos el texto que escribí sobre usted. En suma, creamos una atmósfera de expectación. Hay que decir que Karol, los últimos días, “despertó” y nos ayudó. Danztinguer (¿se escribe así?) se presentó a última hora y —aunque tarde— también fue eficaz. Las cartas de Los Olvidados

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Ayer el teatro estaba lleno, como en los grandes días. Algo iba a pasar. Distribuimos a nuestros amigos estratégicamente. Pero no hubo batalla. La película ganó al público, aunque —claro está— parece que hay inconformes: los “refinados” y algún grupo comunista (esto último no lo puedo asegurar, aunque me dicen que Sadoul encontró el film demasiado “negativo” e “inutilizable”). El público aplaudió varios fragmentos: el del sueño, la escena erótica entre el Jaibo y la madre, la del pederasta y Pedro, el diálogo entre Pedro y su madre, etc. Al final, grandes aplausos. Pero, sobre todo, una profunda, hermosa emoción. Salimos, como se dice en español, con la garganta seca. Hubo un momento —cuando Jaibo quiere sacarle los ojos a Pedro— que algunos sisearon. Fueron callados por los aplausos. Los comentarios no pueden ser más entusiastas. Prévert declaró que era la mejor película que había visto en los últimos diez años. Cocteau citó a Goethe, quien había afirmado que el mejor músico de su época era Bethoven. ¿Y Mozart? le dijeron: “Mozart no es el primero ni el segundo; es único, está aparte”. Así dijo de Buñuel. Ni es el primero, ni el segundo. Es único. Está solo. Pudovkin afirmó que se trataba de un gran film lleno de optimismo en los valores humanos*. Esta opinión desconcertará a los periodistas comunistas. Hoy por la mañana la Radiodifusión francesa visitará a todas esas personalidades para pedirles opiniones. Ya se las enviaremos. También les remitiremos los recortes de prensa. Y por de pronto puede usted utilizar para la prensa lo que le cuente —omitiendo, naturalmente, los detalles íntimos que son solo para usted, como la actitud de Karol. Tengo que pedirle un favor: agregue, en la página cinco del artículo que le envié, a continuación de “grandes y pequeñas estrellas”, lo siguiente: “Sabíamos que Rodolfo Hafter (sic) es un gran músico. Ignorábamos que la música —arte dotado de irreductibles poderes de encantación— era de tal modo capaz de fundirse a la acción. Imagen visual, sonido y movimiento fílmico forman un todo indivisible. La música de Hafter (sic) posee una calidad que no es exagerado llamar interior. Quiero decir: no acompaña al drama, no lo subraya, ni lo comenta: brota de la acción, es su respuesta fatal, y su necesario complemento. ¡Lograda unidad!” Le ruego agregar este párrafo porque no solo me parece justo, sino porque no me perdonaría a mí mismo haber olvidado a Hafter. Asímismo le suplico que mande copiar el artículo y se lo envíe a Fernando Benítez, director de Novedades. Sería bueno que el artículo apareciera con una breve nota en la que se mencionase el éxito de Los Olvidados y las opiniones que le transcribo en esta carta. Y nada más, sino un cordial saludo de su amigo**, Octavio Paz [En un recuadro a la derecha: “Le escribiré después con nuevos detalles”.] Octavio Paz y Luis Buñuel

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* Chagall declaró que no estaba sorprendido: “sabía que usted era un gran artista. Felicitó también a Figueroa y a Hafter”. ** ¿Es necesario repetirle que estoy orgulloso de luchar por una película como Los Olvidados?

Carta Nº3 Cannes, 16 de Abril de 1951 2 hojas manuscritas Archivo Buñuel. Filmoteca Española/Residencia de Estudiantes Querido Buñuel: Le envío copia del poema de Prévert. Ojalá que pueda ser publicado allá, con mi artículo. (¿Lo envió a Novedades como le rogaba?) Desde París le remitiré los artículos de prensa. Casi todos favorables. La película sigue siendo la mejor, aunque quizá el jurado decida darle el Gran Premio a Milagro en Milán, de V. de Sicca (film que, en un género menor, es también admirable). De todos modos es seguro (salvo alguna monstruosa intervención de última hora) que usted tendrá el Premio de la Crítica (que es el otro gran premio) o el de la “mejor dirección”. La película ha triunfado. ¿Qué se dice en México? Conteste, por favor. Vea Benítez (Novedades) y a Huerta (El Nacional) y repitales lo que yo —y otros amigos— le hemos escrito. Prévert —a quien vi ayer— me pide noticias de usted. Escríbale unas líneas. Su dirección: St. Paul de Vence, (A.M.). Si tiene oportunidad, le rogaría que viera al Lic. Castillo López. Quisiera saber si al fin me pagarán mis gastos y mi viaje. Salude a Dancinger (sic), a Figueroa, Estela Inda, Halfter y demás artistas. Suyo, Octavio Paz

CARTA Nº4 París, 1 de Mayo de 1951 1 hoja mecanografiada Archivo Buñuel. Filmoteca Española/Residencia de Estudiantes (Embajada de los Estados Unidos Mexicanos en Francia) Querido Luis Buñuel: Le envío algunos “recortes”. Son apenas unos cuantos, los que tengo a mano. Dancingers me prometió enviarle todos. Espero que lo haga. La prensa y la gente siguen Las cartas de Los Olvidados

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hablando de usted y de su película. Ayer, nada menos, me habló por teléfono la radio: querían la banda sonora —la música— de Los Olvidados, para que sirviera de fondo a una de esas “conversaciones radiadas” que aquí organizan. Ignoro quienes tomaban parte en el debate, aunque creo que Péret había sido invitado —entre otros—. Uno de los más “entusiastas” es Cocteau, que está empeñado en navegar con todos los vientos. Ayer, por casualidad, ví a Miró que estaba con Queneau. Ambos me preguntaron si se exhibiría pronto su film. Un suizo vino a verme, porque desea distribuirlo en su país. Lo envié con su distribuidor. Le aclaro lo del Premio de la Crítica Internacional: usted obtuvo un Premio Especial por el conjunto de su obra y por su carrera de director. Este premio fue creado para usted y para reparar un error de los críticos —según me explicaron varias personas que asistieron a los debates—. Los críticos se reúnen generalmente DESPUÉS de conocer el veredicto del Jurado Oficial, con objeto de rectificar alguna posible omisión o injusticia. Esta vez no ocurrió así. Ambos jurados deliberaron a la misma hora. En el grupo de los “críticos” hubo necesidad de votar cuatro veces, pues Los Olvidados y Milagro en Milán tenían el mismo número de votos y tres personas se empeñaban en votar por la Señorita Julia. En la cuarta vuelta Milagro en Milán ganó POR UN VOTO a Los Olvidados. Cuando los críticos se dieron cuenta que habían coincidido con el Jurado y que ni el Gran Premio ni el Premio Especial habían sido otorgados, como se esperaba, a Los Olvidados, decidieron crear un Premio Especial para usted. Le diré también que en el momento de la distribución de premios la única ovación del público fue para Los Olvidados —lo que llenó de alegría a Karol, quien después de todo no se portó tan mal como su primera actitud me hizo pensar. Más bien fue lo contrario—. Finalmente, la revista L’Âge Cinématographique ha publicado sus propios premios: Gran Premio, Los Olvidados y La Señorita Julia. Premio de música: Pittaluga. Naturalmente estas distinciones son puramente platónicas. La semana que viene tendré listo el Informe Oficial. Con él enviaré el Diploma que le concede el Jurado y unos libros. Enviaré también unas informaciones complementarias. Supongo que el Lic. Castillo López logrará que Gobernación me pague lo que me dijeron que me darían como “viáticos”. Ya le escribo, agradeciéndole el nombramiento. También le escribo a Benítez, indicándole que me interesa mucho la publicación del artículo. (Aquí tuvo bastante éxito y ha sido citado varias veces. El que a buen árbol..., etc.). Ojalá que pronto nos veamos. Una de las razones que me impulsarían a regresar sería el iniciarme o asomarme con usted al cine. No sé si pueda hacer algo, pero me interesa cada vez más. ¿Sigue pensando en Juan Pérez Jolote? Un abrazo de su amigo que le admira, Octavio Paz Octavio Paz y Luis Buñuel Sumario

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DANIELA ARONICA.

Aproximaciones al último Pasolini

DANIELA ARONICA.

ALBERTO MARCHESINI.

MARÍA DE LAS NIEVES MUÑIZ MUÑIZ. Narciso

Medea o de la derrota

Pintando el cine: Il Decameron de Pier Paolo Pasolini

ante el espejo y el libro desdoblado. Sobre La nuova gioventù de Pasolini

JUAN MIGUEL COMPANY.

Una irremediable inocencia. A propósito de Salò

El último Pasolini Sumario

Coordinadora: Daniela Aronica

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Pier Paolo Pasolini

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mas, mis novelas.Yo tenía a la fuerza que ser autor de mis películas, no podía ser coautor o director en el sentido profesional de quien pone algo en escena, tenía que ser autor, en todo momento, de mi obra.

l Pasolini cineasta, que se conoce a veces más por su faceta de escandaloso y polémico intelectual, embebido en la realidad y sus contradicciones, es ante todo un autor cinematográfico en el sentido pleno de la palabra. Desde su primera película, además del argumento, el guión y la dirección, suya fue siempre también la elección de los actores y su peculiar utilización, suyo el cuidado de la banda sonora, de la escenografía, del vestuario. En este sentido, Accattone (1961) se configura como el film-manifiesto de su cine. Pues, aparte del interés por los subproletarios, ya presente en los escritos anteriores y luego continuamente reelaborado en varias formas, se encuentran en la película todos los elementos de la estética pasoliniana. “Con Accattone yo había simplificado al máximo esa simplicidad objetiva [de los signos del cine]. Y el resultado me parecía —y en parte era— el de la sacralidad técnica, que luego involucraba en lo hondo paisajes y personajes”1. En la base de este procedimiento está la sensibilidad figurativa de Pasolini, alimentada por su amor por la pintura de Giotto, Masaccio y Pontormo y por el cine de Dreyer y Mizoguchi. Son los largos primeros planos, con focales de 50 ó 75 mm. e iluminación con una luz empastada o en contraluz, los que confieren a su cine esa fijeza que lo hace sacro: el personaje es inmovilizado en el centro del plano y aislado del contexto escenográfico. Para restablecer la conexión con el espacio escénico, interviene la panorámica, que conecta fluidamente las imágenes. Alrededor de estos dos polos, se articula la peculiar técnica de rodaje de Pasolini. Hasta incluso cuando utiliza el zoom, lo hace “sobre todo por el grado de su focal, de 100 hacia arriba, que […] aplasta aún más las imágenes, las hace más cálidas y más espesas”2. En la segunda mitad de los 60, paralelamente a su producción cinematográfica, Pasolini empieza a desarrollar un discurso de definición teórica del cine más sistemático respecto de sus anteriores consideraciones críticas, casi siempre esbozadas

DANIELA ARONICA

Si yo me decidí a hacer películas es porque quise hacerlas tal como escribo mis poe-

Aproximaciones al último Pasolini

1. P. P. PASOLINI: Confessioni tecniche en Paese sera, 27 septiembre 1974. Luego en Uccellacci e uccellini, Milano, Garzanti, 1966, pág. 44. 2. Ibídem, pág. 45.

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en forma de fragmentarias apostillas a sus películas. En esta declaración del propio director se sintetiza la esencia de su reflexión teórica: Cuando empecé a hacer cine pensaba inocentemente que solo cambiaría la técnica, o sea, pensaba que el cine tan solo era un lenguaje artístico, como opina Metz, y por lo tanto se relacionaba de alguna manera con mi experiencia literaria. A lo largo del camino, sin embargo, me di cuenta de que no se trataba de una técnica literaria, sino de una lengua propiamente dicha con características que había que describir tanto semiológicamente como gramaticalmente. Y esta ya es una de las razones por las que seguí haciendo cine y abandoné la literatura. Pero en el fondo existe otra razón […]: todas las lenguas que analicé y describí tienen la característica de ser simbólicas. El cine, al contrario, expresa la realidad con la realidad, y por lo tanto es una lengua diferente de todas. […] Yo amo el cine porque con el cine siempre estoy al nivel de la realidad. Es una especie de ideología personal, de vitalismo, de amor de vivir… en la vida, en la realidad3.

No es este el espacio para profundizar en el discurso teórico de Pasolini ni para seguir las huellas de su acercamiento al cine como autor “total”. El presente dossier tiene otro planteamiento: el de iluminar retrospectivamente la compleja figura de este intelectual a través del análisis del último lustro de su obra, no solo cinematográfica. Estas notas de introducción sirven tan solo como punto de partida para el análisis del desenlace, lúcido y pesimista a un tiempo, de la reflexión personal y artística de Pasolini, no sin antes recordar que las raíces de este pensamiento negativo ahondan en la homologación de la cultura de masas y la consecuente mutación antropológica de los “chicos del arroyo”, pues la transformación de la vida de barriadas, debida al consumismo neocapitalista de la sociedad italiana de los 60 supone para Pasolini la cancelación de la fuente de su inspiración artística y la ruptura de su habitual circuito de relaciones humanas.

La palabra del hereje, el legado del profeta La raíz subterránea y profunda de mi posición es este amor, de alguna manera irracional, por la realidad; al expresarme a través del cine, nunca abandono la realidad, siempre estoy en el medio de las cosas, de los hombres, de lo que más me interesa en la vida, es decir, la vida misma.

3. P. C ASTALDINI : “Razionalità e metafora” en E. MAGRELLI (ED.): Con Pier Paolo Pasolini, Roma, Bulzoni, 1977, págs. 78-79.

En una época en la que la crisis de las ideologías lo obliga a enfrentarse a sus propias obsesiones, parece casi que Pasolini necesite agarrarse a la realidad y expresar sus fantasmas de forma directa y concreta, que no mediada y simbólica a través de la poesía o la prosa. Como mucho, le sirve para poner entre sí mismo y la urgencia de la autobiografia la distancia y el filtro del mito —Edipo re (Edipo, el

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61 Uccellacci e Uccellini (1966)

hijo de la fortuna, 1967) y Medea (1969)—.Tan solo así consigue dominar “la única producción imaginaria posible” que “tiene cada vez menos relación con la realidad y más con el sueño”4, si bien nunca se trata de sueños consoladores. El autoanálisis descarnado de Edipo re, el simbolismo extremo de Porcile (1969) y Teorema (1968), la proyección en Medea de su sentimiento de derrota como intelectual; en suma, todas las películas de la segunda mitad de los 60 revelan el carácter cada vez más pesimista de la reflexión de Pasolini hasta que, casi por una revelación5, le aparece una alternativa: Iba en avión, estaba rodando Medea. De repente se me ocurrió hacer una película sobre un mundo tan popular como ese otro, pero no barbárico y trágico, sino vivaz, eufórico, todo empapado por la alegría de vivir, de hacer el amor. En seguida pensé en Boccaccio. En definitiva, estaba claro que con Medea había llegado al fondo de una búsqueda empezada con Teorema y desarrollada con Porcile, pero las raíces alegóricas y morales ya estaban presentes en mi Edipo re y en Uccellacci e Uccellini. ¿Y qué se hace cuando se llega al fondo? Se remonta y se vuelve a empezar si se tie-

4. G. P. BRUNETTA: Storia del cinema italiano (vol. II), Roma, Editori Riuniti, 1982, pág. 660.

ne la fuerza para hacerlo. […] Algunas veces me pregunto (sin la más mínima angustia)

5. Curiosamente, Pasolini acaba de

si por casualidad esta trilogía6 a la que estoy a punto de entregarme en cuerpo y alma

escribir el guión sobre San Pablo y está

(como un desterrado que vive en un maravilloso país extranjero) no es una forma de

rodando Medea “camino a Alepo”.

desentendimiento político, de “qualunquismo”. Pero sobre todo sé, dentro de mí, que mis

6. La Trilogía de la Vida.

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Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noches, 1974)

últimas obras son políticas justamente porque no quieren serlo. ¿Es que no puedo negarme a esta obligación al menos una vez? La existencia lo contiene todo y yo finalmente he entendido que puedo expresarla sin descifrarla. La interrupción de sentido no solo es más honesta sino que también es más total que el sentido mismo. ¡Ay! He aquí que una vez más busco justificaciones!7.

7. (L. BETTI Y M. GULINUCCI EDS.) P. P. PASOLINI :

Le regole di un’illusione. I

film, il cinema, Roma, Associazione “Fondo Pier Paolo Pasolini”, 1991, pág. 247. 8. Estas colaboraciones con el diario

Sea como fuere, hasta primeros de 1974, Pasolini consigue aparentemente encontrar salida a su pesimismo, “fuera” de este tiempo y de este espacio. Apenas a tiempo para terminar de rodar Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noches, 1973-74). Pero la urgencia del presente, la necesidad visceral de investigar el sentido último de las cosas, de ser testigo de su tiempo lo arrastran, esta vez literalmente, hacia el martirio. En año y medio Pasolini vuelve a colaborar con continuidad en la prensa8, reescribe sus poemas juveniles (La nuova gioventù), rueda Salò. Y, para que no haya dudas acerca del cierre definitivo del breve paréntesis vitalista, abjura de la Trilogía de la Vida:

Il Corriere della Sera y el semanal Il Mondo se publicaron respectivamente bajo

I

el título Scritti corsari y Lettere lute-

[…] Yo “abjuro de la Trilogía de la Vida”, si bien no puedo dejar de lamentarlo. No

rane (P. P. PASOLINI: Escritos corsarios,

puedo sin embargo negar la sinceridad y la necesidad en la representación del cuerpo,

Barcelona, Planeta, 1983 y P. P. PA-

con su símbolo culminante, “el sexo”. Tal sinceridad y tal necesidad tienen diversas justifi-

SOLINI :

caciones históricas e ideológicas. Ante todo, se insertan en aquella lucha por la democra-

Cartas luteranas, Madrid,

Trotta, 1997).

tización del “derecho de expresarse” y por la liberación sexual, que eran dos momentos

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Pier Paolo Pasolini

fundamentales de la tensión progresista en los 50 y 60. En segundo lugar, en la primera fase de la crisis cultural y antropológica, iniciada a finales de los 60, comenzaba a triunfar la irrealidad de la subcultura de los “mass media” y, por lo tanto, de la comunicación de masas, cuyo último baluarte de realidad parecían ser los cuerpos “inocentes” con la vital violencia de sus órganos sexuales: en fin, la representación de Eros, visto desde un ángulo humano, apenas superado por la Historia, pero todavía físicamente presente (en Nápoles y en Medio Oriente), era algo que me fascinaba personalmente como autor y como hombre. Ahora todo se ha destruido. PRIMERO. La lucha progresista por la democratización expresiva y por la liberación sexual ha sido brutalmente superada por la decisión del poder consumista de conceder una amplia y, a la vez, falsa tolerancia.

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SEGUNDO. También la realidad de los cuerpos inocentes ha sido violada, manipulada, manoseada por el poder consumista; así tal violencia contra los cuerpos se ha convertido en el hecho más macroscópico de la nueva época humana. TERCERO. La vida sexual privada (como la mía) ha sufrido el trauma de la falta de tolerancia y de la degradación corpórea; es decir, de aquella fantasía sexual, que era dolor y alegría y que ahora se ha convertido en suicida desilusión. II […] Se me objetará… “tú, la verdad, no representabas en la Trilogía cuerpos y órganos sexuales contemporáneos, sino más bien aquellos del pasado”. Sí, es cierto: por algunos años me ha sido imposible eludirlo. El presente degenerante era compensado por la objetiva supervivencia del pasado; en consecuencia, por la posibilidad de recordarlo. Pero hoy, la degeneración de cuerpos y sexos ha asumido un valor retroactivo. […] La sacudida del presente implica también la sacudida del pasado. […] Y ahora, estos críticos tienen el aire de estar satisfechos, pues, encuentran que la sociedad italiana sin duda ha mejorado, porque se ha convertido en más democrática, más tolerante, más moderna, etc. […] No se dan cuenta de que la televisión y la enseñanza obligatoria han degradado a todos los jóvenes, conviertiéndolos en acomplejados racistas burgueses de segunda fila. […] ¿A qué me conduce abjurar de la Trilogía? Me conduce a la adaptación. […] Maniobro para reestructurar mi vida. Estoy olvidando cómo eran antes las cosas. Los rostros amados de ayer empiezan a amarillear. Me debato —cada vez con menos alternativas— en el presente. Readapto mi compromiso a una mayor claridad (¿Salò?)9.

La Abjuración merecería ser citada entera, por representar la summa del pensamiento del último Pasolini. En ella, el autor vuelve a tocar todos los temas que han Il Vangelo secondo Matteo (El Evangelio según San Mateo, 1964)

9. P. P. PASOLINI: “Abiura dalla ‘Trilogia della vita’” en Trilogia della vita, Bologna, Cappelli, 1975, págs. 11-13.

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Il vangelo secondo Matteo

sido objeto de sus polémicas como herético (y profético) intelectual de izquierdas: la revolución antropológica en Italia, la enseñanza obligatoria, la cultura de masas, la falsa liberación/tolerancia sexual. En definitiva, el parto perverso de la homologación cultural del Neocapitalismo, que confunde el bienestar material con la democratización de la sociedad. Así describe Pasolini el proceso que está acabando con las clases dominadas: Hoy Italia, por vez primera, está viviendo de forma dramática este fenómeno: amplias capas que como diríamos se habían quedado fuera de la historia —la historia del dominio burgués y de la revolución burguesa— han padecido este genocidio, o sea, esta asimilación a la forma y a la calidad de vida de la burguesía. ¿Cómo se hace esta sustitución de valores? Opino que hoy se hace clandestinamente, a través de una persuasión oculta.

Y más adelante añade: Cuando veo a mi alrededor a los jóvenes que están perdiendo los antiguos valores populares y que absorben los nuevos modelos impuestos por el capitalismo, corriendo así el riesgo de una forma de inhumanidad, una forma de atroz afasia, una brutal ausencia de capacidades críticas, una facciosa pasividad, recuerdo que estas eran precisamente las formas típicas de las SS […]10

10. P. P. PASOLINI: “Il genocidio” en Rinascita, 27 de septiembre de

Quien quiera entender los brutales cambios del siglo XX, que aún percuten en la actualidad, quizá tenga que (re)descubrir a Pasolini como uno de sus más críticos

1974. Publicado en Escritos corsarios, op. cit., pág. 222.

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Pasolini

intérpretes y, desde luego, un lúcido profeta. Su martirio intelectual, es decir, las incomprensiones, acusaciones y persecuciones de las que fue víctima a lo largo de toda su vida, en un aislamiento ideológico casi total, culminó en la madrugada del 2 de noviembre de 1975, día de los difuntos. Pasolini caía salvajemente asesinado. Por la mañana fue encontrado el cadáver. El poeta había sido crucificado11.

El teorema del último Pasolini: notas para un dossier

11. Se ha hablado mucho de la corresponsabilidad de Pasolini en su muerte. Se ha llegado hasta a decir que la había “escenificado” él mismo. En efecto, Pasolini la había “adelantado” repetidas veces. Pero no (creo) porque la buscara masoquistamente, sino porque era consciente de que los chicos del arroyo habían sufrido una mutación antropológica que había convertido a muchos de ellos en potenciales asesinos. Esta conciencia lúcida no le frenó. Hoy acaso sea más fácil entender lo que proféticamente anunció con su largo martirio, del que queda constancia en este testimonio: “Quizá yo haya tenido ese mínimo de dignidad que me ha permitido disimular la angustia de alguien que, durante años y años, esperaba cada día la llegada de una citación del juzgado y sentía terror de mirar los quioscos para no leer en los periódicos atroces y escandalosas noticias sobre su persona. Pero aunque yo pueda olvidar todo esto, tú no tienes que olvidarlo…” (“Carta abierta a Italo Calvino. P. P. Pasolini: lo que añoro” en Paese Sera, 8 de julio de 1974. Luego en Escritos corsarios, op. cit., págs. 63-64).

El lapso de tiempo transcurrido tras aquel suceso permite finalmente superar el momento de la conmoción y tener el distanciamiento necesario para que no repercuta en la reflexión el eco de las facciosas polémicas y del revisionismo hipócrita que lo acompañaron. Las sombras que ocultaron la verdad sobre la muerte de Pasolini no se han disipado. Pero su palabra ha adquirido con el paso de los años una clarividencia absoluta. La relectura de la obra pasoliniana es una experiencia escalofriante. El carácter enciclopédico de sus conocimientos, la sutileza de sus tempestivas observaciones sobre una sociedad emborrachada por la rapidez de los cambios, su polifacético trabajo artístico alimentaron un corpus de proporciones asombrosas, eficacia crítica e inmenso valor. Bastaría acercarse a la fuente y sobraría todo comentario ajeno. Sin embargo, para abordarla en su entereza, la producción de Pasolini impondría al lector una dedicación larga y exclusiva. Así pues, el presente dossier se ofrece como una visita guiada a ese monumento del siglo XX, para iluminar algunos de los aspectos más modernos y originales de su obra y pensamiento. Pero dado que ni siquiera a nivel exegético se puede pretender agotar en un solo estudio la totalidad de la producción pasoliniana, este bloque monográfico se centra básicamente en la obra cinematográfica del último lustro de la vida del autor. Tal elección no podía borrar, sin embargo, la necesidad de complementar el análisis de las películas más representativas de esta etapa con una reflexión sobre las otras dos vertientes de la labor artística de Pasolini, es decir, la literatura y la pintura. Callar estas facetas de su actividad hubiera implicado la mutilación del sentido global que él siempre le otorgó a su discurso en tanto autor e ideólogo. Con esta perspectiva se ha incluido en el dossier un texto de crítica eminentemente literaria, algo poco habitual en Archivos de la Filmoteca pero esta vez necesario, y un estudio de corte comparativo sobre la relación entre cine y pintura. En particular, en su ensayo sobre Medea, DANIELA ARONICA ahonda en la marginación sufrida por Pasolini y representada metafóricamente a través de la doble identificación del director con la protagonista, símbolo de un derrotado mundo en extinción, y con el Centauro, personificación del intelectual aislado. Medea es también analizada como paradigma de la creación según Pasolini, con un estudio comparativo del argumento al film, y del relativo paratexto.

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ALBERTO MARCHESINI, después de recorrer algunos momentos clave de la obra cinematográfica de Pasolini a través del filtro del préstamo pictórico, se centra en Decamerón, del que analiza el desarrollo figurativo en las distintas fases del palimpsesto, investigando el problema de la cita pictórica dentro de la evolución del material fílmico. El dossier se abre luego a una reflexión extracinematográfica, pues MARÍA DE LAS NIEVES MUÑIZ MUÑIZ propone un estudio comparativo entre las poesías friulanas de La meglio gioventù (1954) y su reescritura de 1974, publicada bajo el título La nuova gioventù: de nuevo Pasolini plantea un desdoblamiento, esta vez en la Forma, que refleja el otro, sustancial, causado por el Tiempo. El artículo se detiene también en el análisis de otros dobles (Narciso, Cristo) y de su inquietante metamorfosis. Una metamorfosis que se detecta en potencia ya en la primera edición del libro. Completa el dossier un ensayo sobre Salò de JUAN MIGUEL COMPANY que, sin cuestionar la honestidad intelectual del discurso pasoliniano, ahonda en los problemas que plantea su traslado al terreno formal de la enunciación fílmica. El enfoque multidisciplinar de este conjunto de textos ha parecido el más adecuado para abarcar la polifacética trayectoria humana y artística de Pasolini, queriendo así poner de manifiesto la versatilidad del autor y el carácter heterogéneo de su obra. Finalmente, la decisión de centrarse en el último lustro de la producción de Pasolini se justifica por representar esta el momento culminante de su discurso autorial, que arroja nueva luz sobre todo lo dicho a lo largo de una vida. En definitiva, lejos de pretender cerrar la reflexión sobre la figura contradictoria pero esencial de Pasolini en el panorama intelectual europeo de la segunda mitad del siglo XX, este dossier aspira más bien a reavivarla desde perpectivas distintas, pero nunca gratuitamente polémicas ❍

The first part of the article proposes an approach to Pier

On Pier Paolo Pasolini

abstract Sumario

Paolo Pasolini –a “global” film director not only in terms of his film work but also because of his unique theoretical perspectives (such as in his collected essays Empirismo Eretico). Thus, a strictly cinematic approach seemed insufficient to fully reconstitute the complexity of this intellectual concerned with the question of his day.Therefore, in the second part, the essay provides an insightful and unconventional analysis of Pasolini’s work on modern times. Finally, the author introduces the collection of articles included in this issue which take varying approaches to the study of this eclectic thinker. Siguiente

Medea (1969)

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La palabra barbarie —lo confieso— es la palabra que más quiero en el mundo.

Pier Paolo Pasolini,“una desesperada vitalidad”1 ntes de emprender el análisis de Medea (1969) de Pier Paolo Pasolini, conviene esbozar un cuadro, si bien a fortiori somero, de la trayectoria artística del director. Ineludibles serán las referencias biográficas, dado que, por la ósmosis entre Arte y Vida en él tan absoluta, sus vivencias, reflexiones teóricas y preocupaciones teoréticas vienen a ser el fundamento y alimento de toda su obra. Si excluimos los últimos años transcurridos en el Friuli y los primeros en Roma, cuando las luchas campesinas de las que fue testigo directo aún le permiten creer en la realización del sueño gramsciano de matriz nacional-popular, la visión pasoliniana de la realidad se resume en la oposición, dialécticamente irreconciliable, entre “Historia” y “Prehistoria”. A la Prehistoria pertenecen el Friuli, mítica tierra de su juventud, los subproletarios de las barriadas romanas (borgate), los personajes de Edipo y Medea, los pueblos del Tercer Mundo. La Historia es la burguesía. Inocencia, religiosidad y pureza pertenecen a la Prehistoria. Vejación, escepticismo y corrupción a la Historia. La obra y la propia vida de Pasolini son la narración de la derrota del elemento positivo, que se materializa por vez primera en el trastorno radical de la vida de las barriadas, donde el poeta había reencontrado en otro contexto los mismos rasgos “sagrados” de su tierra natal traumáticamente abandonada2: pero el violento y continuo ataque de la Historia contra este nicho superviviente de un mundo arcaico borra en él todo optimismo acerca del futuro. Profético como siempre, Pasolini tiene una de sus más destacadas intuiciones sociológicas al afirmar con contundencia que la derrota definitiva de la Prehistoria no se va a producir a través de su destrucción, sino a través de una asimilación progresiva que él define “entropía burguesa”, apuntando con esto a la homologación impuesta por la cultura de masas3.

M edea o d e l a d e rrota

1. Es el título de un poema de Pasolini. 2. Pasolini se ve obligado a dejar Casarsa, junto a su madre, por el escándalo surgido a raíz de su homosexualidad. 3 Véase P. P. PA S O L I N I : “Car ta abierta a Italo Calvino. Lo que añoro” en Paese Sera, 8 de julio de 1974, ahora publicado en Escritos cor sarios, Barcelona, Planeta, 1983, págs. 63-67.

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En la segunda mitad de los 60, Pasolini traduce en forma de apólogo (Uccellacci e Uccellini,1966), alegoría (Teorema, 1968 y Porcile, 1969) o mito —Edipo re (Edipo, hijo de la fortuna, 1967) y Medea (1969)— el significado trágico de la cancelación de las diferencias “antropológicas” hasta que, a finales de esa década, parece vislumbrar una esperanza de rescate fuera de este tiempo —Decamerón (1971) y I racconti di Canterbury (Los cuentos de Canterbury, 1972); Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noches, 1974)— o espacio —Appunti per un film sull’India (1969); Appunti per un’orestiade africana (1969)—: existe todavía una alternativa, donde los sueños son realizables. Pero se trata de una ilusión efímera y contradictoria, porque en la realidad resulta evidente que el Tercer Mundo no tiene fuerza para contrarrestar el avance de la Historia. Por esto, ni siquiera la huida hacia otro tiempo o espacio representa una solución viable. Muy pronto, el propio Pasolini expresa esta consciencia negativa en los poemas de la Nuova gioventù (1974), amarga reelaboración de la colección juvenil La meglio gioventù (1954); en la Abjura de la Trilogía de la vida (1975); en los Escritos corsarios y las Cartas luteranas, cuya áspera polémica levanta respectivamente desde las páginas del Corriere della Sera (1973-1975) y del semanario Il Mondo (1975). Nico Naldini recuerda las palabras con las que Pasolini, horrorizado por el radikal Böse —el kantiano “mal radical”— de la sociedad neocapitalista, describe la nueva juventud: “La criminalidad es tan atrozmente inhumana porque esta gente ya no posee una moral: ni la suya (de carácter pagano) basada en el honor y no en el

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mensaje evangélico, ni una moral pequeño-burguesa; se ha vuelto completamente amoral”4. De la mano de uno de esos jóvenes, en la madrugada del 2 de noviembre de 1975, Pasolini caerá asesinado5. La representación pesimista de sus experiencias intelectuales y humanas queda reflejada en la tétrica metáfora de Salò o le centoventi giornate di Sodoma (Salò o los 120 días de Sódoma), a través de la dramática prefiguración de un fascismo peor que los fascismos históricos, en tanto basado en el poder de la homologación que elimina la diversità, fuente de toda instancia revolucionaria. La película se estrenó póstumamente el 10 de enero de 1976.

El discurso: la doble identificación de Pasolini Yo le pido al espectador tanta atención cuanta ha sido mi fatiga para hacer la película. Es decir, no quiero presuponer un espectador distraído. Si está distraído, peor para él.

Medea ejemplifica de forma extraordinariamente literal el proceso hasta aquí delineado. Podríamos hasta incluso arriesgar un paralelismo entre personajes, lugares y acontecimientos reales y míticos. El texto es complejo y, aún más de lo que es habitual en el último Pasolini, llama al espectador a participar activamente en su descodificación. En el film se entrecruzan dos discursos, derivados de la doble identificación de su autor, que se proyecta a la vez en Medea y en el Centauro. Pasolini se presenta al tiempo como víctima y como profeta, es decir, como hombre que sufre y comparte con Medea la marginación, y como intelectual lúcido, si bien impotente, ante los sucesos que él mismo profetiza. No se trata de un planteamiento contradictorio, porque solo varía el punto de vista desde el que se formula el eterno tema pasoliniano: la oposición entre Historia y Prehistoria. En un caso, cuando Pasolini se identifica con Medea, el Friuli es la Cólquide, primitiva y sagrada tierra de origen de la protagonista, y Roma es Corinto, lugar que tan solo el amor de Jasón (alias los “chicos del arroyo”) le hace menos ajeno. Pero la traición del esposo rompe su precario equilibrio en la ciudad forastera, tal como la homologación transforma la vida de las barriadas y, en consecuencia, la de Pasolini. En el otro caso, el alter ego de Pasolini es el Centauro, enunciador de un saber que coincide con el del propio director. Medea, entonces, encarna a los subproletarios de las barriadas y su traslado a Corinto simboliza la aspiración por parte de estos a integrarse en la sociedad laica y consumista, cuyo héroe modélico es un Jasón pragmático y amante del poder. La profunda diferencia que separa a los dos protagonistas se refleja en su relación con la religiosidad: Jasón, que al comienzo de la película es narratario6 del sermón didáctico del Centauro-Pasolini junto con el espectador-destinatario, vive la pérdida de lo sagrado de su infancia sin trauma, siendo “histórica” su dimensión existencial; no así Medea, cuya conver-

4. N. NALDINI: Cronología en P. P. PASOLINI: Tutte le opere. Saggi sulla politica e sulla società, Milano, Mondadori, 1999, pág. CVI. Destaco que Nico Naldini, primo de Pier Paolo, es editor de muchos inéditos póstumos de este y autor de estudios sobre la vida y la obra del mismo. 5. No parece este el espacio idóneo para entrar en detalles; solo recordar que las circunstancias del asesinato del poeta nunca fueron realmente aclaradas y que el menor de edad que fue juzgado como ejecutor material pudo no haber actuado solo ni por iniciativa propia. 6. Véase G. PRINCE: “Introduction à l’étude du narrataire” en Poétique, nº 14, 1973, págs. 178-196.

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7. La cámara “subjetiva libre indirecta” corresponde al “monólogo interior” sin la connotación filosófica y no al “discurso libre indirecto” de la literatura, porque a nivel visual no se puede distinguir entre lo que ven un campesino y un burgués culto (los ejemplos son de Pasolini). Véase P. P. Pasolini: Il “cinema di poesia”, ponencia en el Festival de Pesaro, 1965; luego en Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972, págs. 167-187 (trad. Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer. Cine de poesía contra cine de prosa, Barcelona,Anagrama, 1976, págs. 9-41). 8. Entre paréntesis remito a las escenas del tratamiento, véase “Visioni della Medea” di Pier Paolo Pasolini (trattamento) en P. P. PASOLINI: Medea, Milano, Garzanti, 1970, págs. 25-88. Este texto, que incluye los diálogos definitivos del film, algunos poemas escritos durante el rodaje, una entrevista a María Callas y una introducción de G. Gambetti, es el único publicado por el mismo director. La traducción de los originales pasolinianos es mía.

sión a los usos civilizados a cambio de una integración forzada, se revela inútil y catastrófica. Si, pues, en esta fase del análisis antropológico pasoliniano parece aún posible la recuperación de lo sagrado, esto ocurre sin embargo de forma (auto)destructiva. Los dos discursos se desarrollan a lo largo de la película de manera sucesiva: en la primera parte domina la identificación Pasolini-Centauro, en la segunda la identificación Pasolini-Medea. Esto se obtiene movilizando progresivamente el punto de vista del enunciador y pasando de la focalización cero del Centauro a la focalización interna de Medea. Al espectador, desde el principio, se le “impide” proyectarse en la protagonista y perder el hilo (y el sentido) del discurso. Ni siquiera en el final, donde el punto de vista de Medea se impone a menudo a través de la cámara “subjetiva libre indirecta”7, se crean las condiciones para empujarle hacia la identificación secundaria. Pues Pasolini rechaza esta estrategia comunicativa y, una vez más, obliga al espectador a distanciarse de los acontecimientos, conservando el rol de destinatario que comparte con el narratario Jasón desde la primera secuencia. El análisis del nivel ideológico de la forma del contenido parece confirmar esta interpretación del doble plano simbólico de la película8. En Medea se realizan dos procesos de desacralización: el primero diacrónico, en el tiempo; el segundo sincrónico, en el espacio. El Centauro, criatura mítica y fabulosa tal como se le aparecía a Jasón niño, se vuelve hombre “normal” para el adulto Jasón. Lo que antes era ontológico y sagrado, sucesivamente se racionaliza y secula-

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riza (s. 11). A la dimensión metafísica de la infancia, se sustituye la inmanente del éxito hic et nunc (la reconquista del reino), obtenido gracias a la técnica y al escepticismo. El destino de Jasón es iluminista y laico:“los dioses son fábulas, los cultos locuras” (s. 15) de una sociedad rural. El proceso desmitificador de la niñez a la madurez se ha cumplido. Sin embargo, lo sagrado (el Viejo Centauro) se conserva junto con la forma secularizada (el Nuevo Centauro): la fuerza del instinto y de los sentimientos irracionales no está del todo apagada. Por esto, en el fondo, Jasón sigue amando a Medea, si bien su ambición lo aleja de ella (s. 69). El otro proceso de desacralización, al que apunté, involucra a Medea. La Cólquide, tierra lunar, se opone a las realistas Yolcos y Corinto, donde se mueve con soltura Jasón. Medea celebra un rito, que es también un mito solar: el Sol es al mismo tiempo dios de la Fecundación y de la Muerte. El mundo es percibido como hierofanía (s. 12). Abandonar esta tierra significa para Medea perder la relación sacral con la realidad. Por esto, cerca de Yolcos, suplica desesperadamente a los Argonautas para que entonen un himno propiciatorio, antes de plantar las tiendas: su autoridad de sacerdotisa aquí no tiene ningún valor. Desorientada, Medea busca lo sagrado, pero toca en vano la tierra, mira en vano el sol y no los reconoce (s. 57).Tan solo en la relación amorosa con Jasón encuentra algo de aquella religiosidad perdida. Pero la traición del joven, rompe su inestable equilibrio y provoca de nuevo en ella la pérdida del sentido de la realidad. Rechazada por el hombre al que quiere, es desterrada de la ciudad por el rey Creonte: “Eres diferente de todos nosotros: por esto no te queremos entre nosotros” (s. 66). Medea busca entonces un ancla a la

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que agarrarse, un resto de su pasado que le dé consistencia: lo sagrado sobrevive en la forma de la venganza. En el sacrificio de sus hijos, preparado con el cuidado de una ceremonia religiosa, Medea reencuentra in extremis la relación sacral con la realidad. Pero la dramaticidad del gesto no le permite reestablecer el antiguo equilibrio. Así, consciente y lúcida, responde a Jasón:“No, no insistas más! Ya nada es posible!” (s. 97).

Las fuentes antropológicas y literarias Pasolini descubre siempre sus fuentes. A lo largo de su polifacética trayectoria de autor “total” frecuenta —me atrevería a decir programáticamente— a los clásicos de la literatura occidental: los tres tragediógrafos griegos, San Mateo y San Pablo, Dante y Boccaccio, Shakespeare y Calderón de la Barca, Chaucer y Sade. Pero nunca desde una óptica clasicista. La impresión que recibimos, aun cuando el texto ajeno es incorporado tal cual9, es de una remota deuda narrativa, pues es tanta la distancia ideológica que separa a Pasolini de sus modelos que sería un error exegético analizar comparativamente sus obras en términos de filiación directa. El caso de Medea es, en este sentido, paradigmático. Apunté anteriormente que Pasolini emplea la tradicional dicotomía civilizaciónbarbarie connotando como positivo el segundo polo. Se trata de un vuelco radical en la perspectiva del pensamiento racionalista occidental. Ya Eurípides, en polémica con sus contemporáneos, realiza en su Medea una operación de ruptura, otorgando “la representación de la racionalidad a una mujer, y además bárbara”10. Sin embargo, para ser calificado positivamente, el arte mágico de la protagonista es atraído a la esfera “civilizada” de la sophía, es decir, es convertido. El discurso euripídeo nace, pues, de la exigencia de resaltar y denunciar la separación en acto entre el intelectual y la polis. 9. Véase D. ARONICA: “Sulle tracce di una transcodificazione: “Edi-

La desdicha solitaria e idiosincrática de Medea se nutre también de motivaciones ge-

po re da Sofocle a Pasolini” en Au-

nerales que la golpean en tanto perteneciente a un grupo discriminado; es más, golpean

tografo, Milano, Franco Angeli,

tres diferentes debilidades de ella: ser mujer, ser bárbara, ser sophé en un ambiente que

1987; D. ARONICA: Il mito e lo spec-

desconfía de la excelencia intelectual11.

chio: “Edipo re” (1967) di Pier Paolo Pasolini, Università degli Studi di Pavia, 1985 (tesis de licenciatura inédita). 10. G. PADUANO: Il nostro Euripide, l’umano, Florencia, Sansoni, 1986, pág. 290. 11. Ibídem, pág. 264.

Pasolini retoma la segunda de estas debilidades y, en parte, la tercera. Pero modifica en profundidad el planteamiento del dramaturgo griego. Así no asimila a los parámetros de la Historia (a los que pertenece la sophía) el elemento prehistórico, ni se limita a una revaloración de lo primitivo como origen y fundamento de toda civilización. Al contrario, atribuyendo el “mal radical” a esta última de forma provocativamente maniquea, afirma la primacía (y la inocencia) absoluta de la barbarie. Lo cual, como ya destaqué, no evita su derrota.

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A pesar de las diferencias, cabe resaltar la sugerente resonancia que se produce entre el discurso pasoliniano y el euripídeo, al proyectar ambos autores en la heroína trágica su sentimiento de exclusión dentro de las respectivas comunidades y su frustración en tanto intelectuales socialmente ignorados y por ende “inútiles”. La sabiduría, que en la protagonista de la tragedia griega es científica y retórica, en la película migra hacia el territorio de lo sagrado, manifestándose en forma de magia y videncia. Los largos diálogos y monólogos euripídeos ceden al silencio, la mirada y el gesto de la Medea pasoliniana, cuya metamorfosis es en parte debida a la mediación de las teorías del irracionalismo moderno, encabezado por Mircea Eliade12. Muy extenso es el catálogo de “citas” del historiador rumano que Pasolini acoge en su texto: a él remite explícitamente para ilustrar la transformación del Centauro ante Jasón (s. 11) y su sucesivo desdoblamiento, que simboliza la persistencia de la religiosidad de los antepasados en sus modernos herederos (s. 69). Pero la deuda más evidente es la reproducción casi literal del sacrificio humano practicado por la tribu bengalí de los Khond en la primera larga secuencia ambientada en la Cólquide. También otras representaciones de la morfología de lo sagrado proceden del Tratado. En el capítulo dedicado a los “Modelos cósmicos y ritos de construcción”, Eliade observa: “Cada ciudad, cada habitación, está en el ‘centro del universo’, y en este sentido su edificación ha sido posible tan solo aboliendo el espacio y el tiempo profanos e instaurando un tiempo y un espacio sagrados”. Por esto Medea reprocha a los Argonautas su sacrílega displicencia a la hora de plantar las tiendas (s. 57). Así, es en el personaje de Jasón donde más se aprecia la original interpretación pasoliniana del mito. Dice Eliade en el capítulo “El Simbolismo del ‘Centro’”: El símbolo que incorpora la realidad absoluta, la sacralidad y la inmortalidad es de difícil acceso. Los símbolos de esta especie13 se colocan en un ‘centro’, es decir, siempre están bien protegidos, y llegar hasta ellos siempre equivale a una iniciación, a una conquista (‘heroica’ o ‘mística’) de la inmortalidad.

Ahora bien, el Jasón pasoliniano no se apodera del Vellocino de forma heroica o mística. No cree en su valor trascendente en tanto símbolo: se interesa en él únicamente como instrumento para conseguir el poder. Por esto, no parece importarle mucho que su tío Pelias le niegue por segunda vez la devolución del reino: consciente del valor nulo del Vellocino fuera de su contexto (Diálogos, s. 59), sabe que puede conseguir lo que realmente busca en otro lugar, guiado por su espíritu pragmático y laico.

12. Véase

M. E LIADE : Traité

d’histoire des religions, París, Payot, 1948 (trad. Tratado de historia de las religiones, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1954). 13. Entre ellos es nombrado el Vellocino de Oro.

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Del argumento al treatment: variaciones sobre el tema Yo no veo diferencias entre “Edipo” y “Medea”; tampoco veo diferencias entre “Accattone” y “Medea”, ni las veo entre el “Evangelio” y “Medea”. Prácticamente un autor siempre hace la misma película, al menos por un largo trayecto de su vida, así como un escritor siempre escribe el mismo poema. Se trata de variantes, aun hondas, del mismo tema.Y el tema, como siempre en mis películas, es una especie de relación ideal y siempre irresuelta, entre el mundo pobre y plebeyo, vamos a decir subproletario, y el mundo culto, burgués, histórico.

Del inmenso cofre de la obra de Pasolini —poeta, director, sociólogo, crítico— siguen saliendo generosamente pequeños y grandes tesoros, muchos años después de su muerte: novelas como Amado mío y Petróleo; cartas públicas y privadas; tratamientos como el de Porno-Teo-Kolossal, la película que iba a rodar, y otras que había “aparcado”, como San Paolo. Entre estos textos, se encuentra también el argumento de Medea14. Sus editores individualizan la sugestión que pudo alimentar la idea del film en el personaje de la Mujer de la tragedia Orgía: Antes habré cruzado toda la gran ciudad. / Y ese poco de campo que ha quedado entre esta y el río: / es decir, cruzaré mi presente y mi pasado. / Pero no estaré sola, porque —antes aún— / aquí, dentro de esta casa —en el silencio / de los primeros sueños— habré alcanzado la habitación de los niños. / Así ellos estarán conmigo, para acompañarme. / Mas no serán dos compañeros vivos, sino dos compañeros muertos. / 14. Ahora publicado en L. BETTI Y M.

Pues, antes de alcanzar su pequeño cuarto, / voy a coger un cuchillo, en la cocina, por

GALINUCCI (EDS.): Le regole di un’illu-

aquí. / Y esto es lo que, avanzando unos pasos, estoy a punto de hacer. / Es todo! / Se

sione. I film, il cinema, Roma, Asso-

dirá: murió por un soplo de viento15 (1966).

ciazione “Fondo Pier Paolo Pasolini”, 1991, págs. 232-235 (10 folios originales mecanografiados). 15. Ibídem, pág. 231. 16. Véase F. C ASETTI

Y

F. D I C HIO :

Cómo analizar un film, Barcelona, Paidós, 1991. 17. Me refiero, en este caso, a los poemas compuestos durante el rodaje, a las entrevistas, a los originales retratos de María Callas, a los análisis sociológicos sobre el Tercer Mundo y el Neocapitalismo.Y la lista aún podría ampliarse.

En efecto, la analogía con la puesta en escena del sacrificio de los hijos de Medea es muy evidente. Además, en ambos textos, las dos protagonistas están solas frente al Destino en un momento álgido. Ya resalté que Pasolini atribuye a la creación artística una naturaleza repetitiva16. Este ejemplo lo confirma.Y así lo hacen la propia elaboración de Medea, junto con las entrevistas, los diseños, los poemas y los comentarios críticos que Pasolini despliega “al margen” de la película, verdaderos dobles de la obra in fieri. El análisis de este material pretende reconstruir, al menos someramente, el momento diacrónico del doble sistema de variantes del proceso creativo pasoliniano, es decir, el que atañe a las distintas fases de la preparación de la película. Sin embargo, si bien no es este el momento para analizarlo en su conjunto, cabe redundar en el hecho de que el discurso autorial siempre es integrado de manera sincrónica por textos elaborados en múltiples códigos, donde se desarrolla el mismo tema de fondo17.

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Estos últimos, aparte de tener validez estética o crítica en sí, alimentan el circuito de la comunicación social entre el autor y el público, constituyéndose como teselas del mosaico de la larga affabulazione pasoliniana, que Cesare Segre con acierto define como “expresión total”18. Trazadas las líneas generales del proceso creativo según Pasolini, este estudio de la elaboración de Medea, stricto sensu, arranca del argumento. La finalidad es demostrar cómo Pasolini se aleja de las fuentes literarias y antropológicas, amoldando el texto a su ideología de forma progresiva. Siete escenas19 representan el primer núcleo narrativo de la película. El dato más relevante es la incorporación integral de la tragedia euripídea en un nuevo contexto (ss.V-VII)20. Pasolini introduce una sola variante: la muerte de Glauce y Creonte se consuma delante del espectador, mientras que en Eurípides, como es habitual en el teatro griego, el acto obsceno no acontece en el escenario, sino que es relatado por un Mensajero. En s. II se registra la influencia de otro modelo literario: Las Argonáuticas de Apolonio de Rodas. La historia del Vellocino de Oro y la construcción de la nave Argo con sus cincuenta heroicos remeros procede de ahí, así como la estrecha vinculación de Medea con Hécate, diosa de la muerte (s. III). Finalmente, de nuevo a Eurípides, entre otros, se debe la alusión al asesinato de Pelias por parte de Jasón con la ayuda de Medea (s. IV). En esta fase aún no se acogen sugestiones de las teorías antropológicas21. La Cólquide es, pues, asimilada a la Grecia prehomérica y Pasolini indica, como banda sonora para este “documental”, los Cantos populares griegos, traducidos al italiano por Tommaseo22 (s. I). Lo sagrado todavía no aparece como dimensión ontológica: la escena se mantiene en un horizonte genéricamente primitivo y bárbaro. Resumiendo, la estructura del argumento prevee una doble introducción en paralelo, en la que se presentan los protagonistas en sus respectivos ambientes (ss. III); un antefacto, donde se relatan el robo del Vellocino y la huida de Medea con Jasón (s. III); el rápido paso de los dos por Yolcos y su llegada a Corinto (s. IV); y, finalmente, “el relato de Eurípides, al que desde ahora en adelante la película es rigurosamente fiel” (s.V-VII). El treatment se compone de 98 escenas. De estas, tan solo nueve contienen diálogos y, significativamente, se concentran en el último tercio (s. 66-97 passim), nada más “empezar” la tragedia euripídea (s. 61). Pasolini aporta cambios profundos al esquema apenas esbozado. En la primera parte, se desarrollan alternativamente las historias de Medea y Jasón (ss. 1-22). Con respecto al argumento (ss. I-II), la mayor novedad es representa-

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18. Para una síntesis aguda del pensamiento crítico pasoliniano véase C. SEGRE:,

Vitalità, passione e ideologia en

P. P. PASOLINI: Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milano, Mondadori, 1999. 19. En números romanos remito a las escenas del argumento. 20. Es el mismo criterio estructural ya adoptado por Pasolini en Edipo rey, véase D. ARONICA: Il mito e lo specchio: “Edipo re” di Pier Paolo Pasolini, op. cit. 21. Apar te las teorías del citado Mircea Eliade, Pasolini acogerá sucesivamente también las de Frazer y LévyBruhl. 22. Niccolò Tommaseo (1802-1874) vivió durante años en Corfú, donde recopiló los cantos a los que remite Pasolini.

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da por el protagonismo otorgado al Centauro; tanto es así que, después del intento de recuperar el reino con su sola presencia (ss. 23-26), Jasón se ve obligado a volver a su pedagogo, pidiendo ayuda en la preparación de la reconquista del Vellocino (ss. 27-31). De nuevo, se muestran escenas de la vida cotidiana en la Cólquide pero, esta vez, se alternan con el viaje de los Argonautas por mar y tierra. Un presagio funesto resuena en el canto de las mujeres bárbaras (ss. 32-41). En el templo, Medea tiene una visión de Jasón que la trastorna, empujándola a robar el Vellocino con la ayuda de su hermano. Cuando finalmente alcanza a los griegos, Medea no duda en sacrificar a Apsirto y sembrar pedazos de su cadáver a lo largo del camino para frenar a sus perseguidores (ss. 42-54). La indiferencia de los Argonautas hacia la mujer bárbara es total, sobre todo a la hora de buscar el “centro”, el elemento sagrado alrededor del cual levantar las tiendas. Solo el amor físico devuelve a la sacerdotisa “el sentido de las cosas” (s. 55-57). La representación del encuentro entre Jasón y Pelias queda suspendida: Pasolini indica como “eventual” el asesinato del usurpador (ss. 58-60). La acción se desplaza a Corinto: Medea vive aislada fuera de la ciudad (ss. 6162). Otra novedad radical es la lectura psicoanalítica de la relación entre Creonte y Glauce. Si en el argumento Glauce se enamora del héroe extranjero, en el tratamiento es angustiada por el sentimiento de culpa hacia Medea. Por esto Creonte, ambiguamente protector, decide exiliar a la rival y así salvar a la hija. El eje edípico, que en Edipo re atañe a la pareja protagonista, se reproduce aquí al margen de la historia principal (ss. 63-67). Medea no sabe qué hacer y sufre un desmayo (s. 68). Mientras, Jasón tiene una revelación: el Centauro se le presenta desdoblado, a testimoniar la persistencia de lo sagrado en el universo laico, donde ya se mueve el joven (s. 69). Medea sueña con su tierra y con su abuelo, el Sol: esto le restituye la fuerza para preparar su venganza. Pasolini retoma en este punto el largo monólogo euripídeo e indica que se recite en griego antiguo con subtítulos, así como el siguiente diálogo de Medea con las sirvientas. Una serie de prodigios ocupa la última parte del sueño, culminando con la huida de Medea y sus hijos en el carro del Sol (ss. 70-76). Al despertarse, Medea manda llamar a Jasón: el diálogo euripídeo es dejado a medias, porque los dos se apartan para hacer el amor. Pero su distancia es incolmable (s. 77-80). Sigue el segundo sueño de Medea, donde se prefigura la venganza. La descripción de la muerte de Glauce y Creonte recalca el texto griego según el relato del Mensajero (s. 85), con una única variante: los dos mueren delante de la casa de Medea, para que esta pueda presenciarla (s. 86). A continuación, acontece en la realidad lo que Medea acaba de soñar, solo que Glauce se suicida, lanzándose al vacío seguida por su padre, en vez de ser incinerada por los venenos de su rival: la culpabilidad ha generado en ella una angustia irracional (s. 94). La venganza de Medea culmina en el sacrificio de sus propios hijos (s. 95). Cuando llega Jasón, la mujer ya

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está arriba, sobre el tejado, con los cadáveres de los niños (s. 96). El último diálogo resalta la imposibilidad de comunicación entre los protagonistas.Tras las últimas palabras de Medea, un incendio devora la casa, que se derrumba. Pasolini abandona así la representación de la huida de Medea en el carro del Sol, según la versión de Eurípides recogida anteriormente. (s. 97). Jasón, en un primer momento desorientado, pronto parece recuperar el sentido pragmático que, una vez más, lo guiará “hacia su nuevo destino” (s. 98). En el paso del argumento al tratamiento, Pasolini introduce una serie de variantes decisivas. Ya destaqué el rol del Centauro en tanto alter ego del autor. Su naturaleza híbrida, de hombre y animal, prefigura el desdoblamiento simbólico que sufrirá ante la mirada atónita de Jasón en la segunda parte. Es la señal más evidente del acercamiento de Pasolini a las teorías de Eliade, a las que remite explícitamente el texto, como ya señalé. En esta misma dirección, cabe interpretar la transformación de la banda sonora. Las anotaciones musicales se van adaptando al nuevo marco ideológico: una “música sacra (cantos gregorianos o algo parecido)” siempre acompaña las escenas ambientadas en la Cólquide (s. 43) y un canto premonitorio anuncia la llegada de un héroe bellísimo que trae consigo muerte y destrucción (s. 32). El aliciente canoro de las sirenas es introducido como diversión de derivación mitológica durante el regreso de los Argonautas a Yolcos (s. 56). Pero la indicación musical más interesante, dado que orientará a Pasolini en la elección definitiva, es la relacionada con el himno a la vegetación, “a inventar, mezclando fragmentos de Himnos de varias religiones antiguas etc.” (s. 57): este sincretismo está en la base de la banda sonora de la película.

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Otro dato relevante es el distanciamiento del modelo euripídeo. El bloque monolítico, que en el argumento pretende preservar la tragedia en su integridad (ss.VVII), se fragmenta e hibrida en el tratamiento (ss. 61-98). Pues, aparte del componente psicoanalítico ya señalado, Pasolini introduce la dimensión onírica como lugar privilegiado de la acción o, mejor dicho, de su prefiguración. De forma coherente con el largo prólogo “metafísico”, en el que se suceden las visiones de Medea, el autor sustituye la habilidad dialéctica del personaje euripídeo con la videncia. La caracterización de Medea resulta así profundamente transformada, si bien se le conservan rasgos retóricos en el largo monólogo con el Sol y en los diálogos que mantiene con Creonte, las Corintias y, dos veces, con Jasón. Finalmente, respecto de la tragedia, desaparecen del texto pasoliniano dos personajes menores, la Nodriza y Egeo, resultando así más directo y excluyente el choque ideológico entre Medea y Jasón.

El antinaturalismo de la puesta en escena Yo detesto el naturalismo. No considero natural la naturaleza. Una película es la reconstrucción completa del mundo y por lo tanto no es naturalista.

Con la puesta en escena, Pasolini alcanza la máxima autonomía de las fuentes literarias: el resultado es una pieza maestra de originalidad audiovisual, poética y filosófica (Pasolini diría naturalmente “ideológica”). La estructura del tratamiento sufre algunas modificaciones importantes. Ante todo, se eliminan las cuatro escenas primeras, que ilustran la entrega de Jasón niño al Centauro para salvarlo de la amenaza de su tío Pelias, el usurpador. Así, la historia

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empieza in medias res, con el sermón del Centauro. Unas elipsis permiten unir los momentos clave de esta peculiar iniciación, que concluye con la metamorfosis del Centauro en hombre “normal” delante de Jasón adulto. Muchos detalles excéntricos, previstos en el tratamiento, son suprimidos en beneficio de una estilización que es la característica del trabajo de Pasolini sobre el texto de partida. A la palabra pedagógica del Centauro sustituye el silencio ontológico de Medea, que domina en la segunda larga secuencia. Con la celebración de un ritual arcaico en un ambiente que podría definirse como metahistórico, Pasolini consigue abstraerse de toda realidad inmanente a través de una operación de sincretismo extremo sobre el vestuario, el espacio escénico, la música. Piero Tosi, extraordinario “intérprete” de un exigente Pasolini, recuerda las indicaciones del director a propósito del vestuario: Se trataba tan solo de referencias, y de las más disparatadas: de los Hititas a los Sumerios, hasta el Renacimiento de Piero della Francesca y Mantegna.Y sobre todo el legado de las tradiciones populares: México, Marruecos, el Perú, y ¿por qué no?,Turquía y Cerdeña. Por ejemplo, el traje que lleva María Callas para el ritual es un traje folclórico sardo23.

La ambientación constituye otro polo del sincretismo pasoliniano. Como hace también con el sonido, el director representa la diferencia cultural entre Medea y Jasón en términos antagónicos: en la Cólquide bárbara y primitiva abundan los espacios irregulares, curvilíneos (las rocas atemporales de la Capadocia y los interiores de las basílicas cristianas del mismo lugar); en Yolcos y Corinto dominan las líneas rectas, las construcciones geométricas y “racionales” (la muralla de Alepo en Siria y el Campo dei Miracoli pisano): gracias a una contaminación audaz, el espacio escénico se hace simbólico. La música no es original. Pasolini elige personalmente, asesorado por Elsa Morante, los motivos para la banda sonora que es toda extradiegética, si se exceptúan los pocos acordes que un Orfeo borgataro saca de un improbable instrumento de cuerdas. Se trata de músicas orientales de distintas procedencias: Irán,Tibet, Japón. A partir de estas melodías, Pasolini elabora el leit-motiv que exalta la relación de Medea con lo sagrado, es decir, su horizonte existencial: siempre que esta música cesa, Medea pierde el sentido de la realidad. El contracanto profano del que podríamos llamar el “tema de Medea”, es una melodía para bouzouki que se oye, por primera vez, cuando el Centauro se “humaniza” ante Jasón, y se repite a menudo para acompañar la acción de este personaje. Siempre del lado del sincretismo auditivo, cabe resaltar el uso del doblaje. Matiza Pasolini:“Los personajes siempre son compuestos. Cuando un escritor crea un personaje, siempre recompone el recuerdo de varios personajes; es una síntesis de expe-

23. En L. BETTI cit., pág. 239.

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24. Ibídem, pág. 241. 25. Véase A. MARCHESINI: Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini, Florencia, La Nuova Italia, 1994 y el artículo del mismo autor en este dossier. 26. F. GONZÁLEZ: El tiempo de lo sagrado en Pasolini, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1997, pág. 215. 27. Ibídem. 28. Véase S. CHATMAN, Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine, Madrid, Taurus, 1990.

Medea o de la

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errota

riencias humanas”24. Por esto prefiere rodar sin sonido y recurrir al montaje asincrónico. Lo cual le permite también evitar el naturalismo que tanto aborrece. Si la voz de un actor no le parece adecuada al personaje, Pasolini no duda en sustituirla. El tono, el acento entran como ingredientes básicos del complejo puzzle de la caracterización: el romanesco exalta el aire pícaro de los Argonautas; María Callas, con su inflexión véneto-balcánica que no se adapta a la versión italiana de Medea, es doblada; el Centauro habla la lengua nacional con una ligera cadencia del norte, irónica y sabihonda como lo que dice, como la mirada de Laurent Terzieff. Naturalmente, Pasolini pone el mismo cuidado en la selección “antropológica” de los cuerpos y rostros de los actores, encontrando la fuerza inexpresiva y juvenil de Jasón en el ex-atleta olímpico Giuseppe Gentile y la profundidad ancestral de Medea en el extraordinario physique du rôle de María Callas.Y el catálogo sería aún largo, porque abarca hasta el último figurante. De manera también antinaturalista, Pasolini usa la cámara y el montaje. Durante el rodaje, mientras se realizaban las tomas programadas, el director solía moverse con su cámara en mano, buscando otros ángulos, otras soluciones expresivas. Casi siempre empleaba una óptica distinta, para disponer de dos variantes del mismo plano. En el montaje definitivo de Medea confluyen muchas de estas tomas paralelas. Pero la cifra del estilo cinematográfico de Pasolini reside sobre todo en el juego de compensación entre la fragmentación del montaje y la solidez compositiva del ya famoso “efecto cuadro”25. Las tomas breves, fijas o en movimiento, realizadas con focales variables y a veces cámara en mano y montadas con saltos de eje y escala, contrastan con la sugerente inmovilidad de las figuras de cada plano. El resultado es un lenguaje expresionista original que impone al espectador más de un visionado para percibir la compleja significación de todo detalle compositivo, interno y externo al plano. Según Fernando González, cuya opinión al respecto comparto sin excepciones, Pasolini emprende “una verdadera lucha contra el “efecto Kulechov”, a nivel microestructural, y contra el uso de “esquemas de plantilla” a nivel macroestructural”26, una lucha “que se enfrentaría a los modelos de mundo preconstituidos por los sistemas ideológicos y filosóficos dominantes”27. Esta construcción de un discurso nuevo y revolucionario, a partir de la desestructuración sistemática de toda mímesis de lo existente, nos lleva de la mano hacia el análisis de la última marca autorial que sustancia la gran metáfora antinaturalista y metahistórica de Medea: la representación del tiempo en su triple vertiente (orden, duración, frecuencia)28. Pasolini altera la evolución cronológica de la historia con un uso repetido y audaz de la prolepsis: Medea tiene una visión de la llegada de Jasón, materializada a través de un primer plano antes de que este llegue a la Cólquide; las mujeres bárbaras preconizan con su canto la ruina traída por el héroe extranjero; Medea visua-

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liza la muerte de Glauce y Creonte, antes de que esta acontezca, en un largo flash forward.También el recurso al montaje paralelo y alternado, en la primera parte de la película hasta la partida de Medea junto con los Argonautas, contribuye a alterar el desarrollo lineal del tiempo de la historia. En cuanto a la duración, Pasolini emplea de forma magistral sus dos técnicas extremas de representación: así pues, con una serie de elipsis marcadas relata en pocos minutos la larga etapa de la educación de Jasón; por el contrario, a través de la pausa descriptiva, dilata y suspende el tiempo del sacrificio humano presidido por Medea. Una vez más, el antagonismo insalvable entre el mundo “primitivo” y el “civilizado” es traducido también a nivel de la forma de la expresión. Ya destaqué el caracter repetitivo de la creación artística según Pasolini. En Medea este planteamiento se hace extraordinariamente explícito, dado que la película se abre y se cierra con el mismo plano del Sol poniente, símbolo de la supervivencia de lo sagrado más allá de su histórica derrota. Pero no se trata de una conclusión consolatoria: a través del mito, Pasolini denuncia los riesgos de la huida hacia adelante para las sociedades rurales y arcaicas de su tiempo. En los últimos cinco años de su existencia lanzará infinitas veces este grito profético de alarma. Fue ignorado. Procede entonces cerrar este estudio, dedicándole a Pasolini lo que Paduano dice de Eurípides: “A diferencia de Sófocles, tenía verdadero interés tanto por la problemática política, como por la religiosa; pero la ilimitada honestidad intelectual hacía su participación embarazosa, perturbadora de equilibrios indispensables: es la figura ibseniana del ‘enemigo del pueblo’”29 ❍

29. G. PADUANO: op. cit., pág. 28.

P asolini’s view of reality can be summed up in the

Medea or Nullification

abstract Sumario

irreconcilable opposition between “History” and “Prehistory”, in which he nullifies the positive element of the latter. However, this nullification is not brought about trough simple destruction, but rather by a gradual assimilation defined as “bourgeoisie entropy” which brings us to the question of standardization imposed by mass culture. Medea literally exemplifies this process by setting up parallel characters, places, and real and mythic events. The film interweaves two discourses which derive from Pasolini’s projection into a double identity—as Medea and the Centaur. Pasolini presents himself as both victim and prophet, that is, as a man who shares Medea’s marginalization, and as a lucid intellectual, albeit one who is impotent to change the events he foresees. Hence, through a diachronic study of the film, Medea is proposed as paradigmatic of Pasolini’s creative process. Siguiente

Il Decameron (El Decamerón, 1971)

les y decididamente inmersos en un juego de luces y sombras. [...] No se puede concebir un retablo con figuras en movimiento. Detesto que las figuras se muevan1.

sta declaración de poética, que puede tomarse como epígrafe de la técnica cinematográfica de los comienzos de Pasolini, se apoya de forma sorprendente y paradójica en la aporía de inmovilidad y movimiento, en la cual pintura y cine constituyen los dos términos2. El director trabaja, por tanto, en el seno del flujo de las imágenes cinematográficas y cristaliza el componente sagrado de las mismas a través de la referencia pictórica. “La incapacidad de ver en la naturaleza la naturalidad”3 es, por tanto, el estímulo que lleva a revestir a los personajes marginales que aparecen entre Accattone (1961) y La ricotta (1963) de un halo de antigüedad y firmeza, entre Giotto y Masaccio. Si por un lado Pasolini dirige su atención al pasado pictórico para devolver una vitalidad mítica a su mundo, por otro evita el alarde cultural gratuito del encuadre-cuadro y deconstruye voluntariamente la imagen demasiado engalanada de pintoresquismo. Justo en esta tensión entre memoria histórico-artística y huida de la cita4 se encuentra el factor único de la visión pasoliniana, capaz de evocar sin calcos la icasticidad y el claroscuro de un retablo. En los orígenes de este procedimiento destaca la “fulguración figurativa” del estudiante Pasolini en las lecciones del gran historiador del arte Roberto Longhi, quien, en una pequeña aula de la Universidad de Bolonia, contrastaba las obras de Masaccio y Masolino mediante proyecciones: he aquí que “el cine calaba, aunque fuera como mera proyección de fotografías”5.Y es precisamente la obra de Masaccio reproducida en blanco y negro y comentada por la voz hipnótica de Longhi la que modela la amalgama icónica de las primeras producciones cinematográficas. Longhi es, por consiguiente, el arquetipo de ese conjunto de maestros que, junto con Briganti y Foucault, labra el gusto de Pasolini por la pintura, quien combina los préstamos figurativos con las bases críticas que los han descubierto. Así, el cuadro de Las Meninas aparece en una cartelera al comienzo del cortometraje Che cosa sono le nuvole? (1967) como resultado híbrido de todos los re-

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Mi cámara se mueve sobre fondos y figuras entendidos esencialmente como inmóvi-

Pintando el cine:

Il Decameron de Pier Paolo Pasolini 1. PASOLINI: Descrizioni di descrizioni,Turín, Einaudi, 1979. 2. Para una bibliografía básica acerca del tema de la pintura y el cine en la obra de Pasolini, véase A. MARCHESINI: Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini, Florencia, La Nuova Italia, 1994, págs. 197-198.

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corridos de la lectura trazados por Foucault en el memorable primer capítulo de Las palabras y las cosas, en calidad de apólogo figurado sobre las dinámicas de la visión. Pero ni los cuadros ni las “descripciones” de los mismos cuadros agotan la complejidad del tema pictórico en el cine de Pasolini. Desde siempre, multitud de críticos han recorrido su obra en pos de nuevos trofeos pictóricos. En oposición a la presunta “vehemencia citatoria” pasoliniana, la gama de formas con las que se combina la cita en el tejido de las imágenes fílmicas me parece un indicio evidente de la extrema circunspección con la que se emplea el préstamo figurativo, demostrándose al hacerlo la más lúcida consciencia de los riesgos que entraña una operación tal. La imagen de un Pasolini saqueador de fuentes pictóricas, carente de escrúpulos, se sustituye entonces por la de un artista que cuida la adecuación de la cita al contexto en el que a lo largo del tiempo se presenta; un artista bloqueado por los riesgos del esteticismo. Solo a la luz de esta consideración se explica la “mirada sacralizante” de Masaccio en Accattone y en Mamma Roma (1962); los tableaux vivants inspirados en Rosso y Pontormo en La ricotta; las reproducciones diegetizadas de Bacon en Teorema (1968); las pinturas de Grosz solo “nombradas” en Porcile (1968-69). Con la llegada de los años setenta la cuestión figurativa vive una especie de eclosión: nuevas y viejas inquietudes se entremezclan y dan origen así a ese palimpsesto pictórico, literario y cinematográfico que es Il Decameron.

En los orígenes de Il Decameron 3. PASOLINI: “Incontro con Pier

[…] regresaba en avión de Turquía tras haber grabado la escena del sacrificio huma-

Paolo Pasolini”, Note Schedario,

no en Medea (Medea). Se trataba de una pieza popular y colectiva a la vez. Pensé en-

número 4, 28 de abril de 1969.

tonces en algo por el estilo, pero sin querer profundizar demasiado en ello6.

4. Véase MARCHESINI: “Longhi e Pasolini tra ‘fulgurazione figurativa’ e fuga dalla citazione”, Autografo, nº 26, junio 1992, págs. 3-31. 5. PASOLINI: Descrizioni di descrizioni, op.cit., pág. 252. 6. PASOLINI, en G. GAMBETTi: “Popolare erotica libera”, Sipario, número 300, mayo de 1971. 7. PASOLINI, en N. R. MAHAINI: “‘Decameron’. Intervista a Pier Paolo Pasolini”, Cinema 60, número 8788, enero de 1972, pág. 62.

La idea de Il Decameron nace así de “una intuición repentina” durante un vuelo que procedía de Capadocia como adaptación vitalista y positiva de núcleos temáticos presentes en Medea. El florecimiento de Il Decameron a la sombra de la dimensión mítica y popular de la tragedia griega revela una continuidad esencial con respecto al conjunto de la producción precedente, dentro de la cual puede analizarse la emigración de los mitos pasolinianos desde los comienzos friulanos hasta el medioevo incipiente de Boccaccio. El propio acto sexual actúa en Il Decameron como hipótesis de autenticidad capaz de hacer estallar lo sagrado. Pasolini, en una ruptura con sus obras anteriores, crea, pues, “un trabajo alegre, cómico, sin complicaciones implícitas, cuyo sentido último es la ontología de la realidad, cuyo símbolo esencial es el sexo […]”7. La ligereza de la textura cinematográfica remite a la libertad extrema con la que Pasolini selecciona el cor-

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pus decameroniano, en un proceso que culmina en los diez cuentos que constituyen el planteamiento final del filme.

El tratamiento En una carta enviada a Franco Rossellini en la primavera de 1970, Pasolini afirma que tiene en la mente una película que no durará menos de tres horas, “una especie de panorámica que dé testimonio de todo un mundo, el comprendido entre el medioevo y la época burguesa”8. Esta primera fase del proyecto se materializa en el tratamiento, donde aparece una estructura tripartita, caracterizada por tres cuentos marco9. La primera consideración que surge a partir de la lectura del tratamiento es que Pasolini, desde el inicio, se posiciona en una actitud de plena autonomía con respecto al original de la literatura al suprimir la “grandiosa arquitectura gótica”10 del marco. Aunque vuelva a proponer el modelo estructural de la “historia dentro de la historia”, Pasolini elimina la densidad simbólica y moral propia del marco boccacciano. La hecatombe que supone la epidemia de peste de 1348 introduce al grupo de jóvenes en una dimensión alusiva e independiente al mismo tiempo, donde el orden que estructura la narración contrasta profundamente con el caos que conlleva el endurecimiento de los azotes de la plaga. Por este motivo, el abandono de la armazón que sugiere el gótico y que está compuesta por tres ágiles cuentos marco satisface la necesidad de fundir de modo orgánico los cuentos dentro de cada núcleo, privilegiando la narración sobre el estilo de Boccaccio. Un segundo recorrido dentro de esta fase inicial del “laboratorio” decameroniano es el que versa sobre “ese espíritu ‘interregional’ e internacional que caracteriza el Decamerón”11 que, como atestigua la citada epístola a Rossellini, modifica una primitiva idea de realizar una colección de cuentos centrada exclusivamente en Nápoles.Tal es así que el abanico de cuentos que escoge Pasolini incluye, según las indicaciones del texto literario, cinco focos geográficos principales; a saber, un oriente legendario (Alatiel, Alibech, Natan y Mitridanes); el norte desde la llanura del Po hasta Borgoña (Martellino, Ciappelletto, Agiluf, L’usignolo); los alrededores de Florencia (Chichibio, Giotto y Forese); Sicilia (Gerbino, Lisabetta); y, finalmente, Nápoles (Andreuccio, Peronella, Gemmata). En el aparente homenaje a las cartas geográficas que se sugieren en la lectura de Boccaccio, Pasolini ya introduce profundas transformaciones pues desposee a Florencia del papel de ciudad símbolo del universo decameroniano. También los dos cuentos de Chichibio y Giotto —más íntimamente ligados al ambiente florentino—, desde el momento en el que funcionan como cuentos marco, adoptan diversos fondos y ambientaciones hasta concentrarse en torno a Nápoles.

8. PASOLINI: “A Franco Rossellini- Roma, primavera 1970”, en Lettere 1954-1976, a cargo de N. NALDINI: Turín, Einaudi, 1988, págs. 670-671. 9. PASOLINI, a cargo de G. C ANOVA: Trilogia della vita, Milán, Garzanti, 1995, págs. 45-94. Los números se refieren, respectivamente, al orden de las jornadas y de los cuentos en el texto de Boccaccio. 10. V. BRANCA: Boccaccio Medievale, Florencia, Sansoni, 1ª edición en 1965, edición consultada de 1970, pág. 28. 11. PASOLINI: “A Franco Rossellini- Roma, primavera 1970”, op.cit., pág. 670.

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Pasolini, todavía inmerso en una hipótesis de puesta en escena “internacional e interregional”, ya ubica en Nápoles el teatro imaginario donde se desenvuelven idealmente todos los personajes del mundo de Boccaccio: ¿Por qué en Nápoles? Porque […] Nápoles ha quedado como la única ciudad italiana donde puede encontrarse un auténtico ambiente popular y, en cierto modo, arcaico. En lo hondo de las callejuelas napolitanas da la sensación de que el tiempo se haya detenido. Amo a esta pobre gente de Nápoles porque con su violencia y su garbo representa una antigua forma de ser que está desapareciendo y que todavía hoy se halla bastante cerca del mundo de Il Decameron. Todo esto sin contar, además, que Boccaccio se formó precisamente en Nápoles12.

Nápoles encarna entonces, en su heroica y al mismo tiempo trágica resistencia al proceso uniformador capitalista, el destino de los “supervivientes”, al igual que ciertas tribus africanas y otros restos del primitivismo13. El esbozo de una fisonomía exclusivamente napolitana de Il Decameron hasta la eliminación de cuentos norteños y orientales crea una base monolítica capaz de hacer inútiles las estratagemas de cohesión ampliamente aplicadas en el tratamiento. Llegados a este punto ya no hará falta multiplicar las referencias y las simetrías para unir los cuentos y Pasolini podrá permitirse el lujo de dejar intacta la representación fragmentaria de su propia obra.

El guión: copia para la secretaria de edición 12. PASOLINI : “Pasolini come Giotto”, Epoca, 18 de octubre de 1970. 13. Véase PASOLINI: en La Napoletanità, ensayo-encuesta de A. GHIRELLI: Nápoles, Società Editrice Napoletana, 1976, págs. 15-16. 14. Véase PASOLINI: Il Decameron, Guión copia para la secretaria de edición (Beatrice Banfi), mecanografiado con anotaciones manuscritas que no son de Pasolini, tomado de Associazione “Fondo Pier Paolo Pasolini” de Roma, editado en PASOLINI, a cargo de G. C ANOVA: Trilogia della vita, op. cit.

La copia para la secretaria de edición representa una fase decisiva del palimpsesto decameroniano ya que subraya cuáles son las nuevas orientaciones que asume Pasolini14. Respecto a la serie que se propone en el tratamiento, se introducen transformaciones tangibles, ya sea en relación con cada uno de los cuentos —eliminados o sustituidos—, ya sea en relación con la forma del conjunto. La estructura tripartita original se ve desterrada en beneficio de una organización binaria en cuyo interior los bloques quedan delimitados, respectivamente, por los cuentos marco de Ciappelletto y de Giotto. La excepción a tal esquema la representa el cuento de Alibech, que se concibe como un paréntesis excéntrico dentro de los dos núcleos principales y se mantiene independiente respecto de los dos marcos. La nueva configuración depende, en gran medida, de una exigencia de selección que se aplica al material precedente, del que se desechan nada menos que seis cuentos. De ellos, tres son “orientales” (Alatiel, Gerbino, Natan y Mitridanes); dos se ambientan en la Italia septentrional (Martellino y Agiluf); y una en los alrededores de Florencia (Chichibio). El cuento de Chichibio comparte simplemente la suerte del segundo bloque, del cual constituía el hilo conductor, mientras que el camino de los otros cinco cuentos asume

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un significado decisivo en la venidera producción cinematográfica de Pasolini. Las dos categorías de “norte” y “oriente”, por el momento alejadas del plan del trabajo, compondrán más adelante los núcleos de los otros dos episodios de la Trilogia della vita (Trilogía de la vida). Por tanto, la renuncia a adoptar un punto de vista supranacional en aras de una absoluta atención centrada en Nápoles, además de dibujar la fisonomía definitiva de Il Decameron, ya prefigura un proyecto de ahondamiento en los escenarios árabes y norteños, que quedan ahora provisionalmente aplazados.

El guión y la película Una tercera y última fase del “taller” decameroniano coincide con el filme y el guión que edita Cappelli15. Los principales ajustes con relación a la copia para la secretaria de edición consisten en la supresión de dos cuentos (Alibech, Gerolamo y Salvestra) y el cambio de lugar de otros dos (Peronella, Gemmata). Aunque se registra un menor número de variaciones que en comparación con las ejecutadas en otras fases anteriores, todas tratan los puntos delicados que encierra el conjunto estructural. Según una lógica del todo coherente con las elecciones practicadas en las versiones previas, la omisión de Alibech (narración agregada como apéndice en el guión) confirma la renuncia definitiva a ambientes que no sean puramente partenopeos o “meridionales”. En el proyecto original la sucesión de los episodios, así como la orientación topográfica “supranacional”, debía representar un principio de total fidelidad a la fuente literaria. El planteamiento final en el que van a aparecer los cuentos supone la renuncia a todo criterio de tipo cronológico en beneficio de un montaje de las partes más unitario y misterioso. Ninguna de las tentativas por parte de la crítica, incluida la de más autoridad, de interpretar de modo unívoco el orden de los cuentos me parece, en definitiva, convincente16. Como ya se ha visto, las trayectorias sobre las que se mueve Pasolini conectan directamente con la definición de la pátina partenopea y, además, con una traducción en sentido narrativo del material boccacciano. Con relación a estas directrices fundamentales, los cuentos se distribuyen a partir de un criterio falto de lógica. El capricho que entraña la selección de Pasolini vuelve a aparecer en el planteamiento final, donde los cuentos funcionan como fragmentos intercambiables sobre un fondo altamente subjetivo y homogéneo, responsable de la fisonomía compacta de la obra.

15. Véase PASOLINI, a cargo de G. GATTEI: Trilogia della vita, Bolonia, Cappelli, 1975. 16. Véase M ARCHESINI : Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini, op.cit., págs. 147-148 y M. MARCUS: “ ‘The Decameron’: Pasolini as reader of Boccaccio”, Italian Quarterly, número 82-83, 19801981.

Citas pictóricas en Il Decameron

17. PASOLINI, en M. PORRO: “Pasolini e Delli Colli ancora insieme per

Elijo el encuadre yo mismo […] porque no creo que un cierto tipo de cultura pictóri-

il ‘Decamerone’”, Photo 13 italia-

ca pueda estorbarme durante el trabajo, porque soy consciente de cuándo hago una re-

na, II, número 1, enero de 1971,

ferencia cultural, de forma visible, y la hago solo cuando yo quiero17.

pág. 32.

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También para Il Decameron los componentes populares, buscados con empeño en todos los registros de la puesta en escena, se enriquecen por medio de referencias cultas introducidas oportunamente en el contexto figurativo de la obra. La introducción pictórica, mezclada en actitud manierista con los casos de la gente de Nápoles, hace evidente la total consciencia de un artista que se niega a entregarse como víctima de su propia cultura figurativa y a ella se enfrenta como sabio demiurgo. En Il Decameron, Pasolini despliega, como en ninguna otra ocasión, no solo su memoria histórico-artística, sino también su extrema pericia a la hora de encontrar el pasaje idóneo para transcribir la cita. A la multiplicidad de las categorías se acompaña el conjunto de las fuentes pictóricas, que incluyen, junto a un previsible Trecento florentino, un inesperado Cinquecento flamenco.

Bruegel: la muerte y la fiesta Pasolini, ya cuando concedía entrevistas en el set, había perfilado el elemento bruegeliano previsto para el episodio septentrional de Ciappelletto, impregnado de principio a fin de aquella “vieja, mágica, cruel y algo monstruosa vida rústica”18. Observaciones al respecto aparecen ya en la copia para la secretaria de edición, pero es en la conversión del texto en película donde se despliega por completo al principio de la escena en que aparece la “gente malvada del norte”, donde el artista juega con una visión a lo flamenco. La cámara propone de hecho un punto de vista elevado, perpendicular, imitando el ojo lenticular y distante del mismo Bruegel cuando transcribe el bullir sin sentido que marca el ritmo de las acciones humanas. Acto seguido, una exhibición Il Decameron

18. PASOLINI, en R. GERMINIASI: “Pasolini girerà a Bolzano”, Alto Adige, 4 de septiembre de 1970.

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de detalles de cuadros captados en plano medio y plano alejado cuya misión es mostrar en una hipnótica cadena todas las sugerencias alucinadas que se amontonan en el total. El criterio general con el que Pasolini construye su antología bruegeliana incluye una constante hibridación de temas figurativos (los tullidos, los juegos, las horcas, las calaveras), siempre descontextualizados y aislados en parcelas figurativas que no interactúan y que carecen de toda utilidad narrativa. Dentro pues de la sucesión de los encuadres, la calavera desempeña el papel de elemento sintáctico unificador en la obsesiva remisión al tema de la muerte. El aparato icónico de esta secuencia pretende intensificar la faceta de la crueldad que caracteriza el espíritu norteño, lo cual concuerda con la sugerencia de Boccaccio sobre la maldad de los borgoñones. No es coincidencia que sea justo el estilo figurativo totalmente ajeno de Bruegel, el pintor de los mundos al revés y de la locura, el que provoque el abandono de la soleada y sensual Nápoles en favor de un ambiente gélido y fúnebre. La propuesta extranjerizante se exagera después en la puesta en escena, donde aparece la categoría arriesgada y refinada del tableau vivant, con el fin de crear una especie de isla figurativa concentrada e independiente del tono “realista” general de la película. La segunda remisión a Bruegel tiene lugar en el episodio de Gemmata. En el texto audiovisual, la trama figurativa de la escena pone de manifiesto una clara fuente pictórica por medio de la recuperación de costumbres y temas (los danzantes, los músicos, el beso) que inspiran la obra de Bruegel. Si aceptamos esta propuesta de remisión, además, bastante evidente, nos

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Baile de labriegos (Bruegel, 1568)

vemos forzados a advertir del radical cambio de rumbo que se produce en el laboratorio decameroniano. La presencia de una fuente del norte de Europa en el origen de una fiesta napolitana resquebrajaría irremediablemente la pátina mediterránea que se busca a lo largo del filme, con la significativa excepción del episodio de Ciappelletto. El caso es que, bien sea por la manera de disponerlo, bien sea por el estilo mediante el cual se recupera a Bruegel, el potencial espurio del préstamo figurativo desaparece imprevisiblemente y la cita cobra el habitual tono napolitano. La referencia histórico-artística, de hecho, se alcanza a través de fragmentos pictóricos desarticulados, difuminados en medio de una puesta en escena realista marcada por rasgos del todo atribuibles al documental. Así lo demuestran las tomas realizadas con la cámara portátil. El potencial figurativo del pintor flamenco termina por tanto vuelto del revés como un guante, restituyéndose así, por un lado, los componentes grotescos y alucinantes y, por otro, los valores realistas presentes en las diversas etapas de su trayectoria creativa. La forma de la referencia, a su vez, experimenta el proceso de metamorfosis de las dos manifestaciones de Bruegel; esto es, el tableau vivant se ajusta a una propuesta extranjerizante y septentrional, mientras el fragmento pictórico deconstruido se incorpora a la pátina realista y partenopea del episodio de Gemmata.

Pasolini se pone en la piel de Giotto Giotto, ya en el tratamiento, asume la delicada misión de desenredar algunos de los nudos más heterogéneos de la selección pasoliniana, concentrando en su talla

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93 Il Decameron

artística aquellas antinomias que recorren el texto medieval. Concretamente reproduce, mediante otro tipo de forma artística, la operación que lleva a cabo Boccaccio al entremezclar lo sacro con lo obsceno, lo noble con lo plebeyo, lo culto con lo popular.Tal y como le sucedió a Boccaccio, este pintor del Trecento llega a tener contacto en cierto momento de su vida con el seno de Nápoles que, en la mítica película de Pasolini, adquiere un papel fundamental. Giotto aparece en el libro del Decamerón, más concretamente en el cuento que se le dedica dentro del grupo sobre las “graciosas palabras” (VI,5). Pero el ingenioso punto de arranque verbal de la contienda con Forese, al pasar por la mano de Pasolini, se expande y dramatiza siguiendo el vector narrativo ya subrayado. Aquellos elementos que en la fuente literaria quedan vagamente definidos durante la conversación se concretan en la propuesta pasoliniana como fruto de la labor artística: Giotto, como pintor de cuerpos, domina con su ojo implacable la humanidad desnuda que hormiguea por las callejas de Nápoles. En la copia para la secretaria de edición se expresa: Giotto ha llegado a Nápoles, se encuentra en el corazón de Nápoles. Forese, junto con un fraile, va justo detrás, pero él no cuenta, está en un segundo plano. Lo que cuenta son “los ojos de Giotto”, una especie de plano subjetivo que, mirando, toma posesión de la realidad, la realidad de aquellas callejuelas de Nápoles, con las personas, las cosas, las

19. Pasolini: Il Decameron, Guión

expresiones, la gesticulación, las situaciones que hemos visto tantas veces en nuestras

Copia para la Secretaria de Edi-

narraciones”19.

ción, op.cit., págs. 200-201.

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El Juicio Universal (Giotto, 1306)

20. Sandro Penna (1906-1977) y Paolo Volponi (1924) son dos poetas amigos de Pasolini.

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La eliminación de Forese, último resto del episodio de Boccaccio, le permite a Giotto presidir sin oposición el nuevo escenario que se abre ante él: la realidad de Nápoles con sus cuerpos y sus espacios. El pintor desciende hasta la muchedumbre en una especie de mimesis obsesiva y, al mismo tiempo, inicia la operación estética y elevada que lo caracteriza como artista. Giotto, tipo poco agraciado físicamente, acude al humilde comedor de los frailes y duerme en una alcoba de ejemplar simplicidad. Por otro lado, su mirada genera significado como si de una cámara se tratara y se halla en disposición de transformar la materia cambiante de la existencia en las formas absolutas del arte. Su capacidad demiúrgica lo lleva igualmente a organizar fragmentos del pasado (personajes, espacios y situaciones de los cuentos precedentes) y, además, a preparar las bases de los acontecimientos futuros analizando y escogiendo aquellos rostros que darán vida a otros relatos. Tras la máscara mítica del pintor del Trecento se esconde la presencia de un Pasolini metteur en scène, lejos todavía de pensar en interpretar —entre otras cosas, por razones fortuitas— el personaje de Giotto en el texto audiovisual. En la idea original, tenía que ser un célebre poeta —Penna o Volponi— 20 quien encarnase a Giotto. El sentido autobiográfico retenido con mil y una piruetas estalla en el momento en el que, tras una serie de negativas, el autor se ve forzado a representarse a sí mismo sin más mediaciones, de modo que desvía hacia un ámbito subjetivo el asunto mítico que se encuentra en la base de Il Decameron. Si el punto de partida era la fidelidad absoluta al texto medieval, la visión panorámica de la revolución burguesa en el Trecento entre Europa y Oriente, el final del trayecto enseña que se han desbaratado las coordenadas de Boccaccio mediante una reflexión metalingüística y fundamentalmente irónica. La metamorfosis final de Pasolini será, y no por casualidad, la del mejor alumno de Giotto, transformación en la cual la atenuación insinuante añade una tesela más a un mosaico ya de por sí pasoliniano. El cambio de dirección autobiográfico acentúa el componente jocoso, como si el hundimiento del “todo objetivo” dejase más espacio a la amenidad del juego, liberando el com-

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ponente lúdico antes reprimido en el entramado del texto medieval. La puesta en escena del personaje de Giotto debía moverse en cualquier caso en la línea despreocupada y carnavalesca de una mascarada entre jóvenes: Solo con Il Decameron he hecho todo esto como un “juego”. He hecho “jugar” a los actores, como dicen los franceses, vamos. Decirle a Sandro Penna: “¡Ven aquí, divirtámonos, disfrázate con este modelito de Danilo Donati, presta el misterio inefable de tu presencia física a un mítico Giotto resucitado para pasar un buen rato, haz que tu cuerpo le devuelva la vida, verás cómo nos vamos a divertir con todo este teatro!”. O decirle al vendedor aquel de bebidas de Mergellina):“¡Eh!, chaval, vístete con esta preciosidad de fieltro y oro, actúa, presta tu ruiseñor, tan enérgico, a un tal Riccardo, que hace siglos que murió; hagamos juntos este juego tan hermoso”21.

La presencia física de Pasolini dentro de la vestimenta del pintor exalta el empuje vitalista de este carnaval con el filtro del distanciamiento irónico, donde el conocimiento del juego envenena sutilmente el entusiasmo inconsciente de los mismos “jugadores”. Al final de la película, Pasolini, como Próspero en La tempestad, se despide de los hechizos desvelando la trama de realidad, arte y sueño que ha ligado imperceptiblemente los hilos de las historias, dándole la vuelta a la estructura realista de la propuesta inicial. Dentro del compartimento objetivo se abren, como muñecas rusas, las imágenes ficticias de visiones y cuadros, que la mirada del maestro dirige con infalible precisión. Códigos realistas, códigos oníricos y códigos

21. PASOLINI, en D. BELLEZZA: “Io e Boccaccio”, L’Espresso Colore, número 47, 22 de noviembre de1970.

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de la ficción se confunden, por tanto, en la intervención que cierra la transcripción fílmica:“¿por qué realizar una obra cuando solo soñarla ya es bello?”.

Giotto sueña el universo Giotto está presente a lo largo de toda la producción literaria y cinematográfica de Pasolini, desde los años cincuenta hasta Petrolio, en el olimpo de los dioses protectores de la visión, y lo mismo ocurre con Masaccio y Piero della Francesca. En el caso concreto de Il Decameron, la óptica desde la que se recupera a Giotto “pintor de la realidad” está influida por toda una serie de sugerencias crítico-literarias, entre las cuales destacan una fuente antigua, que pertenece al texto medieval, y otra moderna, que retoma las enseñanzas de Roberto Longhi. En el libro del Decamerón, Giotto aparece presentado como capaz de asombrar con su pintura más real que la realidad, pese a que estuviese “siempre disconforme con que se le llamase maestro”22 en señal de humildad. Pasolini recoge las indicaciones de Boccaccio bajo la influencia del ensayo de Longhi titulado Giotto spazioso23, en el cual se analizan a fondo los dos pequeños coros que alberga la Capilla de los Scrovegni. Estos episodios pictóricos aparentemente marginales intentan perforar el muro según un efecto visual que ya posee perspectiva dado que intervienen en la arquitectura misma de la capilla y anticipan la conquista de la densidad de la tercera dimensión que más tarde llevarán a cabo Masaccio y Piero della Francesca. Considerados como punto de partida y de lle-

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22. G. B OCC ACCIO : Decameron, Turín, Einaudi, 1987, pág. 737. 23. R. LONGHI: “Giotto spazioso”, Paragone, número 31, 1952, págs. 18-24.

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gada de un mismo recorrido, Giotto y Masaccio suelen presentarse como si fueran dos partes de un mismo ojo. Por tanto, y si se sigue la trayectoria crítica de Longhi, la personalidad de Giotto crece hasta el extremo de asimilar la de Masaccio, con el cual comparte las bases éticas y estéticas en el apasionado amor por el mundo y en el modo “pluriangular” de esculpirlo. En la puesta en escena la superposición de los dos pintores da forma también a la referencia, que adopta las tintas habituales de la mirada de Giotto de la misma manera que ocurría con la de Masaccio en Accattone y en Mamma Roma. La cosmovisión de Giotto, que se centra en la tarea de devolver a los cuerpos su masa y a los rostros su individualidad, sobrevuela el eje figurativo del filme eludiendo una vez más el punto clave de la sacralidad técnica que ya se investiga en las obras precedentes. Llegados a este punto se puede observar de nuevo el retruécano de las transformaciones que componen la constelación de grandes artistas: Giotto (o su alumno), que interpreta la mirada de Masaccio y paralelamente la de Boccaccio, coincide con el Pasolini director, que se filma a sí mismo mientras va confeccionando un catálogo con los personajes comparsa de las callejuelas napolitanas. Pasolini reproduce la labor convencional del cámara que selecciona el plano del encuadre, liberando de una vez por todas el texto fílmico que la jaula del todo objetivo encerraba. El recorrido a través de los personajes in corpore y de la trama de sus existencias revela el punto de vista firme e imprescindible del artista, que corta y combina los fotogramas según una estrategia velada, aunque omnipresente. El episodio de Giotto, como reflexión metalingüística y autorreferencial acerca del proceso estético de la tarea cinematográfica, además, rescata el trabajo de todo riesgo de caer en el arqueologismo y en el revisionismo nostálgico que acercaría la obra a la época contemporánea. Asimismo, remodela los confines de la temática realista, que queda entonces dentro de la esfera onírica y visionaria que caracteriza el filme. El sueño-visión de Giotto hace posible la realidad de la obra de arte, realidad que, por cierto, resulta empobrecida ya que ha sido expresada. La mirada de Giotto, en resumidas cuentas, pese a reproducir la de Masaccio, ha perdido su totalidad, iniciando el contrapaso irónico del artista que exhibe su ojo impúdico mientras trabaja. La categoría previamente analizada no agota la amalgama icónica del filme, en el cual Pasolini deposita aquellos fragmentos giottescos que son necesarios para la pátina medieval de la obra. El procedimiento es análogo al que ya pone en práctica en Il vangelo secondo Matteo (El evangelio según San Mateo, 1964) y en el episodio de Gemmata: el negarse a crear el cuadro en el encuadre no excluye el saqueo de las fuentes pictóricas, situación que se debate entre la referencia a modelos antiguos y el rechazo de la cita. En el texto audiovisual aparecen también alusiones diegetizadas de pinturas al fresco que pertenecen al trabajo que Giotto realizó en Santa Chiara. De acuerdo

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con una costumbre pasoliniana, la propuesta pictórica reúne veleidades filológicas y reinvenciones analógicas, queriendo esto decir que los ciclos pictóricos napolitanos de Giotto, efectivamente ejecutados pero hoy perdidos, se reinventan por medio de un collage figurativo entre Caserta Vecchia, Fossanova y Asís. Es, no obstante, en la puesta en escena del tableau vivant inspirado en el Juicio Final de Giotto que se halla en la Capilla de los Scrovegni donde se alcanza una de las cimas manieristas del estilo figurativo de Pasolini. Los rasgos del fresco que contempla el pintor cuando ha terminado su obra no quedan perfilados en el tratamiento. Únicamente en la copia para la secretaria de edición el sueño de Giotto empieza a definir su contorno: Giotto sueña el universo que sucede al fin del mundo. Es un universo pequeño, que alberga unos cuantos centenares de personas y que podría caber en un salón. Pero, aunque sea pequeño, ese universo es inmenso porque contiene en el centro, dentro de un óvalo de luz rodeado de caras de ángeles deslumbrantes, al Padre Eterno24.

La sonrisa que acompañaba a la contemplación del fresco abandona la realidad de la obra de arte para instalarse en lo ficticio del trabajo onírico, donde toma cuerpo una visión más real que la realidad misma: el Señor separa las almas en los dos grupos canónicos; a saber, el de los elegidos y el de los condenados. La textura de la imagen, que debe evocar una grandiosidad y una belleza metafísica apocalípticas, combina la pureza de la luz de Caravaggio con el canon de la frontalidad propio de Giotto, preso en una paradoja óptica donde coinciden espacios disparatados y verdaderos. Otras antinomias, como simetrías rígidas frente a movimiento, realidad frente a alucinaciones o espacios angostos frente a espacios inconmensurables, se encargan de alejar del eje visual el dictado icónico, suspendiéndolo in limite respecto a los presupuestos figurativos realistas del filme. Teniendo en cuenta que todavía nos referimos al texto de la copia para la secretaria de edición, la indicación mecanografiada que alude al más allá está repleta de anotaciones escritas a mano que corrigen notablemente la iconografía de la imagen y que anuncian el resultado final de la puesta en escena. Los encuadres 2, 13, y 14 se dedicarán a la Virgen; en el encuadre número 3 aparecerá el purgatorio. Mientras que la idea del purgatorio viene a menos, el cambio de dirección del Juicio en sentido mariano sobrevive en la transcripción fílmica. De hecho, se recoge en el guión: 24. PASOLINI: Decameron, Guión

Visión de Giotto. Lugar abstracto. Exterior. Día.

Copia para la Secretaria de Edición, op. cit., págs. 213-214. 25. PASOLINI, a cargo de G. GATTEI: Trilogia della vita, op.cit., pág. 64.

La visión de Giotto es la del más allá. Es una visión frontal, ingenua, pero, aun así, terrible y fascinante. En el centro la Virgen tiene al Niño en brazos y a ambos lados, un coro de ángeles y bienaventurados que la contemplan25.

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La naturaleza de la figuración onírica se transforma en una visión tan viva que es capaz de interrumpir el flujo de los sueños: el variado conjunto de los códigos, entre obras de arte, sueños y visiones, se estratifica en vertical dentro del paratexto pasoliniano. El tema del Juicio se representa ahora construido según una jerarquía matriarcal que coloca en el centro a la Virgen con el Niño en el lugar tradicionalmente ocupado por Dios Juez. En este cambio de papeles entre Madre y Padre se vislumbra un destacado motivo autobiográfico, que viene reforzado por la presencia de la actriz Silvana Mangano, arquetipo pasoliniano de la madre edípica. Para justificar semejante sustitución, Pasolini recurre una vez más a la imaginería napolitana, donde la referencia a la Madre de Dios reemplaza significativamente la alusión al propio Dios. El tema popular que desvía la figuración hacia una perspectiva matriarcal se mezcla, pues, con la labor culta del préstamo tomado de Giotto, inmerso en la forma hiperrealista y caricaturesca del tableau vivant como sucede en el episodio de Ciappelletto. Estos dos tableaux vivants, aunque comparten el reflejo distorsionado de la realidad, desempeñan, no obstante, tareas completamente distintas dentro de sus respectivos episodios. El Juicio de Giotto, pese a lucir el habitual sentido icónico de las adaptaciones de Pontormo y de Bruegel, adopta un valor particular en el eje de la narración. Dicho con otras palabras, el Juicio se inscribe en un terreno híbrido donde el cuento marco de Giotto emerge como un río cárstico en el interior del episodio de Tingoccio y Meuccio resolviendo ambos sucesos: el mundo de ultratumba que contempla Giotto y que más tarde recrea en su fresco es el mismo que después fagocita y devuelve a Tingoccio. El sentido indefinido y totalmente autárquico que aislaba la antología bruegeliana del conjunto del cuento de Ciappelletto cede su lugar a una funcional articulación narrativa, que sirve de continuación de dos fabulae sin provocar fracturas. De esta forma, la categoría del tableau vivant se enriquece con una nueva paradoja. Además de aquellas sobre realidad y ficción, mimesis y caricatura, o culto y popular, ahora se añade la de alejamiento e intervención, como desvío extremo propio de una búsqueda dirigida con una coherencia ejemplar.

El sueño y su derrumbamiento La pintura en Il Decameron, además de su fascinación estética y del virtuosismo con el que se recupera, es también objeto de un amplio debate en cuanto a su condición de código, bien respecto a otros posibles códigos, bien respecto a una presunta y ambigua realidad. Para definir mejor la cuestión se hace precisa la referencia a los escritos de Pasolini sobre semiótica que se recogerán posteriormente en Empirismo eretico. En los textos de los años sesenta el cine, se dibuja como lengua escrita de la realidad y, como tal, hace referencia a otros lenguajes, entre los que se halla, pre-

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cisamente, la pintura. El medium pictórico, como ficción, se esfuerza entonces en encontrar una dimensión propia dentro de la realidad que representa el cine. La metamorfosis a la cual se ve sometida dicha realidad lo demuestra claramente. La esencial disparidad que aleja las normas de expresión pictórica y cinematográfica constituye, por tanto, la clave de la cita pasoliniana, siempre perseguida y al mismo tiempo despreciada. A principios de la década de los setenta, Pasolini, mediante la definición de la realidad como código de códigos, descubre la imposibilidad de exceder los límites del lenguaje. La realidad misma, al actuar como contenedora permanente de la dimensión mítica, no hace sino celebrar una ausencia. Por consiguiente, partiendo de una concepción del cine como lengua escrita de la realidad, se arriba a la idea final de la realidad como código, respecto al cual los demás lenguajes son, sin excepción, meras traducciones. Del seno de este nudo teórico nace una película como Il Decameron, donde literatura, pintura, cine, sueño y realidad entrelazan sus respectivas trayectorias en ambiguas superposiciones. La última intervención del filme declara rotundamente la victoria de la substantia onírica sobre cualquier otra forma artística: los esfuerzos literario de Boccaccio, pictórico de Giotto y cinematográfico de Pasolini, a pesar de la vocación realista que los impregna, dejan ver a su través un fracaso sustancial por cuanto se convierten en esclavos del lenguaje que los ha expresado. Solo la realidad ontológica del sueño, en su ejercicio puro ajeno a toda transcripción, representa, junto con la realidad ontológica napolitana y popular, un oasis utópico e inalcanzable de autenticidad. El torpe in-

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tento por parte del artista de reproducir lo verdadero concluye al ser este consciente de que solo aquello que no se expresa conserva intacto el misterio de las cosas. La percepción de los límites en los que se debaten los media artísticos señala a la afasia como posible solución, si bien difiere de la ostentación figurativa que caracteriza la Trilogia. Es decir, allí donde fracasa la compostura del traductor campa a sus anchas el tono lúdico con el cual el titiritero de Pasolini transporta sus llamativas visiones a la puesta en escena. El derrumbamiento del mito de la realidad, tal como se plantea en los escritos de los años setenta, fundamenta la amalgama figurativa del último episodio de la Trilogia. Si en Il Decameron el sueño todavía puede reconocerse de alguna manera, en Il Fiore delle Mille e una Notte (Las mil y una noches, 1973-74) no existe nada que se ponga en el “más acá” del sueño: en la concatenación de episodios todo cobra sentido solo al entenderse como cadena onírica, siempre vacilante entre libre asociación y necesidad, donde los acontecimientos aluden constantemente a otro lugar y las imágenes son restos cotidianos, citas extraídas de los repertorios de nuestras vivencias. El siguiente pasaje coincide con la famosa Abiura alla Trilogia della Vita y con las pesadillas de Salò (Salò): el derrumbe del presente implica el derrumbe del pasado, la realidad de los cuerpos desaparece para siempre, así como se disuelve la utopía vitalista del laberinto onírico de Il Fiore. El horror del presente, que se evidencia ya sin velos míticos, queda proféticamente anticipado en algunos versos de 1964, en los cuales Pasolini “afrenta” de manera simbólica a Giotto, actitud con la que más tarde se acercará a su propia producción poética de juventud en La nuova gioventù: Grito al vacío de la iglesia:/ Deseo también la muerte de Giotto,/ que ya no me agra-

26. PASOLINI : “Poema per un

da, allá en aquella triste nave,/ menuda como un barquito pirata,/ ¡pintor con la cabeza

verso di Shakespeare”, en Poesia

corta como Umbría!/ Podría también dar una mano de cal/ encima de aquellos célebres

in forma di rosa, 1ª edición en

frescos llenos de devotos/ que se hacen los devotos, con el santo marroncillo, desvaído/

1964, edición consultada Milán,

que sobre mares de azul de Prusia,/ se hace el santo: Disociación sin más Alusión,/ POR-

Garzanti, 1976, pág. 116.

QUE LA MUERTE DE LOS VIVOS REQUIERE LA MUERTE DE LOS MUERTOS26.

The article takes an overview of Pasolini’s use of pictorial The Decameron as Paradigmatic of Pictorial Citation in Pasolini’s Films

abstract Sumario

elements in his films to then analyze the Decameron. The author considers the complexity with which Pasolini interweaves pictorial elements into his film. The traditional attack on Pasolini as overly “citationist” is countered by showing how Pasolini’s ample combinations of film and painting are not so much a sign of carelessness as they are a sign of the extreme circumspection with which Pasolini incorporates pictorial elements. Siguiente

Il Decameron (1971)

oco antes de su muerte, Pasolini volvió a publicar las poesías friulianas de La meglio gioventù (Florencia, Sansoni, 1954) con el título La nuova gioventù (Turín, Einaudi, 1975). Poseo un ejemplar de este “anómalo” volumen1 donde el texto antiguo coexiste con su copia reescrita: en la portada figuraba la foto carnet de un jovencísimo P. P. P.; en la contraportada, la presentación del libro, o mejor, de la “repetición del libro” publicado veinte años antes. El índice evidenciaba simetrías y asimetrías de carácter casi laberíntico. Por un lado divide el texto en dos partes: La meglio gioventù (1941-53), y la Seconda forma de “La meglio gioventù” (1974); por el otro, mantiene la bipartición de la primera obra en un núcleo “rural” integrado por tres secciones (Poesie a Casarsa, Suite furlana, Appendice, respectivamente de 1941-43, 1944-49, 1950-53) y otro histórico-legendario de naturaleza bimembre (El testament Coran de 1947-52, Romancero de 1953). En cuanto a la Seconda forma, reescribe en su casi totalidad Poesie a Casarsa y Suite furlana, pero suprime el Apéndice y sustituye la secuencia legendaria por un grupo de poesías políticas de estricta actualidad (Tetro entusiasmo. Poesie italo-friulane, 1973-74)2: en su conjunto, pues, la obra combina el esquema dual y el ternario. Otras asimetrías emergen en el interior de cada grupo, no solo por las variantes y exclusiones de la nueva “Forma”, sino también por la recuperación en la primera —ya levemente modificada en su momento3— de algunas poesías coetáneas censuradas en el 53. Una Nota filológica al cierre del volumen daba cuenta de todos estos cambios destacando el predominio de las “concordancias” sobre las “variantes”, mientras que la presentación de la contraportada subrayaba la identidad del “clónico” para centrarse luego en sus diferencias y falsas analogías: así, el reprint del 54 sería meramente “formal” (“tal vez mimético”), y el libro “repetido” tomaría al antiguo como “objeto” de comentario “ideológico” desmintiendo en nombre de la historia posterior su canto al “eterno retorno”4.

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N a r c i s o a n te el espejo y el libro desdoblado. Sobre La nuova

gioventù de Pasolini

1. El calificativo es del propio Pasolini, que añade: “La meglio gioventù” (1941-1953) e “La nuova forma de ‘La meglio gioventù’ ” (1974) hanno quasi perfettamente gli stessi titoli, gli stessi versi, le stesse rime, spesso le stesse pa-

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role. Credo che si tratti di un vero e proprio caso letterario” (Presentación de la contraportada, La nuova gioventù, Turín, Einaudi, 1975, firmada P. P. P.). El estudio que seguirá constituye una profunda revisión del análisis realizado en “Dalla Meglio alla Nuova gioventù”, Letteratura italiana contemporanea, Roma, n. 24 (1988), págs. 307-316. 2. Las poesías de esta sección —publicadas con anterioridad en diferentes diarios y revistas— aparecieron simultáneamente en el Almanacco dello Specchio de Mondadori. 3. Así, en la Nota a La meglio gioventù de 1954, se decía que la sección Poesie a Casarsa era “qualcosa di piú che una seconda stesura” respecto al libro homóni-

Narciso ante el espejo y el

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desdoblado

Como vemos, la autoexégesis pasoliniana jugaba ambiguamente con la idea de continuidad y discontinuidad5. Bajo el rigor filológico del peritexto (nota, contraportada, índice, dedicatoria a Gianfranco Contini) se escondía una complacencia manierista en el equívoco auténtico/inauténtico, que terminaba por presentar las dos “Formas” como una imagen en abîme. Precisamente la clave de lectura ofrecida en la poesía Introduzione que abre La seconda forma : “chistu libri scrit dos voltis, / vivút e rivivút, cuàrp drenti un cuàrp” (“este libro estrito dos veces, / vivido y revivido, cuerpo dentro de un cuerpo”). En efecto, la distancia que separa las dos redacciones —y las dos “juventudes”— no es tanto de orden cualitativo (conforme a la oposición meglio/peggio), cuanto cualitativo-temporal (según el par asimétrico meglio/nuova). La diferencia consistiría, en suma, en el lapso de tiempo que transcurre entre la primera edición (1941-53) y la segunda (1974), y que había sido integrado en el libro precisamente porque este consistía en una operación exquisitamente temporal (la absolutización de la “juventud”). Una interpretación del desdoblamiento bibliográfico podría atenerse, en suma, al perspectivismo “pirandelliano”: si en la Meglio gioventù el poeta joven cantaba un mundo arcaico, cumplidos los cincuenta años, aquella inmovilidad emergería, retrospectivamente, como algo vulnerable y falso al mismo tiempo:

mo aparecido en 1942 (Bolonia, Libreria Antiquaria). Sin contar que las versiones en italiano ofrecidas a pie de página “fanno parte insieme, e qualche volta parte integrante, del testo poetico” (palabras del propio Pasolini en La nuova gioventù, op. cit., pág. 157). 4. En la contraportada, Pasolini hacía irónicamente suya la definición de La meglio gioventù dada por Franco Fortini (cfr. nota 10).

Ma i scolti mut e blanc la vòus ch’a mi ingianava: “Il timp a no’l si mòuf: jot il ridi dai paris, coma tai rams la ploja, tai vuj dai so frutíns” (Tornant al país, en Poesie a Casarsa de 1974)6

Las cosas resultan, sin embargo, más complejas cuando advertimos que la idea de engaño y de repetición estaba ya presente en la versión que de estos versos ofrecía la primera “Forma”:

5. Desdichadamente, la edición póstuma de la poesía completa (Bestemmia. Tutte le poesie, 2 voll., Milán, Garzanti, 1993), además de omitir la contraportada, desintegra el volumen en dos secciones independientes: La meglio gioventù (vol. I, págs. 13-171), La Nuova gioventù (págs. 1050-1183). 6. Pero escucho mudo y blanco / la voz que me engañaba: / “El tiempo no

Sempri chè tu ti sos, ciampana, e cum passiòn jo i torni a la to vòus. la vòus ch’a mi ingianava: “Il timp a no’l si mòuf: jot il ridi dai paris, coma tai rams la ploja, tai vuj dai so frutíns”7

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Foto de rodaje de Salò o le centoventi giornate di Sodoma (Salò o los 120 días de Sodoma)

se mueve: / mira la sonrisa de los padres, / como en las ramas la lluvia, / en los ojos de los chiquillos”. 7. Siempre eres la misma, / campana, y con angustia / vuelvo a tu voz. / “El tiempo no se mueve: / mira la sonrisa de los padres, /como en las ramas la lluvia, / en los ojos de los chiquillos” (Ibídem, pág. 18; cursiva mía). 8 . “i no plans parsè che chel mond a no’l torna pí, / ma i plans parsé che il so tornà al è finít”. 9. Cfr. la sección Suite furlana I. Linguaggio dei fanciulli di sera. 10. Me limitaré a recordar dos conocidas afirmaciones de Cesare Pavese:

De hecho, el libro del 54 no había celebrado tanto un mundo primario, cuanto un pasado eternamente retornante cuyo signo era el son de la campana en fechas señaladas. De ahí que, reescribiendo las antiguas poesías, Pasolini hiciera mayor hincapié en la pérdida de ese esquema cíclico que no en la de su contenido real: “No lloro —se lee en la segunda redacción de Ciant de li ciampanis— porque aquel mundo ya no retorna, lloro porque su retornar ha terminado”8; y aún más significativamente en Ciants di un muàrt: “Volver! Palabra de mis tiempos” (“Torná! Peràula / dai me timps”)9. El mito pavesiano de la seconda volta10 se convertía así en manierístico objeto de añoranza, por la misma razón por la que el libro encargado de cantarla resultaba a priori “falso”: “libro di un io del tutto rifatto di maniera, e cantato “in falsetto””, cuyo narcisismo se proyectaba en “falsas objetivaciones”. No, pues, paraíso rousseauniano, sino —por usar el término del propio Pasolini— “giro vizioso” recreado obsesivamente11. De ahí que Narciso fuera la figura central en La meglio gioventù12, donde actuaba como sacerdote del desdoblamiento condenado a morir eternamente en el vano intento de alcanzar su imagen:

“de niños aprendemos a conocer el mundo no —como parecería, con inmediato y originario contacto con las cosas, sino a través de los signos de estas: palabras, dibujos, cuentos” (Del mito, del simbolo e d’altro); “Conviene saber que no vemos nunca las cosas por primera vez, sino siempre por segunda vez. Entonces las descubrimos y al mismo tiempo las recordamos” (Stato di grazia); traduzco directamente de Feria d’agosto, aparecida en 1946 y muy presente en Pasolini. 11. “[…] ne “La meglio gioventù” di venti-trent’anni fa affiorano e fluttuano almeno altri due libri potenziali. Essi non possono venire del tutto alla luce e di-

Jo ti recuardi, Narcís, ti vèvis il colòur de la sera, quand li ciampanis a súnin di muàrt13 (Il nini muàrt, en Poesia a Casarsa)

stinguersi perché sommersi dal “chant plor” (spesso sinceramente felice) del narcisismo: cioè dal libro di un io del tutto rifatto di maniera, e cantato “in falset-

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O me donzel! Jo i nas ta l’odòur che la ploja a suspira tai pras di erba viva… I nas tal spieli da la roja. In chel spiedi Ciasarsa —coma i pras di rosada— to”, come diceva Franco Fortini. A questo

di timp antic a trima.

“io” corrispondono false oggettivazioni in

Là sot, jo i vif di dòul,

soggetti giovani contadini. Dentro un si-

lontàn frut peciadòur14.

mile giro vizioso s’installava l’Ossessione,

(O me donzel, ibid.)

da cui, appunto, erano risucchiati gli altri possibili libri di quella prima stagione friulana. Un libro di rivolta sociale (?) e un libro di rappresentazione epica contadina (non so, Ramuz, Babel…)” (La meglio gioventù, contraportada). 12. En ello ha detenido su atención JEAN-MICHEL GARDAIR: Narciso e il suo doppio, Roma, Bulzoni, 1996. 13. “Yo te recuerdo, Narciso, tenías el color / del atardecer, cuando las campanas / repican a muerto”. 14. “¡Ay de mí, muchachito! Nazco /

Con lo cual, si el yo se reflejaba en un alter ego lejano y muerto —anegado in eterno—, esa misma muerte resultaba ser lugar infantil de lo originario (curiosa interpretación del fanciullino pascoliano a la luz de sus ocultas implicaciones fúnebres). Nada de extraño, pues, si en Suite furlana Narciso terminaba por confundirse con la figura generadora de la Madre: Un frut al si vuarda tal spieli, i so vuli al ghi rit neri. No content tal redròus al olma par jodi s’a è un cuàrp chè Forma […] Davòur dal Spieli me mari fruta a zùja ta la stradela suta15.

en el olor que la lluvia / suspira desde los prados / de hierba viva… Nazco / en el espejo del estanque. // En ese espejo Casarsa / —como los prados de rocío— / de tiempo antiguo tiembla. / Allí abajo vivo de piedad, / lejano muchachito pecador”. 15. “Un chiquillo se mira en el espejo, sus ojos ríen negros. No contento, mira por detrás para ver si es un cuerpo aquella Forma. […] Detrás del Espejo mi madre chiquilla juega en el callejón seco” 16. “Hoy es domingo, mañana se es nietos” (“Vuèi a è Domènia, / domàn si è nevòus”, Li letanis dal bief fí, en Seconda Forma de “La meglio gioventù”).

y si en la Seconda forma del libro, el círculo narcisista no será negado por el sufrimiento, sino por la “novedad” histórica en cuanto tal: una línea recta prolongable ad infinitum en barroca enfilade de miroirs. Dicho en otros términos, si la analogía es la “falsa” identidad de un reflejo especular, la diferencia será esa misma especularidad multiplicada en serie. De ahí la presencia en la Nuova gioventù del vocablo “nietos” (nevòus)16, que hace infinitamente repetible el primer único “Hijo” (Fí) y convierte la “Madre-chiquilla” (Mari-fruta) en “Madre-abuela” (Mari-Nona). Dicho de otro modo, la diferencia entre la meglio y la nuova gioventù no radicaría solo en la posibilidad perdida, o revelada a posteriori como engañosa (“falso retornar del mundo” dirá La domenica uliva del 74), de tener bajo control el tiempo, sino también en la “mala infinitud” del proceso de desdoblamiento como tal. Un fenómeno bloqueado inicialmente por la convergencia especular en el chiquillo uno y doble de sus propios progenitores (el padre como sonrisa reflejada en los ojos del hijo; la madre como eterna jovencita coetánea suya), y por tanto por un juego infinito de reenvíos no resoluble ni en escisión ni en retorno definitivos. La misma cir-

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cularidad marcada por campanas y estaciones que —lo declarará a posteriori la “segunda forma” de Fevràr— hacía complementarios “el Bien y el Mal”: Fevràr Trasparínt coma l’anima un dí di Fevràr al mostrava al selèst i pras nus, i mons, il mar. A è vignuda l’Estàt e pensa coma un cuàrp a à cujèrt dut: ogni ciantòn era ‘na tana. Po’ a è tornàt Fevràr. Duncia al era il Tornà ch’al feva dal Timp un Nuja: un Ben e un Mal. Drenti di chel sercli l’amòur par se stes a trovava che dut a ghi someàva. (Seconda Forma de “La meglio gioventù”)17

17. “Febrero. Transparente como el alma, / un día de Febrero / mostraba al cielo / los prados desnudos, los montes,

De ahí que las figuras retóricas más representadas en las poesías friulanas sean el oxímoron y el quiasmo, la una encaminada a permitir la coexistencia de los contrarios, la otra a trazar un círculo en el que identidad y antítesis se anulan recíprocamente. Una estructura de este tipo la encontramos, por ejemplo, en Ploja tai cunfíns (Poesie a Casarsa 1941-43), construida sobre la doble contradicción oscurecidanacimiento / naturaleza iluminada-muerte:

el mar. // Ha venido el verano / y pleno como un cuerpo / lo ha recubier to todo: cada / rincón era una madriguera. // Luego ha vuelto Febrero. / Así pues, era el Volver / lo que hacía del Tiempo / una Nada: un Bien y un Mal. // Dentro de aquel círculo / el amor por uno mismo / hallaba / que todo se le parecía”.

Fantassút, al plòuf il Sèil tai spolèrs dal to país, tal to vis di rosa e mèil pulvisín al nas il mèis.

La primera forma de esta poesía —respecto a la cual la segunda representa una variación exegética —, era un canto al retorno de Febrero que incluía el ve-

Il soreli scur di fun

rano como elemento integrante y mis-

sot li branchis dai moràrs

terioso: “He vuelto por el verano. Y en

al ti brusa e sui cunfíns

medio de los campos, ¡qué misterio de

tu i ti ciantis, sòul, i muàrs.

hojas! ¡Y cuántos años han pasado!”.

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Fantassút, al rit il Sèil tai barcòns dal to país, tal to vis di sanc e fièl serenàt al mòur il mèis18.

18. “Lluvia en los confines. Muchachito, llueve el Cielo / sobre los hogares de tu pueblo, / sobre tu cara de rosa y miel, / nublado nace el mes. // El sol oscuro de humo, / bajo las ramas de la morera, / te quema y en el lindero, / solo cantas a los muertos. // Muchachito, ríe el Cielo / sobre los balcones de tu pueblo, / sobre tu cara de sangre y hiel, / serenado muere el mes” (la cursiva es mía). 19. Reproduzco la prosificación italiana de los versos friulanos ofrecida por el propio Pasolini; he aquí la traducción castellana: “Ayer vestido de fiesta (pero era Viernes) iba por los tiernos prados y los campos quemados. Llevaba las manos en los pantalones… ¡Catorce años! ¡cuerpo cálido de belleza! Me tocaba el

Donde la estrofa final invierte especularmente la primera, convirtiendo la rosa en sangre, la miel en hiel, el mes naciente en mes agonizante, pero solo para duplicar la paradoja lluvia-nacimiento (estr. I) bajo el aspecto de sol-muerte (estr. III), del mismo modo que en la estrofa central un oximórico sol oscuro anula la antítesis Cielo riente / Cielo lluvioso. Reescribiendo esta poesía en 1974, Pasolini se limitará, pues, a exasperar sus términos para invertirlos como quien añade una antítesis de la antítesis: la lluvia “en los confines” pasará a ser una lluvia “fuera de todo”; el “pueblo” un “pueblo muerto”, la cara de “rosa y miel”, una cara de “mierda y miel”; el “sol oscuro”, un “sol blanco”; la morera, “asfalto y casas nuevas”; el canto por los muertos, la “falta de amor por los muertos” (no i ti às pí amòur pai muàrs); la cara de “sangre y hiel”, una cara “de pis y hiel”, el mes que “muere”, un mes “nunca nacido”. Pero manteniendo intacta la estructura quiástica-oximórica inicial: a plòuf il Sèil-a nas un mèis (estr. I) / al rit il Sèil-al mòur un mèis (estr. III), con la consiguiente equivalencia nacimiento y muerte. Si acaso, la verdadera novedad reside en la conversión del artículo definido en indefinido (“dal to país” —>“un muàrt país”; “al nas il mèis”—>“a nas un mèis”, “al mòur il mèis”—>“al mòur un mèis”), es decir, en la reproducción serial (una entre tantas semejantes) de la duplicidad que antes era (o parecía) única. La misma paradoja se repite bajo otro aspecto en la Pastorella di Narciso, donde la primera redacción creaba el doble especular madre-hijo sugiriendo una especie de metamorfosis entre onírica y cinematográfica (¿engaño óptico o reajustes del objetivo?)19:

muslo bajo los pliegues límpidos de la tela. // Una voz cantaba a la sombra de

Ieri vestito di festa (ma era Venerdì) andavo per i teneri prati e i campi arsi.

los chopos. Grité: “¡Eh!”, creyendo que

Tenevo le mani nelle tasche… Quattordici anni! corpo caldo di bellezza! Mi toccavo

eran mis compañeros… Me acerqué, y

la coscia, sotto le pieghe limpide dei calzoni.

era una muchachita rubia… No; era una joven, con la blusa roja, que cogía hierba

Una voce cantava nell’ombra dei pioppi. Io ho gridato: “Hoi”, credendo che fossero

bajo la niebla. // Espío a escondidas… y

miei compagni… Sono andato vicino, ed era una ragazzetta bionda… No; era una gio-

en su lugar estoy yo; me veo sentado en

vane, con la camicia scarlatta, che coglieva erba solo nella nebbia.

una raíz, bajo las ramas del chopo. Con los ojos de mi madre, negros como el

Spio di nascosto… e al suo posto sono io; mi vedo seduto su una radice, sotto i rami

fondo del pozo, el pecho reluciente bajo

del pioppo. Gli occhi di mia madre, neri come il fondo della greppia, il torace lucente sotto

el vestido nuevo, y una mano apoyada

l’abito nuovo, e una mano posata sopra il grembo.

en el regazo”.

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Accattone (1961)

Así, ante el poeta adolescente que descubre su sexualidad en Viernes (de Pasión), emerge un canto de chiquillos procedente de una muchachita rubia, luego joven vestida de rojo, por fin imagen del poeta mismo que se mira con los ojos de su propia madre: una Virgen encinta de pupilas especulares (agua negra como el pozo de Narciso) que apoya la mano en el regazo (precisamente la que palpaba el falo juvenil). Con lo cual el sentido del pecado enturbia la identidad narcisista, pero también garantiza la simultaneidad de tiempos, edades y figuras en una desdoblamiento, por así decirlo, circular. En este caso, la reescritura del texto realizada por Pasolini en el 74, no reside en variariaciones de elementos, sino en un comentario exegético global: por un lado, “Credo” encaminado a explicitar el contenido herético oculto en la antigua visión (Trinidad que funde lo erótico y lo sagrado, el procreador y la criatura, lo masculino y lo femenino); por el otro, desmentido a esta idea en nombre de la historia, que ha desacralizado el rito, convirtiéndolo en mera forma (con la consiguiente acusación contra San Pablo, culpable de haber transformado la autenticidad viviente y “escandalosa” de la Palabra evangélica en la letra muerta del Libro): Credo in Dio Padre, nel Figlio e nello Spirito Santo, credo nelle tenere labbra e nelle mani dure. Credo nella Chiesa e nei ragazzi di quattordici anni che si masturbano ridendo sul greto del Tagliamento: là dove nei suoi viaggi non è mai arrivato San Paolo.

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Foto de rodaje de Medea (1969)

Non credo in Dio Padre, né nel Figlio né nello Spirito Santo, non credo nelle tenere labbra e nelle mani dure. Non credo nella Chiesa e nei ragazzi di quattordici anni che se sono manovali sembrano studenti, e il contrario: sono cattivi e seri come vuole San Paolo. Cristo e la campana hanno lasciato i campi soli coi loro veleni. Sparita la Parola, è restato il Libro. Gli uomini e i loro figli lo leggono credendo di essere liberi e pieni di felicità, nel mondo che è una grande Chiesa grigia (cursiva de P.).

20. “Jo no sai de cròus! / Pierdút ta la me vòus / i sint sòul la me vòus / i cianti la me vòus” / “Ma to mari a ti vif / la so passion tai vuj” (La domènica uliva en Poesie a Casarsa de La meglio gioventù).

No, pues, negación del retorno, sino de su copia; o si queremos, oposición entre libro-palabra y libro-libro, que es parecido a decir entre “pasión” y literatura: un nudo de implicaciones estéticas y religiosas exquisitamente pasolinianas. Poco puede extrañarnos, estando así las cosas, que el tiempo especular de Narciso asuma en otras poesías de La meglio gioventù el aspecto de una Pascua a medio camino entre rito báquico y Pasión: “¡Yo no sé nada de cruces! — dirá el Hijo-Narciso a la Madre-Espejo— Perdido en mi voz, oigo solo mi voz, canto mi voz”, y a la vez: “tu madre te vive su dolor [friul. passion] en los ojos”20. Para desenredar esta madeja convendrá acudir a la teoría del Génesis expuesta por el escritor en otra obra: Il primo paradiso, Odetta (Teorema), allí donde el mundo aparece descrito como creación de sosias separados por un salto generacional y sexual insuperable. Décalage simultáneo a la trasformación de la unicidad del desierto pre edénico (que “Nacía de sí mismo, continuaba consigo mismo, y terminaba en sí mismo”) en la multiformidad del paraíso, y la desaparición de ambos en la vía recta de la historia-infierno: una cosmogonía ternaria que multiplica en cada fase el desdoblamiento genético hasta hacer coincidir duplicación y temporalidad.

María de las nieves

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El infierno histórico de La nuova gioventù estaba, en suma, latente en la “nuova e ritrovata varietà del paradiso” cuyo espacio primitivo puede ser conservado solo como idea a través de la forma circular (el “giro vizioso” de la repetición en el tiempo): “también en el círculo de la nueva y reencontrada variedad de la vida… la idea del desierto permanece dentro de los Hebreos”. Más aún, Teorema aclara que esa circularidad consiste en la búsqueda erótica como “demente identificarse” con la existencia ajena (“Nuestra existencia no es más que un demente identificarse con la de los otros seres vivos / que algo de inmensamente nuestro nos pone cerca”), la cual está a su vez fundada en la procreación de dobles (“porque en cuanto nosotros mismos, no podíamos existir; / podíamos existir solo si éramos el padre, la madre”). Por ello, cuando prevalece sobre el erotismo la búsqueda socialmente enajenada de la identidad (habla el Pasolini marxista)21, no solo el círculo se rompe, sino que desaparece definitivamente de la memoria humana. Intentar regresar desde este infierno al “camino sin historia”, comportará, pues, remontarse a la trágica génesis renovando “el dolor de la creación”, tal como leemos en Le ceneri di Gramsci: donde el programa se aplicaba al Partido comunista Italiano: “debe en cada institución / sangrar, para que no se vuelva mito, / continuo el dolor de la creación” (Una polemica in versi). La palingénesis a la que aspira este Pasolini cuasi-gnóstico incluye, pues, el tiempo lineal, la disociación y la pérdida, como algo necesario: “Es necesario liberarse padeciendo, pero / luchando padecer, la historia. / Es necesario comprender / y obrar: creerse dirigidos / a lo mejor, empujados por una audacia / sacrílega a olvidar a los muertos, / a no concederse respiro / tras el renovarse del tiempo” (Umile Italia en Le ceneri di Gramsci). He aquí por qué detrás del rostro de Narciso asomaba en La meglio gioventù la cabeza ensangrentada de Cristo crucificado (el Hijo único abandonado en la tierra, o sea en el tiempo de la historia), obligado a representar eternamente el rito de su propia muerte sin resurrección ni salvación definitivas.Tal la imagen tempranamente descrita en la lírica La crocifissione del libro L’usignolo della Chiesa cattolica: “¿esto significa el crucifijo? / sacrificar cada día el don / renunciar cada día al perdón / asomarse ingenuos al abismo”. ¿No implicaba acaso esta memoria sangrante de la pérdida, la voluntaria mímesis del desdoblamiento en joven campesino friulano e hijo de la “novedad”; Narciso aprisionado en su propia imagen y Cristo de Pasión; Pasolini mismo, condenado a reescribir un encuentro imposible entre lo uno y su doble? Se explica así mejor por qué el rito del Domingo de Pascua, fundado en el doble Madre-Hijo (La Domenica uliva), en vez de desmentirse, se potencia en la Segunda forma del 74 a través de un Cristo también doble (“Nacido para ser Uno, yo seré Doble, mudo y desnudo pero Doble, extranjero a todo pero Doble”)22 mezclando inextricablemente el drama de la identidad con el de la temporalidad (muchacho y hombre / hombre y muchacho):

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21. “Debíamos ganarnos el pan / y este empezó a suplantarnos, y a perdernos / cada uno en una falsa idea de sí, en el infierno presente” (Ibídem). 22. “Nat par essi Un, / i sarài Dopli, / mut e nut ma Dopli, / forèst a dut ma Dopli” (La domènica uliva).

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MARI (tal Sèil) I ài fat dos fis: un al era il nini di duta la me vita e di dut il mond. Benedèt! Frut e omp, cu’ la mari tal còur, dut sòul tai pras verdús i fòucs, i vecius murs… Il second, omp e frut, al vif dongia di me il pensèir di un mond lontàn di òmis nòufs23.

A la luz de esta teoría La nuova gioventù no sería, pues, la antítesis de La meglio gioventù, sino su realización en el tiempo mediante el sacrificio ritual de la “Forma”: “cuerpo” renacido de otro “cuerpo”: nuevo, sangrante y desdoblado libro. Así, el primer volumen de poesías friulanas —pseudoauténtico hasta en la elección de una lengua solo aparentemente “absoluta”— debía negarse como tal, desPasolini con Anna Magnani en el rodaje de Mamma Roma (1962)

23. “Madre (en el Cielo): He tenido dos hijos: / uno era el niño / de toda mi vida / y de todo el mundo. // ¡Bendito sea! Muchacho y hombre, / con la madre en el corazón, / siempre solo en los prados verdes / los fuegos, los viejos muros… // El segundo, hombre y muchacho / vive cerca de mí / la idea de un mundo / lejano de hombres nuevos” (cursiva de P.).

María de las nieves

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mintiendo su mayor engaño, el de haberse creído inmune a la historia. No se explicarían de otro modo los versos de Tetro entusiasmo con que la operación se cerraba en el 74: “Nos equivocamos creyendo imposible que los hombres / pudieran transformarse en tan poco tiempo […] Pero cometimos también otro error. / Creímos que esa transformación / debía ser toda la historia. / En cambio, gracias a Dios, se puede volver atrás” (Poesia popolare). Una verdadera y laberíntica palinodia de la palinodia. De hecho para Pasolini —formado al fin y al cabo en los años del neorrealismo— escribir tenía sentido solo como un modo de encontrar la vida. Ese sueño imposible de un arte no simbólico —equivalente a la unidad primigenia sin fisuras— no era sino la otra cara de su vocación sacrificial al escándalo y la contradicción (o mejor dicho, al “escándalo de contradecirme”, como leemos en Le ceneri di Gramsci). El arte había sido definido en Passione e ideologia como “un camino de amor… que nos hará estar siempre con el sentimiento en el punto en el que el mundo se renueva”24, pero esa vía pasional no podía prescindir del duplicado semiológico (palabra o imagen) y por tanto del sentimiento de suplantación de la vida con la muerte (la Forma): “expresarse y morir o permanecer sin expresión e inmor tales”, serán —en una ulterior complicación del dilema pirandelliano Arte/Vida— los polos del dilema planteado en I segni viventi e i poeti morti, cuyas palabras iniciales rezan: “El lenguaje más puro que existe en el mundo, mejor dicho, el único que podría llamarse lenguaje sin más, es el lenguaje de la realidad natural”25. De ahí la crónica sensación de no haber “atravesado nunca el confín entre el amor / por la vida y la vida” (Realtà, en Poesia in forma di rosa), sino de mantenerse en una zona liminar —verdadera Pasión— en la que escribir, pintar o dirigir una película son fragmentos de una misma obra inacabada (Petrolio)26 de un theatrum sangrante (La nuova gioventù)27 ❍

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24. La libertà stilistica, cursiva de P.; cito por la edición de Turín, Einaudi, 1976, pág. 426. 25. Publicado en Rinascita, el 25 de agosto de 1967, luego en Empirismo eretico, cfr. “Saggi sulla letteratura e sull’arte” en P. P. PASOLINI: Tutte le opere, a cura di Walter Siti, Milán, Mondadori, “I Meridiani”, 1999, vol. I, p. 1573. 26. Como es sabido, esta metanovela inacabada apareció póstuma en 1992 (Einaudi), al cuidado de A URELIO RONCAGLIA. Una nota predispuesta por Pasolini en 1973 explicaba que el libro debía “presentarse bajo forma de edición crítica de un texto inédito (considerado como una obra monumental, un Satyricon moderno)”. Lo cual dice mucho acerca de operación pseudo-filológica realizada un año después con La nuova gioventù. 27. He tratado con más detalle este problema en “Pasolini y la pintura”, Arte, a. I II, nº 9, 1994, págs. 7-12.

Shortly before he died, Pasolini completely rewrote his first

Narcissus in the Mirror and the Split Book: On Pasolini’s La Nuova Gioventú

abstract Sumario

book—the collection of poetry written in Friuli (Italy) in 1954 titled La meglio gioventù (a popularized variant of what, in correct Italian, would be La migliore gioventù meaning “the best youth”).The rewritten version was published by Einaudi in 1975 under a slightly modified title—La nuova gioventù— and included a prologue which described the book as “a body inside a body.” The asymmetric antithesis better/new and the problem of the split serves as the point of departure for the study which looks at the textual variations from an ample perspective: the crisis of Pasolini’s notion of time and its poetic-ideological implications (the concept of art, imagery, cosmogony). Siguiente

Salò o le centoventi giornate di Sodoma (Salò o los 120 días de Sodoma, 1975)

¿Un objeto imposible?

l último film de Pasolini le ocurre, tal vez, algo parecido —aunque en sentido inverso— a lo sucedido con Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó,Victor Fleming, 1939). Paradigma infinitamente degustable del cine de Hollywood, la producción de David O. Selznick no ha generado excesiva literatura crítica digna de ese nombre, al margen de incontables libros cinéfilos repletos de fotogramas glamourosos que cuentan, una y otra vez, la historia de su compleja gestación. Con Salò o le centoventi giornate di Sodoma (Salò o los 120 días de Sodoma, P. P. Pasolini, 1975), la reflexión fílmica queda sustituida por el relato de los avatares jurídico-censores de una obra nunca asimilada por el público que la pudo ver entre la prohibición y secuestro. En el caso de su país de origen, por ejemplo, los italianos solo pudieron disfrutar libremente de su proyección en febrero de 1978.Y el que esto escribe recuerda muy bien los arrebatos fascistas a que diera lugar su estreno en los habituales circuitos del Barrio Latino y cómo el film se vio confinado a exhibirse en un solo local —el Pagode, sede de la antigua embajada china en París— donde sus excesos coprófilo-sangrientos encontraron un inopinado marco de porcelanas, adornos y chinoiseries de toda índole. Buen objeto de consumo, en un caso y malo en otro, sería conveniente aplicar a ambos un discurso crítico que los redimiera, aunque fuera parcialmente, del espacio productivo-exhibitivo donde encontraron y perdieron a sus respectivos públicos. Que Salò es un producto abrupto y poco confortable, ya lo supo ver Julio Pérez Perucha en uno de los pocos textos productivos que sobre la película se escribieran entre nosotros en el momento de su estreno cuando decía encontrarse ante “…un film que nació con la vehemente decisión de iniciar una agria controversia con la sociedad civil a propósito de los límites de la representación, las funciones de la cultura en la sociedad contemporánea y las relaciones entre sexo y poder…”1. Con mayor contundencia se expresa Silvestra Marinello en un libro reciente sobre el director italiano:

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Una irremediable inocencia. A propósito de Salò

1. JULIO PÉREZ PERUCHA: “Salò: una recapitulación” en Contracampo, nº 15, Madrid, septiembre 1980, pág. 37.

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Salò es la puesta en escena del genocidio cultural y físico de un mundo perpetrado por el poder, así como la perpetuación de la infamia y la violencia hasta que esta se vuelve mecánica; en otras palabras, la puesta en escena de una verdadera y auténtica tecnología de la violencia2.

Empero, desde mi punto de vista, las cosas no son tan claras. Sí lo son, como tantas otras veces, cuando hablamos del Pasolini teórico y persona cívica que, sin duda, es susceptible de provocar nuestra adhesión.Y se problematizan en el terreno formal de la enunciación, donde el traslado de ideas del papel al celuloide se realiza con alguna que otra dificultad.

Discurso y referente En contraposición a la trilogía formada por Il Decameron (El Decamerón, 1971), l raconti de Canterbury (Los cuentos de Canterbury, 1972), y Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noche, 1974), Pasolini inauguraba con Salò un particular “Ciclo de la Muerte” donde el culto a los placeres corporales y a una concepción pansensualista de la existencia —convertidos por el Sistema en obligación social y no en placer contra las obligaciones sociales, como había dicho el cineasta en su abjuración de dichos films— se transmutaba en sometimiento de los cuerpos y condena del sexo, incapaz de aportar conocimiento y alegría alguna. Esta es, sin duda, una propuesta de la película y así la expuso el siempre sagaz Serge Daney en su breve nota aparecida en Cahiers du Cinéma: Para Pasolini (y este era el postulado de su “trilogía optimista”) hay un acceso llano del pueblo al placer, algo que nada ni nadie puede empañar. Inversamente, los domina-

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2. S ILVESTRA M ARINIELLO : Pier Paolo Pasolini, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 335.

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dores desean desear. En vano. Para mantener la ficción de su deseo convocan, de la forma más violenta, al cuerpo popular para interrogarle (seducción, prostitución, tortura, pre-

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gunta) el secreto, suponiéndole un goce que se pueda reglamentar y del cual nutrirse. En Salò se vuelven a dar el espectáculo de su sempiterno fracaso, pero esta vez in vitro. A medida que el film “avanza” llegan a destruir el objeto mismo de la experimentación. La puesta en escena sádica es completamente incapaz de suministrarles este simple (y desarmante) secreto: el acceso al placer3.

Pero si la dialéctica deseante del film, señalada por Serge Daney, está inscrita, de alguna manera, en sus imágenes, no ocurre lo mismo con la reflexión sobre el discurso sadiano. Tal vez el primer problema (o la primera contradicción) abierto por Salò es la entidad misma de sus referentes tomados por separado: Sade y el fascismo italiano en sus postrimerías (la efímera República de Salò entre septiembre de 1943 y enero de 1944). Asimilando el uno al otro, Pasolini comete un grave error que baña toda la película empobreciendo considerablemente sus niveles de significación. Se trata de conjugar la literalidad de una adaptación de Los 120 días de Sodoma con esa distancia críticoreflexiva sobre el discurso sadiano a la que antes me refería. Para ello, Pasolini se provee de una bibliografía indispensable —citada en el genérico— algunas de cuyas máximas pondrá en boca de sus personajes. Así, los textos de Klossowski, Simone de Beauvoir, Blanchot y Barthes (más alguno de Nietzsche en su lengua original) jalonan el film a modo de “…humorísticas transgresiones del nivel diegético de la narración”4. Fue uno de los autores citados —el que con mayor propiedad y conocimiento ha reflexionado sobre la escritura sadiana— el que primero alzara la voz, en una tribuna periodística, sobre la falacia del punto de vista pasoliniano:

Salò o le centoventi giornate di Sodoma

3. SERGE DANEY: “Note sur Salò” en Cahiers du Cinéma, nº 268-269, París, julio-agosto 1976, pág. 102. La traducción es mía y las cursivas del autor.

En el film de Pasolini … no hay ningún simbolismo: por una parte, una grosera analo-

4. JULIO PÉREZ PERUCHA: op. cit.

gía (el fascismo, el sadismo); por otra, la letra, minuciosa, insistente, desplegada, pulida

5. ROLAND BARTHES: “Sade-Pasolini”

como la pintura de un primitivo; la alegoría y la letra pero nunca el símbolo, la metáfora,

en Le Monde, 16 de junio 1976,

la interpretación… Siendo fiel a la letra de las escenas sadianas, Pasolini acaba por de-

pág. 25. Cito por la traducción castellana

formar el objeto-Sade y el objeto-fascismo5.

de ADOLFO GONZÁLEZ en Contracampo,

Si la escritura evoca un fantasma, dicho fantasma puede tan solo escribirse y no ser descrito. Ciertamente, esta idea no es nueva en Barthes pero resulta útil sacarla

nº 17, Madrid, diciembre 1980, pág. 53.

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aquí a colación.Todo tipo de literalidad hacia el texto sadiano será, indefectiblemente, una traición del mismo. La “ilustración” pasoliniana de la anécdota de Los 120 días de Sodoma se estructura, en un evidente intertexto suministrado por Dante, en tres niveles (círculo de las manías, de la mierda, de la sangre) y las alusiones al discurso del escritor se hacen mediante ciertos elementos de puesta en escena que explicitan la teatralidad sadiana con simétricos planos de conjunto, montados en abruptos saltos de eje de 180º, durante los relatos de las narradoras, aparte de las citas textuales de los autores más arriba mencionados. Pero el texto de Sade se refiere a su misma escritura, su sistema referencial es la enunciación misma, con lo que llegamos a ese problema teórico fundamental que plantea su lectura, muy bien analizado por Barthes y que Pasolini ni siquiera parece intuir: Salò o le centoventi giornate di Sodoma

Las imposibilidades del referente se transforman en posibilidades de discurso, las restricciones quedan desplazadas. El referente queda por completo a la discreción de Sade que puede conferirle, como todo narrador, dimensiones fabulosas, pero el signo, al pertenecer al orden del discurso, es inflexible, es él quien hace la ley… Al ser escritor y no autor realista, Sade siempre toma partido por el discurso contra el referente, se sitúa siempre del lado de la semiosis y no de la mimesis: lo que “representa” está constantemente deformado por el sentido y es al nivel del sentido, no del referente, como debemos leerlo6.

En un estrato más profundo, hay una serie de rupturas/disfunciones del mecanismo social en la enunciación misma: En la novela sadiana —al igual que en la proustiana— la población se divide en clases no según la práctica sino según el lenguaje o, más exactamente, según la práctica del lenguaje (indisociable de toda práctica real): los personajes sadianos son actores de lenguaje7.

6. ROLAND B ARTHES : Sade, Fourier, Loyola, París, Seuil, 1971, pág. 41. La traducción es mía. 7. Ibídem, pág. 148.

En cierto modo Salò podría definirse como la no resolución de un problema textual. En su adaptación literal, Pasolini debería haber trocado el referente-texto por el referente-film, basándose en una distanciación (auténticamente brechtiana) del mismo. Su fundamental ingenuidad ha sido la de instaurar —diríamos de un plumazo— el referente “fascismo” en su película con lo que, de cualquier forma, obtenemos una mala lectura (de Sade y del fascismo) a la que se puede calificar, sin ambages, de humanista porque nunca resuelve satisfactoriamente la metamorfosis verdugos-víctimas en fascistas-pueblo. Cuando los cuatro libertinos descubren, mediante la cadena de delaciones auspiciada por su propio sistema, a un transgresor del férreo reglamento por ellos dictado, este les imprecará, antes de

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ser acribillado a balazos, con el gesto mudo del puño izquierdo levantado. Esta imagen paradigmática del partisano antifascista aterroriza a sus verdugos, cuyas pistolas tiemblan en las manos. Se trata, esta vez sí, de un auténtico duelo de signos —el único en todo el film— aunque, como los cuadros futuristas y de Léger que decoran los gabinetes privados de los señores, “amueblando” su espítritu fascista, no deja de ser un tanto primario…

De la imaginería popular a la perversión mística En su búsqueda gramsciana de un arte nacional-popular de clase, Pasolini trasciende el modelo neorrealista en sus dos primeros largometrajes (Accatone, 1961 y Mamma Roma, 1962), sendas indagaciones sobre el subproletariado urbano sin ninguna concesión a fáciles sensiblerías. Juntamente con Salvatore Giuliano de Francesco Rosi (1961), ambos títulos fueron los únicos intentos serios de renovación del cine italiano de los años sesenta. El realizador cultivará esta imaginería popular —que pasa por Il vangelo secondo Matteo (El evangelio según San Mateo, Pasolini, 1964), su indiscutible obra maestra— hasta el film-parábola Uccellacci e Uccellini (Pajaritos y pajarracos, 1965), a partir del cual su escepticismo de intelectual crítico-humanista se irá decantando hacia mostraciones de carácter más general y abstracto —los films de la crisis como Teorema (1968) y Porcile (1969)—. Perplejo ante las realidades de su contexto socio-histórico, el camino iniciado en Accatone se bifurca hacia el Mito y el referencial literario culto (la Trilogía de la Vida) siempre con un honesto afán de interrogar al presente histórico en lo que este tiene de problemático y contradictorio. Alberto Cardín, cuestionando Salò

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en la misma línea crítica de estas páginas, planteaba claramente los límites de la actitud moral pasoliniana: Pasolini aborda el porno desde una perspectiva muy concreta, que sin mayores definiciones y asumiendo lo híbrido del concepto en aras de la operatividad, yo llamaría perversión mística. Esta consistiría fundamentalmente en la mediatización del fantasma por la idea moral en que este se ha investido. La perversión no se muda en su opuesto, ni se inviste en la moral dominante, sino que crea otra a su medida. A nivel de la enunciación, la sustitución se manifiesta como metáfora referencial, cuyo significado es la idea moral que pretende vehicular. Se trata de un intento contradictorio que en la conciencia de Pasolini se enuncia como fusión de cristianismo y paganismo, como elecciones apropiadas al deseo inconsciente dentro del repertorio cultural. Este intento contradictorio de convertir en moral social lo que es una función esencialmente asocial como la perversión se demuestra vano en su encuentro con la realidad, como moral y no como deseo, que en cuanto tal se modifica para convertirse en denuncia, sin variar su estructura de enunciación: Salò en su permutación con respecto a la Trilogía de la Vida descubre precisamente la estructura de la articulación pasoliniana del fantasma. El tema es ya solo la perversión, pero como metáfora de la denuncia. Es decir, la metáfora se redobla y descubre su articulación inconsciente8.

8. A LBERTO C ARDÍN : “Pasolini, la pornografía y los discursos” en ALBERTO

C ARDÍN Y FEDERICO JIMÉNEZ LOSANTOS:

La revolución teórica de la pornografía, Barcelona, Ucronía, 1978, págs. 104-105.

Con el mismo carácter anticlimático-contrastivo del coro final de La Pasión según San Mateo “ambientando” las peleas de golfos del Trastevere en Accatone, Pasolini comenta, musicalmente, las torturas finales del círculo de la sangre en Salò con el “Veris leta facies” del Carmina Burana de Orff: la primavera vuelve hacia el mundo sus rasgos sonrientes. Abandonada ya la escena de sus verdugos, dos adolescentes bailan al ritmo de una cancioncilla de la época emitida por la radio y uno le pregunta al otro el nombre de su novia. Al igual que Georges Steiner, Pasolini también creía en el amor y en los futuros verbales: condenado, como decía Daney, a una suerte de irremediable inocencia ❍

In Salò, Pasolini assimilates the de Sadian reference of 120 Hopeless Naiveté: On Salò

abstract Sumario

Days of Sodom with the historical paradigm of the last months of fascism in Italy. While faithfully reproducing de Sade’s text, Pasolini not only nullifies it, but in addition fails to satisfactorily resolve the metamorphosis of torturer-tortured into fascist rulers-people under fascist rule. Salò also suffers from the moral stance the director takes toward the contradictions of that historic point in time. Siguiente

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE.

Una aportación para una futura estética del cine

GYÖRGY LUKÁCS.

Reflexiones sobre una estética del cine

Lukács y el cine Sumario

Siguiente

Hamlet (Cecil Hepworth, 1913)

*** Nacido en Budapest el 13 de abril de 1885 en el seno de una rica familia judía, György Lukács colaboró desde muy joven en diversas actividades teatrales y escri-

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

L

a aceleración contemporánea de los fenómenos históricos —o el rápido paso de las modas culturales, si adoptamos un tono más banal— nos enfrenta a la paradoja de proponer un modesto y parcial rescate de la figura de György Lukács, probablemente el más influyente de todos los pensadores estéticos del siglo XX y uno de los máximos representantes del marxismo contemporáneo. Modesto dado que aún no es momento para la amplia revisión que llegará algún día, cuando la oleada del poscomunismo haya dejado paso a una actitud más reflexiva, capaz de resituar a Lukács —como a tantos otros— en su justo lugar. Parcial pues nos apoyaremos en uno de los muy raros textos sobre cine debidos al autor de Historia y conciencia de clase, ya que la parte más concreta de su trabajo estético se centró en el ámbito literario. Hagamos constar que este rescate no significa necesariamente una reivindicación, aunque resulte obvio que las luces y sombras del pensador húngaro son decisivas para cualquier reconstrucción del pensamiento estético contemporáneo. Salvada la tentación de asumir en clave biográfico-generacional el papel de unos escritos significativamente traducidos al español por Manuel Sacristán, uno de los escasos teóricos marxistas de peso que nos ofreció su magisterio “in situ”, será cuestión de presentar sucintamente una trayectoria posiblemente desconocida para muchos de los lectores actuales. Tras esa breve semblanza intentaremos esbozar los escasos encuentros entre Lukács y el cine, con especial incidencia en el temprano artículo que introducimos con estas líneas, pero a la vez sin olvidar las principales vías de influencia lukacsiana sobre la teoría y crítica cinematográfica de los años cincuenta y sesenta.

Una a p o r ta c i ó n p a ra u n a fu tu ra estética del cine

124

La vie et la passion de Jésus-Christ (Ferdinand Zecca, 1905)

1. MARTIN JAY: La imaginación dialéctica, Taurus, Madrid, 1974 (Boston & Toronto, 1973), pág. 433.

Una aportación para una futura

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stética

del

cine

bió para varias revistas culturales, al tiempo que se doctoraba en Filosofía en la Universidad de Budapest en 1909. Trasladado a Berlín, fue alumno de Georg Simmel, conoció a Ernst Bloch y publicó su primera obra importante, El alma y las formas (1912); en 1913 se radicó en Heidelberg, donde prosiguió su profundización en la cultura germana, entablando amistad con Max Weber y Stefan George. Fruto de ese periodo fue su segunda gran obra, Teoría de la novela (escrita hacia 1916 y editada en 1920), mientras que la Guerra le obligó a retornar a Budapest, donde formó parte del “Círculo Dominical”, origen de la “Escuela Libre de las Ciencias del Espíritu”, junto a intelectuales tan destacados como Karl Mannheim, Friedrich Antal, Arnold Hauser o Béla Balász. El estallido de la Revolución soviética y la difícil resolución del fin de la guerra e independencia de Hungría llevaron a Lukács a una opción radical. Inscrito en el PC húngaro en 1918, intervino en la efímera república soviética de Béla Kun como comisario popular para la Educación y comisario político de la 5ª División Roja. La derrota le llevó al exilio, primero en Viena y luego en Moscú y Berlín. Redactor de Kommunismus, rápidamente se convirtió en un polemista en los medios comunistas internacionales, planteando incluso sus controversias con Lenin, hasta que su Historia y conciencia de clase (1923) se convirtió, junto a Marxismo y filosofía (K.Korsch, 1923) en un texto clave para el debate con el marxismo oficial o los continuadores de la socialdemocracia. Derivando de sus orígenes idealistas, Lukács se empeñó en revitalizar la teoría marxista volviendo la vista hacia Hegel y desde ahí luchando “contra la reducción del marxismo a una ciencia natural por parte de Engels, Kautsky y sus seguidores de la II Internacional”1. La revitalización dialéctica del marxismo pasaba por agudizar la reflexión sobre las relaciones teoría-praxis y el fijar la atención sobre los conceptos de alienación y reificación. Sin embargo, Lukács no quedó exento de las acusaciones de “desviacionismo” por Bujarin y Zinoviev, mientras que su concepto de “dictadura democrática”, expuesto en las Tesis de Blum (1928-29), le acarreaba presentar su autocrítica y el abandono de la actividad en el partido, refugiándose en el trabajo para el Instituto Marx-Engels-Lenin (1930-31), hasta su estancia en Berlín —como miembro de la “Liga de Escritores Proletario-Revolucionarios”— y su posterior regreso a Moscú tras el triunfo del nazismo. Un Lukács subordinado durante años a las consignas del estalinismo retornó a Hungría en 1944; ahí ejerció como parlamentario y profesor de Filosofía en la Universidad de Budapest. Pero El joven Hegel (1948) y El asalto a la razón (1954) le significaron nuevos ataques de la ortodoxia, conducentes a una nueva autocrítica y el

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abandono de la política activa, centrándose en la estética y crítica literaria con Goethe y su época (1944), Thomas Mann y la tragedia del arte moderno (1953) y Contribuciones a la historia de la estética (1954), hasta que los sucesos de 1956 le hicieron volver al Comité Central del PCH, siendo ministro de Educación Popular del gobierno Nagy. Tras la invasión soviética fue deportado a Rumanía y a su regreso a Budapest se dedicó ya exclusivamente a la estética y la ética, aunque la liberalización de los primeros sesenta le permitió criticar al estalinismo. En 1963 apareció el primer volumen de su monumental Estética, que empezó a editarse en castellano en 1966; la elaboración de su Obras completas con su correspondiente revisión de antiguos escritos y algunos trabajos en el campo de la Ontología le acompañaron hasta su muerte el 4 de junio de 1971.

* * * La complejidad e incluso farragosidad en muchos momentos de los desarrollos estéticos de la amplia producción de György Lukács resulta difícil de resumir en pocas palabras que escapen al esquematismo más reduccionista. Tal vez uno de los más lúcidos análisis breves de su obra estética nos lo haya proporcionado Mario Permiola, el cual parte de un axioma indudable: la exigencia de un arte plenamente consciente de su relación con la realidad social2. Para Perniola los máximos objetivos de Lukács serían dos: de una parte anclar el arte al proceso histórico, rechazando tanto el utopismo como la diversión. De ahí nacerá, añadiremos nosotros, el rechazo del vanguardismo como forma del utopismo y también la refutación de toda forma evasiva de considerar el arte, aspectos ambos que no serían para Lukács más que dos caras de la misma moneda. Por otra parte, la segunda obsesión del pensamiento lukacsiano sería el garantizar al arte su plena autonomía frente a los peligros de la propaganda y la retórica, lo cual problematizará su ambivalente posición respecto a los excesos del “realismo socialista”. La suerte del arte se jugaría en el terreno de sus relaciones con la realidad, partiendo de la constatación de que esa relación no puede ser inmediata, directa o espontánea; antes bien, la cuestión esencial de la estética —y de la reflexión marxista en general— será para Lukács el problema de la mediación3. Por eso el enemigo principal será el Naturalismo, que pretende “identificar el ar te con la realidad”, con preeminencia de los aspectos descriptivos y reproductivos, básicamente acríticos, en el esfuerzo por excluir la subjetividad del autor; un Naturalismo próximo al “reflejo mecánico del contorno fenoménico no asimilado del artista”4 que se situaría en la línea del pensamiento de Engels. De ese Naturalismo nacerá —para Lukács— el vanguardismo, opuesto a la tradición del “realismo críti-

L’assassinat du Duc de Guise (Charles Le Bargy y Albert Lambert, 1908)

2. M ARIO P ERNIOLA : L´estetica del novecento, Il Mulino, Bolonia, pág. 131-135. 3. Para Lukács, “la categoría de mediación es una palanca para superar la mera inmediatez del mundo empírico, y como tal no es algo (subjetivo) impuesto sobre los objetos desde el exterior, no es un juicio de valor o un ‘debiera’ opuesto a su ‘es’. Es más bien la manifestación de su auténtica estructura objetiva”, en Historia y conciencia de clase, op. cit. 4. MARTIN JAY: op. cit. pág. 286.

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Cabiria (Giovanni Pastrone, 1913)

5. Un rechazo del vanguardismo explícito en Lukács y exacerbado en algunos de sus seguidores, tal como testimonia cumplidamente L EO K OFLER : Arte abstracto y literatura del absurdo, Barcelona, Barral, 1972.

Una aportación para una futura

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del

cine

co”, término clave que asocia a la obra de Balzac o Mann, frente al desinterés o incluso el rechazo que implican Proust, Joyce, Kafka o Bekett5. Esa actitud —que tanto le aleja de filósofos como Adorno o Bloch— a favor del “realismo crítico” pretende reconciliar (orgánicamente) el mundo objetivo y la imaginación subjetiva, tal como señala Jay, en oposición a un vanguardismo directamente identificado con las formas artísticas del irracionalismo. En verdad, la cuestión de la mediación estética de la realidad se inscribe en una “teoría del reflejo” que alcanza tanto a la vida cotidiana como a la ciencia o al arte. Se trata, pues, de confrontar y distinguir el conocimiento científico y la experiencia cotidiana del ámbito de lo artístico; para ello Lukács se centrará en el concepto de “particularidad” como término relativamente intermedio entre lo singular y lo universal. Esa particularidad se concretará bajo la forma de lo “típico”, alejado tanto de una singularidad aislada de la trama de las relaciones sociales —como pretende el Naturalismo— como de la sanción legal que significa toda ciencia en su afán de universalidad. Por eso, como señala Perniola, para Lukács “la pretensión de dar a los artistas prescripciones o preceptos de carácter “estético” destruye la esencia estética de sus obras”. Por otra parte, el reflejo científico se ofrece bajo una tendencia desantropomorfizante, mientras que la obra de arte no puede escapar a la presencia de la subjetividad humana. Claro que esa subjetividad no es la patente de corso para la inhibición social, sino el camino para el compromiso, la “toma de partido” bajo las apariencias formales de la obra artística, lugar de acción muy lejos del puro conceptualismo y asociado siempre a los factores concretos de la situación vital de hombres concretos. Y como ya planteara Marx, esos contenidos de la obra de arte no dependen de las intenciones u opiniones del autor, respecto a las que incluso pueden ser contradictorias, como el “caso Balzac” testimonió. El valor político del arte debe distinguirse de la propaganda —según Lukács— en la medida en que mientras esta se orienta hacia la eficacia inmediata y coyuntural, el arte tiene una función pedagógica compleja, indirecta y mediata, siempre a favor de la decisiva autociencia y del desarrollo intelectual y moral de artistas y consumidores. Pero el arte también interviene en relación a la cotidianeidad, puesto que el desarrollo del reflejo artístico de la realidad no deja de resultar influyente sobre esa misma realidad, en una especie de proceso de retroalimentación. Por eso, la autonomía de lo artístico no deriva de su desvinculación de lo real sino de la “progresiva autoconciencia del carácter inmanente de sus propios efectos”. De ahí que Lukács remonte su consideración del papel de la afectividad

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en el arte a las conocidas posiciones de Diderot, de lo que resulta un rechazo radical de cualquier vitalismo, esa corriente de tanta importancia en la estética del primer tercio de nuestro siglo. Así, la aparente suspensión de la cotidianeidad que parecería significar la experiencia estética solo es un momento de un proceso en que un arte autoconciente de su papel social será capaz de conducirnos a una experiencia más amplia y esencial de la totalidad real, jalón básico para cualquier proyecto de transformación emancipatoria que desemboque en la creación de un “hombre nuevo”, con lo que el arte de hoy no se alejaría mucho de los designios ético-educativos que por ejemplo ya apuntaba la teoría estética aristotélica. Con ello, en definitiva, como concluye Perniola, “la pertenencia a la esfera estética se decide sobre la base de la amplitud y la intensidad con que la obra se refiere a la esencia del hombre y al destino del género humano; de donde se deriva que el arte no es ilusión, sino que representa la máxima potencia cultural, la única vía mediante la cual la vida cotidiana puede ser mejorada y transfigurada”6. Pero, por eso mismo, las obras de las industrias culturales orientadas hacia la distracción se situarían fuera del arte y lo estético.

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6. De hecho, el interés del último Lukács por el estudio del papel de la vida

* * * A pesar de lo temprano del artículo que aquí presentamos, escrito por el Lukács premarxista de 1913, sus intervenciones posteriores en el ámbito cinematográfico fueron realmente escasas, tal como él mismo reconoció en cada una de ellas. La obra estética magna de Lukács —los varios volúmenes de la Estética— trata de pasada el fenómeno cinematográfico, tal como explicitaba con ocasión de su prefacio a un libro de Guido Aristarco:

cotidiana fue creciente, tal como Habermas lo asociaba a una especie de “giro antropológico” y una rehabilitación del concepto de praxis como “mundo de la vida cotidiana” (en El discurso filosófico de la modernidad, Madrid Taurus, 1989, pág. 100). Así, no es de extrañar que Agnès Heller, una de las

Últimamente, en la primera parte de mi Estética he intentado adoptar una posición

principales discípulas de Lukács, publicara

acerca de lo que considero en principio los problemas más importantes de una estética

su significativa Sociología de la vida

del cine, pero, aun allí, sin tratar de pasar por competente en cuestiones particulares

cotidiana, Barcelona, Península,

(que a menudo revisten en el arte una excepcional importancia) y sin intentar un exa-

1977.

men profundo del nuevo arte en su evolución histórica7.

Precisamente esas breves alusiones al cine son la base del capítulo de Román de la Calle intitulado “György Lukács: aportaciones a una estética del cine” dentro de un volumen centrado en las aportaciones estética del autor húngaro8. Resulta curioso que, en este infrecuente e interesante trabajo, no se haga mención a ningún otro texto lukacsiano sobre cine (salvo el prólogo citado), sobre todo considerando que el artículo de 1913 hacía años que había sido publicado en España en un volumen incluido en su bibliografía por De la Calle y Soler9. En ese análisis, De la Calle resalta también el papel de la mimesis y de la proximidad a lo cotidiano como bases para el desarrollo de una hipotética estética cinematográfi-

7. GUIDO ARISTARCO: La disolución de la razón, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1969, pág. 7. 8. R.

DE LA

CALLE y F. SOLER ÁLVAREZ:

Lukács: Estética & Poética, Valencia Nau llibres, 1985, págs. 47-60. 9. GYÖRGY LUKÁCS: Sociología de la Literatura, Barcelona, Península, 1973 (3º ed.).

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cine

ca. Pero Lukács no parece interesado por el cine en sí mismo cuanto por su lugar en una teoría de los géneros artísticos o en su concepción de los “medios homogéneos” inherentes a cada uno de ellos. Sostiene sus tesis a partir de la idea de la “mimesis dúplice” y de la tensión entre los rasgos desantropomorfizadores del cine —debidos a su carácter tecnológico— y su concreta modalidad de reflejo de lo real en base a la identidad visual entre la imagen fílmica y la realidad cotidiana. Citando al propio Lukács, 10. Estéticas I, vol.4 (1963),en

en el cine, la forma tecnológica primaria, aún no estética, no es más que un reflejo vi-

Obras completas, Barcelona, Grijal-

sual de la realidad; ella transforma, mediante la rápida movilidad, mediante la situación

bo, vol. XXIII, 1967, pág. 177.

continuamente vivenciable, la refiguración fotográfica en una antropomorfización, y la

11. Ibídem, pág. 201.

acerca a las formas aparenciales de la cotidianeidad. La duplicación de la mimesis y su

12. La importancia del pensamiento

paso a lo estético tienen lugar sobre esa base10.

de Lukács para los desarrollos teóricos y críticos de GUIDO ARISTARCO y su revista Cinema Nuovo en los años cincuenta y primeros sesenta —antes de que Aristarco se abriese a otras posiciones como

Por otra parte, De la Calle subraya la inseparabilidad que para Lukács se da entre el “tono anímico” y el contenido ideológico en la vivencia del espectador, lo cual fundamenta la universalidad, popularidad y capacidad expresiva de todo tipo de tendencia:

las de Adorno o Benjamin— es tan grande que no puede resumirse en estas lí-

las piezas de realidad, agrupadas tonalmente y organizadas entre ellas, parecen pro-

neas, pero baste recordar la trascenden-

ducir la ideología a partir de las cosas mismas, de la realidad misma, y le dan así una

cia del concepto de “realismo crítico”

fuerza de convicción inmediata, que obra —inconscientemente muchas veces— por ro-

—en el debate contra Chiarini, Zavattini

deos emocionales11.

y otros muchos sobre Senso, por ejemplo— o la defensa de unos postulados marxistas que escapen a las constricciones del refutado “realismo socialista”. De todo ello se puede tener una clara muestra en las referencias al “descubrimiento” de Lukács que Aristarco introduce en el amplio prefacio a la edición de 1960 de su Historia de las teorías cinematográficas, Barcelona, Lumen, 1968 (Milán, 1951). 13. El tono y las referencia a Lukács son constantes en notas como “Histoire et légende”, “Réalisme socialiste et réalisme critique” o “Genèse historique et esthétique marxiste”.

Todo ello sin olvidar la consideración de las necesarias formas de mediación —inherentes a lo estético— que impiden entender el cine como mera refiguración de la realidad y por tanto caer en el pecado naturalista, al tiempo que justifican su consideración como fenómeno estético. El citado y breve prólogo de Lukács a Il disolvimento della ragione, publicado por Guido Aristarco, el máximo exégeta lukacsiano en el campo cinematográfico12, en la editorial Feltrinelli en 1965 y traducido al castellano por Antonio Pasquali para la edición venezolana en 1969, siendo luego publicado como prefacio del primer capítulo desgajado de aquel y editado como libro autónomo, manteniendo el título de “Marx, el cine y la crítica del film”, primero en edición francesa —con traducción de Barthélemy Amengual (1972)— y luego en edición italiana (1979). Hay que advertir que estas dos últimas ediciones incluyen un epílogo y en la francesa además se añaden una serie de “Notas complementarias” del propio Aristarco, entre las que se incluyen varias centradas en el pensamiento estéticopolítico de Lukács y una específicamente intitulada “Lukacs, Thomas Mann et le tragique de l´art”13.

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Les exploits de Rocambole (1907)

El prefacio para Aristarco, firmado en Budapest en abril de 1965, comienza con una confesión directa: “una bien fundada conciencia de mi incompetencia cuando se trata de formular juicios concretos en discusiones concretas sobre problemas de cine”. Luego se centra en la mayor obsesión de Lukács en cuanto al cine: las consecuencias de su naturaleza técnica y el supuesto predominio de las investigaciones ahí derivadas respecto a las centradas en el significado social o la esencia estética del cine, siempre con el horizonte del impacto masivo de los films. Tras otras reflexiones sobre la amenaza del kitsch, la pertinencia en relación al cine del efecto de shock o la posibilidad de establecer una weltanschauung a través del cine, Lukács sostiene que la misión de la teoría y crítica cinematográfica será la resistencia a la manipulación de la cultura: “La superación del tecnicismo en la teoría y en la praxis del cine, la demostración de que tras las cuestiones meramente formales están graves e ingentes problemas de la vida humana, que influyen mediante la configuración artística en el hallarse o en el perderse del hombre: esta es la tarea central del crítico cinematográfico que quiera merecer hoy tal nombre”. Sobre la capacidad humanista del cine frente a los peligros de la manipulación Lukács señala un ejemplo: Charles Chaplin. De él dice que nunca fue marxista. Sin embargo, pudo mostrar de muchas diferentes maneras como podían explotarse las nuevas posibilidades técnicas del cine, al fijar —y en forma inolvidable— la imagen del hombre en peligro, de su lucha por conservar su integridad, desenmascarando a la vez los elementos insidiosos y contrastantes de esa hu-

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cine

manidad. Al cine y a la crítica cinematográfica que se mueven en el plano extrínseco del tecnicismo debe oponerse una crítica capaz de interiorización y de profundización estéticas.

La bailarina vampiro (August Blom, 1911)

14. MÉSZÁROS es el autor, por ejem-

Cabría recordar alguna que otra fugaz intervención lukacsiana sobre cine, cuando menos en tres textos publicados —¡como no!— en Cinema Nuovo, la revista dirigida por Aristarco. El primero de ellos es una carta fechada el 15 de abril de 1958 y remitida a su alumno y exégeta István Mészáros14 en contestación a un anterior envío de este —el 8 de marzo desde Turín— de unas notas en relación a un amplio trabajo sobre estética cinematográfica que estaba preparando. Así los dos textos aparecieron bajo el título “Sui problemi estetici del cinematografo”15. De entrada, Lukács subraya el intento de separar la forma de la técnica, salvando así los defectos de trabajos como la de su viejo amigo Balász16. Más adelante entra en el comentario de algunas de las notas de Mészáros: por ejemplo sobre la relación entre público y film, que deviene en una nueva comparación entre cine y teatro donde se remarca la no presencia física del actor, la conjugación en presente del teatro frente al pasado inherente a lo fotográfico, la diferente importancia del diálogo en los dos medios artísticos o la homogeneidad entre ambiente y protagonista en el cine frente al contraste entre la realidad del actor y la ficción ambiental del teatro. También defiende la necesidad de determinar el “medio homogéneo” propio del cine, la proximidad mayor del cine al cuento respecto a la novela o las diferencias entre casualidad y arbitrariedad en el cuento y el film. Para acabar insistiendo en la necesidad de que

plo, de El pensamiento y la obra de Lukács, Barcelona, Fontamara, 1981. 15. Cinema Nuovo, año VI, nº 135, Milán sept.-oct. 1958, págs. 128-137. 16. Precisamente Lukács escribió un libro en defensa de Bela Balász, su antiguo compañero de los años de guerra y

la unidad orgánica de los elementos visuales, auditivos y espirituales pueda ser realizada únicamente si ese principio artístico y de género domina la técnica y no es esta última —como tantas veces ocurre hoy— quien dirija la construcción artística.

Volverá Lukács a estar presente en Cinema Nuovo con motivo de una breve y furibunda respuesta a un artículo publicado por el también comunista Umberto Barbaro en L´Unità17. Barbaro, que recordaba el artículo de 1913 y defendía a Balász, centraba su acusación de “paleomarxista” a los vestigios idealistas del pensamiento de Lukács por sus ataques al “tecnicismo” de la teoría cinematográfica,

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asociando la postura de Lukács a la de Gentile18 y Croce, por la vía de la prioridad de la intuición sobre la expresión. Terminaba Barbaro con un reproche por el desinterés lukacsiano hacia el cine, la forma estética contemporánea más viva, y por las dificultades acarreadas por ese idealismo a una estética marxista en torno a la tipicidad y el reflejo artísticos. Lukács replica a Barbaro19 en función del medio en que este publicó su artículo —el órgano oficial del PCI— y reconvirtiendo el ataque sufrido en una acusación de neopositivismo (que Aristarco justifica en el desconocimiento lukacsiano de la trayectoria del teórico italiano), mientras que justifica su desatención al cine en la imposibilidad de abarcarlo todo, advirtiendo que tampoco se ha ocupado en profundidad de la música o la pintura. Pero sustancialmente Lukács defiende su parcial menosprecio de los factores técnicos: “La técnica es un importante momento subjetivo en la conquista de una forma objetiva. Pero aquella solo puede ser entendida a partir de esta y no viceversa”. Y además rechaza la dicotomía entre neopositivismo e idealismo crociano, puesto que el sentido de la intuición no es el mismo para él que para el filósofo italiano: “La intuición, como esribí hace cerca de trece años, no significa otra cosa que el imprevisto paso psicológico a la conciencia de un proceso de pensamiento que se estaba desarrollando inconscientemente. Atribuirle una importancia gnoseológica o colocarla en el centro de la filosofía es simplemente cambiar de modo arbitrario e irresponsable un elemento de método subjetivo de trabajo con la metodología objetiva del pensamiento”. Y a continuación asimila a Barbaro con Zdanov y su simplística vulgarización de la dicotomía entre materialismo e idealismo, acabando con una cita de Lenin:

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postguerra en Budapest y luego del exilio moscovita: Balász Béla és akiknek nem Kell. 17. “Lukacs, il film e la tecnica”, L´Unità, Roma 22 de enero de 1959. 18. Se refería al prólogo escrito en 1934 por Giovanni Gentile para el libro Cinematografo de LUIGI CHIARINI: “El

la filosofía del arte está ante el dilema en que, para decirlo con Lenin, ha de escoger entre un diablo amarillo y un diablo azul20.

problema (si el espectáculo cinematográfico tiene, o puede tener, carácter artístico) ha aparecido siempre más oscureci-

* * *

do por el prevalecer y acentuarse de los intereses de los estudiosos del cine por

En el Frankfurter Zeitung del 10 de septiembre de 1913 fue publicado el artículo “Gedanken zu einer Aesthetik des Kino” (Reflexiones sobre una estética del cine), incluido muchos años después en la mencionada recopilación Sociología de la literatura, publicada en España en 1973. Lo primero que llama la atención de este artículo es su doble carácter temprano: de una parte se sitúa en los primeros momentos de la reflexión estética lukacsiana, solo dos años después de la aparición de El alma y las formas y en lo que podríamos llamar el periodo “de Heidelberg”, ajeno aún a la adscripción de Lukács al ámbito marxista, por heterodoxo que pudiera llegar a ser en algunos momentos. Por otra parte, también llama la atención lo temprano del artículo en la medida en que nos encontra-

su técnica”. 19. “Diavolo azzurro o diavolo giallo?”, Cinema Nuovo, año X, nº 154, noviembre-diciembre 1961, págs. 500-505. 20. Ibídem. Aún encontramos en Cinema Nuovo otro texto de Lukács menos relevante titulado “Ideologia e culto della personalità”, en año XVI, nº 188, agosto 1967.

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Keystone Cops (Mack Sennett, 1905)

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cine

mos en los albores del pensamiento cinematográfico, cuando suponer una estética del cine pudiera parecer aún una temeridad. Que en ese instante un joven filósofo y crítico de la literatura de indudable formación universitaria y raigambre académica se ocupase de un tema menor culturalmente hablando como era el cine y que además presupusiese su artisticidad tenía escasos antecedentes (¿el Bergson de La evolución creadora de 1907?) y se aproximaba más a la excentricidad que a la norma. Pero, además, no es injusta la consideración de Alberto Boschi cuando advierte “que se distingue igualmente, en el corpus de los discursos sobre cine formulados en aquella época, como una de las tentativas más sistemáticas y conscientes logradas en el periodo “primitivo” de definir sobre el plano estético la peculiaridad del nuevo medio”, aunque evidentemente no pueda escapar a dos aspectos complementarios y centrales del pensamiento cinematográfico de la época: la fundamentación de la artisticidad del cine y su comparación con el teatro: En eso, el filósofo húngaro desarrolla la propia reflexión —constelada de oscuridad y contradicciones, pero también de intuiciones de profundidad sorprendente— a través de la constante confrontación entre representación cinematográfica y espectáculo teatral, anticipando uno de los temas centrales del debate sobre cine hacia la segunda mitad de los años diez y comienzos de los veinte21.

21. ALBERTO BOSCHI: Teorie del Cinema. Il periodo classico, 1915-1945, Roma, Carocci, 1998, pág. 20. 22. A. B ARBERA

Y

G. T URIGLIATTO

(EDS): Leggere il cinema, Milán, Mondadori, 1978, pág. 26.

El comienzo del artículo marca lo erróneo de encasillar el nuevo medio en las viejas categorías de lo artístico, cumpliendo lo indicado por Turiglieto cuando dice que Lukács “desvela la alteridad (del cine) respecto a las grandes artes del pasado [...] y la convierte en síntoma de la crisis y la ‘irracionalidad’ de la época moderna”22. Por eso Lukács rechaza la idea del cine “como una competencia nueva y barata del teatro” y le otorga un lugar como fenómeno estético. Sin embargo, a diferencia de Canudo —“no busquemos analogía entre el Cine y el Teatro. No hay ninguna”, dice en “Le Septième art et son esthétique” (1922)— Lukács se adentra en una comparación a la que no serán ajenos muchos otros autores posteriores, desde el Ragghianti que los identifica dentro de las “artes figurativas” hasta el primer Christian Metz de “Acerca de la impresión de realidad en el cine”. Por supuesto que para el autor húngaro el teatro no puede ser “sustituido” por el cine, ya que este no puede cubrir el valor presencial de lo teatral. Ese límite de la no presencia real del cine no debe asumirse como defecto, sino como ese principium stilisationis del que Giovanna Grignaffini plantea que

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“no radica, para Lukács, en alguna particular técnica, procedimiento, materia y forma de la expresión, sino, más profundamente, en los modos y la estructura del proceso comunicativo que cine y teatro activan en los careos con el espectador”23, para añadir más tarde que “Lukács individualiza la especifidad del cine en la dialéctica entre presencia y ausencia, ser y no ser, que caracteriza la imagen en movimiento: radicalmente diversa de la especifidad del teatro fundado en el ‘presente’ y en el que ‘el ser coincide con la operación’”24. Un “principio” que consiste, en definitiva, en el carácter fantástico de la imagen cinematográfica, de la misma manera que reconoce al movimiento, “el continuo cambio de las cosas” como la esencia del cine. Gracias a eso, Lukács puede afirmar que “todo es posible” en el cine, donde la “posibilidad” y la “realidad” son categorías equiparadas o incluso idénticas. Con ello, el cine culmina el ansia incumplido del romanticismo de hacer realidad el sueño25, aún más si se considera la fase “muda” como una pasajera imperfección técnica, tal como hace el autor del artículo. “Des-almado” respecto al teatro, el cine significa la “ganancia” del cuerpo; o en otras palabras, frente al déficit de espiritualidad ante el teatro, el cine triunfa en cuanto al plus de corporalidad, aunque como consecuencia el espectador se libere de responsabilidades y se haga libre —y poseído— como un niño, anticipando Lukács la necesidad de asumir la dimensión espectatorial para cualquier reflexión estética sobre la naturaleza del cine. Para acabar, Lukács no solo evita considerar el cine como una competencia que pueda poner en peligro al teatro, sino que lo ve capaz de liberar a este de su componente de diversión —sin que ello afecte al valor estético del cine— y con ello encaminarlo hacia la pureza de su significación como “gran tragedia y gran comedia”. Siendo pues breve, parcial y primigenio todavía, el texto de György Lukács se ofrece como una de las más sugerentes aportaciones a los primeros tiempos de la reflexión sobre el cine ❍

23. GIOVANNA GRIGNAFFINI: Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto, Bolonia, CLUEB, 1989, pág. 33. 24. Ibídem. pág.35. 25. ¿Tendríamos ahí un punto de partida para el enfoque de F RANK D. MCCONNELL en su sugerente El cine y la imaginación romántica, Barcelona, Gustavo Gili, 1977 (Baltimore 1975).

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A Contribution to Future Aesthetics of Film

abstract Sumario

he aim of this article is to present one of the most influential aestheticians of the twentieth century, György Lukács, and to re-evaluate his thinking on the aesthetics of film. Even though film occupied only a marginal place in his work, his article “Gedanken zu einer Aesthetik des Kino”, which originally appeared on 10 September 1913 in the Frankfurter Zeitung, and reprinted in this issue, deserves consideration as it was one of the first attempts to identify the unique aesthetic nature of the new medium. Siguiente

Vendimiaire (Louis Feuillade, 1918)

GYÖRGY LUKÁCS

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o salimos nunca de la situación de confusión conceptual: en nuestros días ha nacido algo nuevo, pero en vez de tomarlo tal como es, queremos encasillarlo por todos los medios posibles en unas categorías viejas e inconvenientes, despojándolo de su verdadero sentido. Hoy se interpreta el cine o bien como instrumento de una enseñanza instructiva, o bien como una competencia nueva y barata del teatro; por un lado en sentido pedagógico y por el otro lado en sentido económico. Pero solo una minoría piensa que una nueva belleza es ante todo belleza y corresponde a la Estética determinarla y valorarla. Un conocido dramaturgo fantaseó en cierta ocasión que el cine (gracias al perfeccionamiento de la técnica y de la reproducción de la palabra) podría sustituir al teatro. Cuando se logre esto —opina—, ya no existirá ningún conjunto incompleto: el teatro ya no estará sujeto a la dispersión local de los buenos elementos interpretativos; en las obras solo actuarán los mejores artistas, y únicamente actuarán bien, puesto que aquellas representaciones en que alguien no está a la altura no serán captadas por las cámaras. Las buenas representaciones serán eternas; el teatro perderá su fugacidad para convertirse en un gran museo de todas las producciones verdaderamente perfectas. Este hermoso sueño es, sin embargo, una equivocación. Pasa por alto la principal condición del efecto escénico, es decir, la vida auténtica del actor. Porque la raíz del efecto teatral no se encuentra en las palabras y en los gestos de los actores o en los sucesos del drama, sino en el poder mediante el cual un hombre, el vivo deseo de un hombre vivo, se transmite sin mediación y sin ningún conducto obstaculizador a una masa igualmente viva. El escenario es el presente absoluto. Lo pasajero de la representación no es ninguna desgraciada debilidad, sino más bien un límite productivo: es la necesaria correlación y la expresión sensible de la fatalidad en el drama. Porque el destino es lo propiamente presente. El pasado únicamente es armazón, bajo el aspecto metafísico es algo completamente inútil. (Si fuese posible una

R e fl e x i o n e s s o b re una estética del cine*

* Publicado en Frankfurter Zeitung el 10 de septiembre de 1913. Agradecemos a Katalin Kátai su generosa autorización para publicar el presente texto.

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metafísica pura del drama, que ya no precisara una categoría meramente estética, no conocería los conceptos “exposición”, “desarrollo”, etc.). En cuanto al futuro, es algo completamente irreal y sin importancia para el destino: la muerte que cierra las tragedias, es el símbolo más convincente. Gracias a la representación del drama, este sentimiento metafísico se acrecienta hacia lo inmediato y patente: la más honda verdad del hombre y su posición dentro del cosmos se convierte en una realidad evidente. El “presente”, la existencia del actor, es la expresión más manifiesta y por ello profunda para el aspecto consagrado por el destino en los personajes del drama. Porque ser presente, esto es: vivir verdaderamente, exclusivamente y lo más intensamente posible, ya es de por sí destino; solo que la llamada “vida” no alcanza nunca tanta intensidad vital que pudiese alzarlo todo a la esfera de lo fatal. Debido a ello, la mera aparición en escena de un actor verdaderamente importante (por ejemplo la Duse) incluso sin representar un gran drama ya está consagrada por el destino, ya es tragedia, misterio, servicio divino. La Duse es la persona completamente presente, en la cual según las palabras de Dante el essere es idéntico a la operazione. La Duse es la melodía de la música fatal, que debe sonar en toda ocasión sin depender del acompañamiento. La ausencia de la situación “presente” es la característica esencial del cine. No porque las películas fuesen incompletas, no porque los protagonistas aún se han de mover mudos, sino por el hecho de ser únicamente movimientos y acciones de hombres, pero no hombres. No se trata de defecto del cine, sino de su límite, su principium stilisationis. Debido a ello, las imágenes del cine semejantes en su esencia a la naturaleza y sobremanera fieles a la vida, no solo por su técnica sino también por su efecto, no son menos orgánicas y vivas que aquellas del escenario, sino que su vida es completamente diferente; son —en una palabra— fantásticas. Lo fantástico no es sin embargo una contradicción de la vida viva, solo es un nuevo aspecto de ella: una vida sin presente, una vida sin fatalidad, sin bases, sin motivos; una vida con la cual lo más íntimo nunca quiere ni puede identificarse; y aunque anhela —a menudo— dicha vida, este anhelo se dirige únicamente hacia un abismo extraño, hacia algo lejano, internamente distanciado. El mundo del cine es una vida sin trasfondo ni perspectiva, sin diferenciación de los valores y de las cualidades. Pues solo el presente confiere a las cosas destino y peso, luz y ligereza: es una vida sin medida ni orden, sin esencia ni valor; una vida sin alma, de superficie simple. La temporalidad del escenario y lo que acontece en ella es siempre algo paradójico: es la temporalidad y la corriente de los grandes instantes, la profunda tranquilidad interna, casi transida, eternizada, precisamente a consecuencia del atormentador y fuerte “presente”. Pero la temporalidad y la corriente del cine son puras y claras: la esencia del cine es el movimiento propiamente dicho, la eterna alterabilidad, el continuo cambio de las cosas. A conceptos distintos del tiempo corresponden diferentes principios básicos de la composición en el escenario y en el cine:

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Rescued from an Eagle’s Nest (El nido del águila, Edwin S. Porter, 1907)

uno de ellos es puramente metafísico, alejando de sí todo lo empíricamente vivo, el otro tan fuerte y exclusivamente empírico y vivo, ametafísico, que debido a su agudización externa nace de una metafísica completamente nueva. En una palabra: la ley fundamental de la asociación es la inexorable necesidad para el escenario y el espectáculo, para el cine la posibilidad no limitada por nada. Los instantes aislados, cuya asociación origina la sucesión temporal de las escenas del cine, solo están unidos entre sí por el hecho de que se siguen de forma inmediata y sin transición. No existe ninguna causalidad que los uniese: su causalidad no está frenada o controlada por ningún contenido. Todo es posible: esta es la intuición del mundo del cine, y puesto que en cada instante aislado su técnica expresa la verdad absoluta (aunque empírica) de este momento, la vigencia de la “posibilidad” queda suprimida como categoría contrapuesta a la “realidad”: ambas categorías son equiparadas, se convierten en una identidad. “Todo es verdadero y real, todo es igualmente verdadero e igualmente real”: esto nos lo enseñan las secuencias de imágenes del cine. De este modo surge en el cine un mundo nuevo, homogéneo y armónico, uniforme y rico en cambios, al cual corresponden en los mundos de la Literatura y de la vida el cuento y el sueño: la máxima viveza, sin una tercera dimensión interna; una sugestiva unión mediante la simple sucesión; realidad rigurosa y fiel a la naturaleza y extrema fantasía; el aspecto decorativo de la vida común, no patética. En el cine puede realizarse todo aquello que el romanticismo había esperado —en vano— del teatro: movimiento extremado y no cohibido de los personajes, completa viveza del fondo, de la naturaleza y del interior, de las plantas y de los animales; pero una viveza que de ningún modo esté unida al contenido y a los lí-

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Berlin, Symphonie einer Grosstadt (Walter Ruttmann, 1927)

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mites de la vida común. Los románticos intentaron, por consiguiente, imponer al escenario el carácter fantásticamente cercano a la naturaleza de su sentimiento del mundo. Pero el escenario es el imperio de las almas y de los sentimientos desnudos; todo escenario es, en lo más hondo de su ser, griego: los personajes que lo pisan se visten de forma abstracta y representan su juego del destino delante de unas grandiosas y abstractas salas vacías. Trajes, decoración, ambiente, riqueza y variación de los acontecimientos externos constituyen un simple compromiso para el escenario; en el instante verdaderamente decisivo siempre son superfluos y por consiguiente resultan molestos. El cine solo representa acciones, pero no su fondo y sentido, sus personajes solo tienen movimientos, pero no alma, y aquello que les ocurre solo son acontecimientos, pero no fatalidad. Debido a ello —y al parecer solo debido a la actual imperfección de la técnica— las escenas del cine son mudas: la palabra hablada, el concepto sonoro, constituyen el vehículo del destino; la continuidad obligatoria en la psyché de las personas dramáticas únicamente se forma en ellos y debido a ellos. La substracción de la palabra, y con ella de la memoria, de la obligación y de la fidelidad hacia sí mismo y hacia la idea de la propia ipseidad lo hace todo fácil, alado, frívolo y alegre cuando la falta de la palabra se convierte en totalidad. Lo que tiene importancia en los acontecimientos representados, se expresa y debe expresarse exclusivamente por medio de sucesos y gestos; toda apelación a la palabra significa una desentonación de este mundo, una destrucción de su valor esencial. Pero de este modo todo aquello que subyugaba la fuerza abstracta y monumental del destino florece hacia una rica y exuberante vida: tan sobrecogedor es el efecto de su valor fatal, que ya no tiene importancia ni lo que ocurre en escena; en el cine el “cómo” de los acontecimientos tiene una fuerza que domina todo lo demás. Por vez primera, lo vivo de la naturaleza recibe forma artística: el murmullo del agua, el viento entre los árboles, el silencio de la puesta del sol y el bramido de la tormenta como procesos naturales se convierten en arte (no como en el arte, a través de sus valores adquiridos en otros mundos). El hombre ha perdido su alma, pero en compensación gana su cuerpo. Su grandeza y poesía se halla en relación con su fuerza o su destreza al superar los obstáculos físicos, y su comicidad consiste en su fracaso frente a ellos. Los progresos de la técnica moderna, completamente indiferentes para cualquier gran arte, actuarán aquí de forma fantástica e impresionantemente poética. Por ejemplo, solo en el cine el automóvil se ha hecho poético, en la secuencia palpitante de romanticismo de una persecución de rápidos

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coches. Del mismo modo la actividad cotidiana en las calles y en los mercados se impregna de vivo humor y poesía natural; el sentimiento ingenuamente animal de la felicidad del niño tras la travesura lograda o ante la desamparada actitud de desconcierto de un desgraciado queda configurado de modo inolvidable. En el teatro, delante del impresionante escenario del gran drama nos reunimos y alcanzamos nuestros mayores momentos; en el cine debemos olvidar esos momentos culminantes y hacernos irresponsables: el niño, vivo en toda persona, queda en libertad y se convierte en dueño sobre la psyché del espectador. Pero la verdad natural del cine no está ligada a nuestra realidad. Los muebles se remueven en la habitación de un borracho, la cama vuela con él —en el último instante aún pudo asirse al borde de su cama, y su camisa ondea como una bandera en derredor suyo— por encima de la ciudad. Las bolas con las que se disponía a jugar un grupo de personas se rebelan y aquellas las persiguen por las montañas y los campos, vadeando los ríos, saltando sobre los puentes, y subiendo con rapidez altas escaleras, hasta que por fin también los bolos se ponen en movimiento y recogen las bolas. Incluso en un aspecto puramente mecánico, el cine puede hacerse fantástico: cuando las películas se proyectan en sentido inverso y las personas se levantan bajo los rápidos coches, cuando la colilla de un cigarro va aumentando cada vez más al fumar, hasta que en el momento de encenderla el cigarro intacto es devuelto a la cajetilla. O bien invertimos las películas, de mane-

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ra que vemos actuar a unos extraños seres que desde la pantalla se lanzan de repente hacia la profundidad, escondiéndose allá como orugas. Son cuadros y escenas de un mundo como lo fue el de E.T.A. Hoffmann o de Poe, el de Arnim o de Barbey d’Aurevilly —con la diferencia de que su gran poeta que los habría interpretado y ordenado, que habría salvado su fantasía solo técnicamente casual en un estilo puro, aún no ha llegado. Lo que ha llegado hasta hoy nació de manera ingenua y a menudo en contra del deseo de los hombres, solo a partir del espíritu de la técnica del cine: pero un Arnim o un Poe de nuestros días hallaría aquí para ansiedad escénica un instrumento tan rico e internamente adecuado, como lo era, por ejemplo, el escenario griego para Sófocles. Es cierto: un escenario del reposo de uno mismo, un lugar de diversión, de la más sutil y la más refinada, de la más ruda y primitiva a la vez, pero nunca la diversión edificante y de elevación, fuese cual fuese su clase. Pero precisamente por ello, el cine verdaderamente desarrollado y adecuado a su idea puede despejar el paso para el drama (una vez más: para el drama verdaderamente grande, y no para aquello que hoy es llamado “drama”). El drama ha desarraigado casi por completo de nuestros escenarios el impulso insuperable de diversión: desde las novelas dialogadas por entregas hasta las novelas fuertemente anémicas o las acciones de grandes palabras vacías, lo podemos ver todo en el actual escenario —con la sola excepción del drama. El cine puede realizar aquí la clara división: posee la capacidad de estructurar aquello que pertenece a la categoría de la diversión y puede ser manifestado, de modo más efectivo y a la vez sutil de lo que puede hacerlo el teatro. Ninguna tensión de una obra de teatro podría competir en intensidad de movimiento con la ofrecida aquí, la naturaleza figurada en escena apenas es una sombra de lo que se puede lograr aquí, y surge un mundo de la inanimidad consciente y necesariamente existente, un mundo puramente externo en lugar de las crudas abreviaciones de almas que, debido a la forma del drama hablado, deben medirse involuntariamente y por lo que las encontramos distantes: lo que en el escenario era brutalidad, puede transformarse aquí en infantilidad, tensión propiamente dicha, o en farsa. Y si alguna vez —me refiero aquí a una meta muy alejada pero por ello más profundamente anhelada por aquellos que se interesan en serio por el drama— la literatura de entretenimiento de los escenarios fuese aniquilada por su competencia, el teatro se vería obligado a cultivar su verdadero significado: la gran tragedia y la gran comedia. Y la diversión que en el escenario estaba condenada a la crudeza, debido a que sus contenidos contradicen a las formas del escenario del drama, puede hallar una forma adecuada en el cine, que podría ser tan ajustada internamente y tan verdaderamente artística, aunque en el cine actual no lo sea a menudo. Y cuando se aparta a los psicólogos sutiles y con aptitudes novelísticas de ambos escenarios, tanto ellos como la cultura teatral resultan beneficiados y esclarecidos ❍ Sumario

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ÀNGEL QUINTANA.

CELESTINO DELEYTO.

Los límites de la representación cinematográfica: ópera y modernidad

La comedia y la risa en el cine: historias de amor y sexo en I was a male War bride

teoría y estética Sumario

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Von heute auf morgen (Jean-Marie Straub y Danielle Huillet, 1997)

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1. El artificio como verdad de lo real n 1969, Jean Renoir consigue financiación de diferentes cadenas de televisión para poder llevar a término su último largometraje, una película de carácter episódico con aires marcadamente testamentarios que originalmente debía titularse C’est la révolution y que finalmente adoptó el título de Le petit théâtre de Jean Renoir. En el film, Renoir se propuso materializar su revolución particular contra las formas de construcción social de las convenciones y, para realizarlo, decidió poner en evidencia algunas de las formas explícitas de teatralidad que habían surcado su obra. Así, en la película, nos encontramos con elementos de carácter féerico que ponen en evidencia la falsedad del decorado o con otros elementos que certifican la presencia de un modelo de teatralidad que se afirma mediante el contraste entre la exageración de la interpretación y el esplendor que adquiere la presencia de un paisaje natural que se transforma en espacio privilegiado para el artificio. De este modo, Le petit théâtre de Jean Renoir se transformó, tal como sugirió acertadamente Eric Rohmer, en “un largo paseo a través de las formas de la convención teatral, hasta llegar a la expresión hiperrealista de la vida que acaba transformándose en la expresión de lo fantasmagórico”1. Le petit théâtre de Jean Renoir adquirió el aspecto de una especie de epílogo y síntesis de las diferentes opciones que llegó a asumir la presencia de una determinada estética de la representación dentro de la obra de un cineasta realista que creía que solo mediante el uso de lo artificioso se podía llegar a mostrar la verdad del mundo. De los cuatro episodios que integran el sugestivo teatrillo renoariano, hay un episodio que no parece establecer ninguna relación directa con las líneas de investigación que Renoir exploró durante su dilatada filmografía. Se trata del segundo episodio de la película titulado La cireuse électrique. En el episodio, el artificio no se manifiesta únicamente mediante el decorado o las exageraciones interpretativas, sino gracias a la presencia de la música y de la voz cantada, las cuales se ponen al servicio de una estructura lírica que el propio Jean Renoir bautizó como “ópera có-

Los límites de la representación cinematográfica: ópera y modernidad 1. ERIC ROHMER: “Le Petit théâtre de Jean Renoir”. Cinéma 79, nº 244, abril de 1979. El texto se encuentra reproducido en ERIC ROHMER: Le

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Le petit théatre de Jean Renoir (Jean Renoir, 1969)

Goût de la beauté. Editions l’Etoile/Cahiers du cinéma, 1984, pág. 207. 2. Jean Renoir expone las características generales del proyecto en una carta que mandó al actor Pierre Olaf que interpreta el papel de primer marido de la protagonista. Ver GUY CAVAGNAC (ED.): “Jean Renoir y Pierre Olaf”, en Cahiers Jean Renoir, nº 1. Université Paul Valéry-Montpellier III, Marzo, 1999.

mica”2. La cireuse électrique parte de una composición musical de Joseph Kosma, colaborador habitual en la elaboración de las bandas sonoras del cine de Renoir, que es interpretada mediante el sistema del play-back por tres actores solistas y un coro. El episodio cuenta la historia d’Emile, una mujer obsesionada por la limpieza a la que un día su marido le compra una enceradora de suelos eléctrica. Debido al abuso que la mujer realiza del electrodoméstico, un día su marido resbala en el suelo encerado y muere. La mujer se vuelve a casar con un viejo compañero de la escuela, quien no soporta el ruido de la enceradora. Un día, cansado de la pasión enfermiza que su mujer experimenta con el electrodoméstico, decide —con el consentimiento del espectro de su primer marido— tirarla por la ventana. Al contemplar el desgraciado destino de su enceradora, Émile también se lanza al vacío y muere abrazada a su electrodoméstico. A primera vista, la comicidad macabra que guía el episodio se encuentra orientada hacia una crítica feroz de la sociedad de consumo y de las nuevas formas de alienación que esta es capaz de generar. Sin embargo, el episodio de Renoir va más allá y se constituye también como una cínica crítica contra la dimensión adaptativa de las formas de vida generadas por la sociedad pequeñoburguesa que ha acabado conviertiendo al individuo en esclavo de la ciencia y del consumismo. Renoir vuelve a plantear las críticas que ya expuso en Le déjeuner sur l’herbe contra esa quimera del bienestar capaz de agotar los paradigmas de la modernidad ilustrada y aniquilar el sentido dionisíaco de la existencia. No obstante, la revolución que nos interesa para nuestro trabajo no es la revolución ideológica que Renoir propone como afirmación del sentido hedonista de la

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Le déjeuner sur l’herbe (Jean Renoir, 1959)

existencia, sino la radicalidad de la propuesta estética que el cineasta plantea en el episodio. Si observamos la filmografía de Jean Renoir nos encontraremos que dentro de algunas de sus obras, sobre todo en The Diary of a Chambermaid (Diario de una camarera, 1946) y Elena et les hommes (Elena y los hombres, 1956), existe una clara voluntad de conducir la teatralidad hacia terrenos cercanos a la opereta3. En estas dos películas, a pesar de la ausencia de la palabra cantada, se halla presente un sentido de la musicalidad perfectamente marcado por el ritmo de la escena, las interpretaciones de tono grueso basadas en las exageraciones mímicas, los recursos guiñolescos en la puesta en escena y la afirmación continua del histrionismo entendido como recurso que sobredimensiona los elementos representacionales. Renoir lleva hasta el límite la materia de la representación para reforzar el sarcasmo y el tono irreverente de la fábula. En el ejemplo de La cireuse électrique, Renoir parece orientar su búsqueda hacia otros caminos, ya que materializa la representación operística, pero no la utiliza a partir de la exaltación de su carga emocional, sino como simple parodia bufa que debe conducir hacia la reflexión sobre la sociedad de con-

3. ÀNGEL QUINTANA: Jean Renoir, Madrid, Cátedra, 1998. págs. 213220 y págs. 258-264.

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Von heute auf morgen (Straub y Huillet, 1996)

4. La ópera de Shoenberg sería llevada a la pantalla cinematográfica por Jean Marie Straub y Danielle Huillet en 1997, respetando el título original de Von heute auf morgen (De hoy hasta mañana). 5. JACQUES AUMONT: “Renoir, le patron; Rivette, le paseur”, en Le Théâtre dans le cinéma, Conférences du collège d’Histoire de l’Art Cinématographique/Cinémathèque Française, 1993. pág. 236.

sumo. Si situamos el episodio en el contexto de los años sesenta, nos encontraremos que enlaza con las búsquedas semi-brechtianas sobre el artificio musical que llevó a cabo Jean-Luc Godard en Une femme est un femme (1961), las cuales desde otra perspectiva hallaron una cierta resonancia en la corriente más populista investigada por Jacques Demy, en musicales como Les parapluies de Cherburg (Los paraguas de Cherburgo, 1964) o Les demoiselles de Rochefort (Las muchachas de Rochefort, 1967). Aparte de esto, la estructura formal de La cireuse électrique parece querer reencontrar algunos elementos de la ópera moderna, sobre todo del ejercicio operístico en un acto propuesto por Arnold Schoenberg en Von heute auf morgen, centrado en la crisis de la vida doméstica de una pareja y las consecuencias que un azaroso malentendido provocará en su relación sentimental4. La cireuse électrique fue concebida como una ópera cantada en la que las situaciones exageradas parecían encontrar su contrapunto en una especie de hipertrofia representativa que acababa cuestionando la relación que el propio aparato cinematográfico establece con la escena. Renoir siempre creyó que el artificio teatral podía ser un elemento útil para mostrar el mundo tal como es, ya que pone en evidencia el proceso de construcción que ha hecho posible la existencia de este mundo. Después de haber desnaturalizado los decorados y los paisajes donde se inscriben las representaciones, Renoir llevó hasta el límite de la irrealidad una determinada estética de la representación, factor que le permitió, tal como ha sugerido Jacques Aumont, llegar a conquistar un determinado realismo5. Este deseo testamentario de explorar hasta el límite de la autoconciencia los propios re-

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cursos representativos es una característica que encontramos en algunas obras significativas de grandes cineastas como Ivan Grozny (Iván el terrible/La conjura de los boyardos, Eisenstein, 1944/1945), Gertrud de Carl Th. Dreyer (1964) e incluso en el curioso film testamentario del más artificioso de los cineastas hollywodienses, Nina, a matter of time (Nina, 1976) de Vincente Minnelli. ¿Cuáles son las características esenciales de esta estética de la representación? ¿Qué es lo que conduce a algunos de los más grandes autores de la historia del cine ha reencontrar y llevar hasta el límite esa teatralidad que había estado proscrita como principal enemiga de lo cinematográfico?

2. La mimesis cinematográfica En un trabajo sobre la presencia de la danza, como arte del movimiento, en el cine, Nicole Brenez recordaba que en la tradición estética occidental existían dos formas que permitían llevar hasta el límite la propia representación: lo sublime y lo real6. La búsqueda de lo sublime conduce a las artes hacia el terreno de la trascendencia hasta llegar a asumir el deseado infinito que se escapa al entendimiento. En el ámbito del realismo, tendríamos que partir de la búsqueda de un nivel de realidad que las artes nunca podrán llegar a conquistar porque, a partir del momento en que lo llegasen a asumir, pondrían en crisis su propia condición artística. El cine como forma artística de la modernidad participa de una estética realista que se encuentra impresa en su propia esencia, ya que el cine desarrolla un papel destacado en la reformulación del concepto aristotélico de mimesis. En el sistema tradicional de las artes, la representación ofrece la posibilidad de llevar a cabo una sustitución: un sistema de signos ocupa el espacio de las cosas y de las acciones en el mundo físico. En cambio, debido a sus propias características ontológicas, la fotografía y el cine reproducen el mundo físico de una forma automática y crean una imagen analógica del mundo. Una serie de indicios —o huellas— en el celuloide revelan la existencia de una contigüidad entre la cámara y la realidad fílmica que se ha situado frente al objetivo. Este hecho provoca un cambio fundamental en la noción aristotélica de mimesis entendida como copia. Dicho cambio tampoco encuentra una explicación satisfactoria en la reformulación de la mimesis que se ha llevado a cabo en la teoría literaria moderna que la considera como acto de puesta en intriga del relato y por tanto es vista como punto de partida de los procesos de ficcionalización7. Mientras la pintura y la literatura se han podido liberar de la copia, porque el mundo histórico solo aparece como el referente que ha sido sustituido por otra

Le petit théatre de Jean Renoir (Jean Renoir, 1969)

6. N ICOLE B RENEZ : “Travolta en soi. Danse et circulation des images: fantasma, phantasma et fantasmata”, en NICOLE BRENEZ: De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, Bruselas, De Boeck Université, 1998. pág. 293. 7. La reformulación del concepto de mimesis aparece tanto en la filosofía como en la crítica literaria. Ver: PAUL RICOEUR:

Temps et recit vol. 1, París,

Seuil, 1983. pág. 72. y GÉRARD GENETTE: Ficción y dicción, Barcelona, Lumen, 1983. pág. 16.

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8. ROLAND BARTHES: Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986. págs. 14-15. 9. JACQUES AUMONT: De l’esthétique au present, Bruselas, De Boeck Université, 1998. pág. 117. 10. ERWIN PANOFSKY: “El estilo y el medio en la imagen cinematográfica”, en Archivos de la Filmoteca nº 35, Valencia, Ediciones de la Filmoteca, junio 2000, págs. 159-177.

Los límites de la representación

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realidad de carácter semiótico que ha dado paso al espacio de la representación, al cine no le ha sido tan fácil desprenderse del mundo referencial, ya que este se halla registrado en la propia materialidad de la obra. Por mucho que intente disimular la realidad, toda película de ficción acaba siendo un documental del propio proceso de puesta en escena. Mientras una de las grandes revoluciones de la pintura moderna ha consistido en poner la materialidad de la tela en un primer término de la creación, la imagen fotoquímica no ha sido considerada en toda su materialidad, sino solo como una imagen que permite la existencia de la analogía respecto al mundo. Para poder llegar a convertirse en una imagen artística, la imagen fotoquímica ha debido verse envuelta en una serie de procesos expresivos que la han apartado de su dependencia tecnológica, estos procesos han puesto en evidencia la existencia de una acción humana y han acabado acercando el cine a las artes de la representación. La imagen cinematográfica no se ha conformado solo en reproducir el mundo, acción que tal como ha demostrado Roland Barthes, a propósito de la fotografía también revela una subjetividad, sino que ha acabado construyendo mundos a partir de la apropiación de elementos materiales provenientes del teatro, la arquitectura o la pintura8. En un ensayo cuya finalidad es la revisión/reactualización de algunos conceptos de la estética filosófica para ponerlos en relación con las nuevas formas expresivas, Jacques Aumont afirma que en la experiencia del cinematógrafo confluyen dos instintos básicos en la pulsión imitativa: el instinto que conduce hacia la duplicación del mundo y el instinto que conduce hacia la expresión de alguna cosa subjetiva mediante el propio acto mimético9. Mientras el primer instinto lleva implícita la idea de la ilusión, partiendo de la concepción tradicional según la cual el hecho artístico quiere conquistar el estatuto del espejo capaz de reproducir fielmente el mundo, el segundo instinto conduce a una reflexión sobre la función que el artista ejerce en las imágenes, sobre el modo de proyectar su subjetividad como marca de su pensamiento. Así, el cine, en vez de ser únicamente un medio de registro de la realidad, se convierte en un medio de expresión que renueva la construcción de formas mediante la figuración, la cual solo se puede conseguir, tal como ha afirmado Erwin Panowsky en su único texto sobre el cine, mediante la transformación de la realidad física en la principal materialidad expresiva10. Así, en vez de trabajar con una paleta de colores para construir un espacio pictórico, el artista cinematográfico debe trabajar con la propia realidad y convertirla en materia de otra realidad: la película. Al plantearse cuál es la esencia de esta otra realidad llamada película, observamos que el cine no se encuentra únicamente a mitad del camino establecido entre la reproducción y la figuración, sino que su acto de representación acaba dependiendo de otro elemento clave: la proyección. Cuando la imagen cinematográfica es proyectada en una pantalla se transforma en una imagen espectral y el cinemató-

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grafo abandona su fijación a la lógica del mundo real para materializarse como un medio expresivo fantasmagórico en el que la representación no se desarrolla mediante la presencia, sino desde una posición virtual que resucita las huellas de una realidad pasada y el trabajo de figuración llevado a cabo con esta realidad. En el cine, la presencia del mundo acaba transformándose en ausencia momificada, capaz de ser resucitada. Además, esta representación de cuerpos virtuales en movimiento solo puede ser factible a partir de la ilusión que el falso movimiento provoca en la percepción psíquica del espectador.

3. Autoconciencia y cine impuro La reflexión sobre la complicada naturaleza de la representación cinematográfica situada entre la reproducción, la figuración y la proyección puede servirnos de puerta de acceso para la comprensión de la función que ha desarrollado una determinada estética de la representación en el interior de la obra de una serie de cineastas que se han configurado como verdadero paradigma de la modernidad cinematográfica. Una de las características de la representación clásica en el arte occidental ha consistido, tal como recuerda Louis Marin, en “producir sistemáticamente en el público el desconocimiento de las determinaciones materiales objetivas que dan pie a la creación de imágenes”11. De esta forma, se obtenía un efecto de significación a partir de la coincidencia representativa entre el significante y el referente. Una de las características de la modernidad artística ha consistido en el modo de cuestionarse la representación clásica como forma de ilusión, introduciendo los procesos de autoconciencia y de autorreflexividad en el interior de la propia obra. La literatura empezó a plantear el problema de la referencialidad del texto para pasar a estudiar los procesos discursivos y poner en crisis la propia noción de originalidad de la obra mediante la existencia de la intertextualidad. La pintura puso en crisis la figuración, entendida como principio generador de la ilusión referencial, para empezar a dar importancia a la presencia de la materialidad. Tal como resume Antoine Compagnon “el rechazo de la dimensión expresiva y referencial se ha convertido en un problema que ha caracterizado toda la estética moderna que ha preferido concentrarse en el médium”12. El cine de la modernidad se encuentra con que debe asumir el mismo reto que las artes y, frente a la herencia ilusionista del sistema de representación clásico, ha introducido la autorreflexión, cuestionando los propios procedimientos del médium. La autoconciencia representativa conduce a elucidar la materia y se encuentra con la paradoja de que la espectralidad de la proyección ofrece las huellas de una realidad que ha sido suplantada por diferentes formas de artificio. El filósofo y teórico del arte, Arthur C. Danto ha definido con claridad el misterio de la materia del cine al afirmar que toda película “asume alguna cosa de espectacular no mostrando

11. LOUIS MARIN: De la représentation, París, Gallimard/Seuil, 1994, pág. 36. 12. ANTOINE COMPAGNON: Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, París, Seuil, 1998, pág. 108.

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13. A RTHUR C. D ANTO : “Images mouvantes”, Cinémathèque, nº 13, primavera, 1998, pág. 55.

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solo aquello que se muestra sino mostrando que aquello está siendo mostrado, no ofreciéndonos solo un objeto, sino dándonos también la percepción de este objeto, de un mundo y, al mismo tiempo, de una metáfora de cómo ver este mundo De este modo, la forma de la visión acaba encontrándose en el interior de la propia obra, hasta acabar constituyéndose en la propia visión”13. En los años veinte, en el periodo de las vanguardias, la autoconciencia cinematográfica partió de un deseo de definir la especificidad del medio de expresión cinematográfico, rechazando toda forma o proceso de interrelación con las otras artes. Así, si tomamos como ejemplo una de las películas que lleva hasta el límite el proceso de autoconciencia sobre la función del cine como sistema de reproducción del mundo, como Tchelovieks Kinoappartom (El hombre de la cámara, Z. Vertov, 1929) veremos que en las proclamas del manifiesto de apertura del film se anuncia el deseo de abandonar toda referencia hacia lo teatral o lo literario. Para Vertov, como para buena parte de los cineastas de la vanguardia, las artes clásicas corrompen la nueva belleza mecánica del cinematógrafo producida mediante la fotogenia o el montaje cinematográfico. En la nueva modernidad cinematográfica, surgida de la crisis del yo en la inmediata postguerra y en la que la figura de Jean Renoir puede considerarse como su patrón, una de las premisas básicas radica en la autoconciencia del carácter impuro del propio acto cinematográfico y, por tanto, en la afirmación de su categoría representativa. Si tomamos como ejemplo la obra de un cineasta como Jacques Rivette, encontraremos que en el epicentro de sus preocupaciones se halla la reivindicación de la teatralidad del cine como uno de los aspectos esenciales de lo cinematográfico. Los personajes de sus películas no son más que piezas que se autorreconocen como víctimas de un complot abstracto, que solo puede adquirir verdadero sentido como afirmación de un misterio inherente al mismo acto de la puesta en escena. En Céline et Julie vont en bateau (1974), Rivette establece en el interior de la propia ficción un juego de espejos oblicuos entre el mundo de la realidad —las calles de París— y una extraña mansión en la que los personajes repiten hasta la saciedad una pieza de Henry James. La autoconciencia teatral de Jacques Rivette acaba desembocando, mediante un proceso de depuración de la puesta en escena, en el musical. En Haut, bas, fragile (Alto, bajo y frágil, 1996), el artificio teatral da paso a la presencia de canciones y de música. La idea de un cine impuro, que constituye uno de los pilares fundamentales de la modernidad cinematográfica, fue establecida por Bazin a partir de los textos donde se relacionaba el cine con la literatura, la pintura o el teatro. Para Bazin, la presencia de los elementos artísticos en el cine no supone ninguna traición a la esencia reproductora del medio, ya que el arte forma parte de la realidad y la actitud más realista que puede adoptar el cineasta reside en el respeto hacia los materiales artísticos que han actuado como intertexto en la constitución de la obra. Para Bazin,

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Karl May auf der suche nach dem verlorenen Paradies (Hans Jürgen Syberberg, 1974)

la obra cinematográfica no puede vampirizar los materiales provenientes de otros medios artísticos sino establecer un diálogo en el interior del mismo acto de puesta en escena14. La teoría de Bazin sitúa al cine moderno en un interesante camino, ya que puede recuperar y reivindicar la naturaleza teatral del cine, llevándola hasta situaciones extremas para investigar la propia materialidad de lo cinematográfico y afirmar una estética de la representación.

4. La ópera en la cultura de masas Para comprender cómo se articula la estética de la representaión en el interior del cine moderno hemos decidido tomar como ejemplo la obra de tres cineastas de la modernidad que han explorado la materialidad del cine hasta conducirlo a unos terrenos cercanos a la ópera, todos ellos guiados por un deseo de recuperación del carácter primitivo de la propia representación fílmica. Manoel de Oliveira, Hans Jürgen Syberberg y la pareja Jean-Marie Straub/Danielle Huillet realizan un modelo de cine situado en los propios márgenes de la institución y no dudan en reivindicar, en todas sus películas, la teatralidad innata en la propia representación cinematográfica. Para los tres cineastas, la ópera constituye un marco privilegiado para llevar hasta el límite sus investigaciones porque “ninguna otra forma de arte tiene como misión romper con las cadenas de la convención realista para presentar

14. ANDRÉ BAZIN: “Pour un cinéma impur”, en Qu’est-ce-que le cinéma, París, Editions du Cerf, 1981. págs. 81-106.

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E la nave va (Federico Fellini, 1983)

15. R ENÉ L EIBOWITZ : Histoire de l’opéra, París, Buchet-Chastel, 1957, pág. 391. 16. Los films de ópera se convirtieron en una operación prestigiosa en los años setenta y se caracterizaron por interrelacionar a cineastas respetados con estrellas de la ópera en producciones costosas. Sin embargo, existe otra tradición popular de los films-opera, con actores que doblan a los cantantes que consiguió un gran impacto popular en el cine italiano. Un caso paradigmático es el de Carmine Gallone en cuya filmografia se encuentran, entre otras, Manon Lescaut (1939), Rigoletto (1947), Addio Mimi -La bohème- (1947), La traviata (1947), Il Trovatore (1949), La Forza del destino (1950). Además de las biografias de Puccini y Verdi o de Davanti lui tremava tutta Roma (1946), un interesante filme que intentaba reconciliar la estética operística con los planteamientos realistas apuntados en el neorrealismo.

el espectáculo de la irrealidad total en relación con las normas de la vida ordinaria”15. Ni Oliveira, ni Syberberg, ni la pareja Straub/Huillet pueden considerarse como cineastas especialistas en los llamados films ópera que empezaron a popularizarse como símbolos de la alta cultura a principios de la década de los setenta y que dieron paso a obras como Don Giovanni de Joseph Losey (1979), Carmen de Francesco Rosi (1984), Otello de Franco Zefferelli (1986) y La bohème de Luigi Comencini (1989)16. Sin embargo, los tres cineastas que hemos escogido ponen en evidencia un claro deseo de aproximación hacia la ópera para transformarla en una forma de materialidad representativa capaz de interrogar los propios límites del aparato cinematográfico. La excepcionalidad de sus propuestas los sitúa en un terreno inconcreto, ya que ninguno de ellos lleva su cine hacia el terreno de los efectos y de la idealización operística. El artificio se convierte en la materia útil para la reflexión, en el camino hacia la recuperación de la espectralidad cinematográfica, hacia la consolidación del mito en medio de la esfera cognitiva establecida por la cultura de masas. En un estudio sobre la influencia de la ópera en el cine contemporáneo, Yousef Ishaghpour parte de la sugestiva idea de que la gran ópera nació como una fórmula de liberación frente el proceso de desencantamiento del mundo generado por las convenciones materialistas perpetradas en la sociedad industrial. La vida burguesa se constituyó a partir de la obsesión hacia el mundo del cálculo y el establecimiento de un orden que alejara cualquier atisbo de caos. Estos dos factores provocaron un desencanto progresivo de la realidad que solo pudo llegar

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a remediarse mediante una fórmula artística capaz de privilegiar el peso emotivo de los sentimientos. La recuperación de la ópera por parte de una serie de cineastas de la modernidad que, alejándose de la formula academicista del film de ópera, prentende reflexionar sobre el dispositivo representativo tendría que ver, según Ishaghpour, con el efecto que la televisión ha provocado como forma de desencanto y banalización de la imagen del mundo. Es como si la televisión hubiera provocado una perdida del aura del cine y este hubiera querido recuperarla a partir del retorno hacia la teatralidad, hacia la magia del arte y hacia la imposición del gran estilo17. Esta recuperación de lo operístico como reivindicación de los límites del artificio, no solo se lleva a cabo en la obra de unos cineastas como Oliveira, Syberberg o Straub/Huillet que han convertido la intrasigencia en una norma, sino también en la obra de algunos padres incuestionables del cine moderno que, de forma directa o indirecta, sitúan lo operístico en un lugar preferencial de algunos de sus trabajos. Este es el caso de Ingmar Bergman en Der Zauberflöte (La flauta mágica, 1974), en cuya visión de lo operístico dominan los valores escénicos frente a los estrictamente musicales; Federico Fellini en E la nave va (Y la nave va, 1983), film que puede considerarse como un canto fúnebre sobre el pasado operístico, y Jean-Luc Godard en Prénom: Carmen (Nombre: Carmen, 1983), en el que la ópera sirve de pretexto para construir un film sobre el mito de la carnalidad. La propuesta de Youssef Ishaghpour no está demasiado alejada de las reflexiones apuntadas por Frederic Jameson sobre el malestar de la cultura contemporánea cuando afirma que, en una cultura dominada por la industrialización y la despersonalización del arte, la presencia de una serie de elementos que pretenden erigirse en símbolos de una alta cultura típicamente modernista orientada hacia una elite —James Joyce, Samuel Beckett o Arnold Shoenberg— puede considerarse como una forma de rechazo contra la banalización18. Cuando algunos cineastas de la modernidad se acercan a la ópera, estableciéndose voluntariamente en los márgenes, también afirman su rechazo contra la degradación de la imagen cinematográfica y reclaman un retorno hacia una pureza originaria. La contradicción de dichos cineastas reside en que, a pesar de su rechazo, nunca podrán desprenderse de la cultura de masas a la que pertenecen y de la que surgió la propia idea del cine.

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17. YOUSSEF ISHAGHPOUR: Opéra et théâtre dans le cinéma d’aujourd’hui,

5. La construcción figurativa: Manoel de Oliveira En una entrevista publicada en 1988, el cineasta portugués Manoel de Oliveira era interrogado sobre la adscripción de su modelo de cine dentro de una estética de la representación. Oliveira se hacia eco de las reflexiones articuladas por Roberto Rossellini en la década de los setenta cuando afirmó que el cine se hallaba en un estado de crisis frente al cual la única línea de fuga posible consistía en un retorno a

París, Editions La Différence, 1995. 18. FREDERIC JAMESON: “Reification and Utopia in Mass Culture”, en FREDERIC JAMESON: Signatures of the visible, Nueva York/Londres, Routledge, 1992. pág. 16.

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19. YANN LANDREAU, PHILIPPE TANCELIN y JACQUES PARSI: Manoel de Oliveira, París, Dis-Voir, pág. 72. 20. NOËL BURCH: El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1987, pág. 194.

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los orígenes. “He pensado que era preciso volver hacia una cierta pureza y por esto he decidido regresar a las fuentes”19. Para Oliveira, las fuentes no se encuentran solo en el teatro, sino en una cierta idea de representación que refleja el misterio de la voz, de la corporalidad y de la escenografía. El retorno a las fuentes representativas constituye una reacción contra un modelo de cine excesivamente tecnificado que ha traicionado las virtualidades de un medio que debía beneficiarse del desarrollo de las posibilidades modernas del teatro. Las declaraciones de Oliveira entran de lleno en las líneas generales de la problemática expuesta por Ishaghpour y Jameson. El cineasta decide volver a las fuentes para recuperar las posibilidades del cine y alejarse de la degradación de la imagen entendida como la pérdida de su aura. Oliveira acaba refugiándose en el estudio de unos modelos primitivos de representación que le permiten establecer una reflexión sobre la propia naturaleza del cine. Los films que Manoel de Oliveira rueda entre Acto de Primavera (1963) —película en la que reproduce las formas de representación de un ritual ancestral de la pasión que se ha conservado desde la época medieval— hasta Mon cas (1986) —donde juega con las repeticiones de una escena teatral— se caracterizan por un deseo de recuperación de la autarquía del cuadro fílmico en relación con el cuadro escénico, por la potenciación del punto de vista subjetivo frontal de la cámara, por la anulación de los recursos del montaje y por la afirmación de la bidimensionalidad de la propia imagen cinematográfica. Oliveira inscribe su técnica de filmación dentro de una estética de la representación donde el encuadre se transforma en un espacio que da cabida a lo figurativo. Esta estética llega al paroxismo en las siete horas de duración de Le soulier de Satin (1985), a partir de la obra homónima de Paul Claudel. Si colocamos estos trazos estilísticos del cine de Oliveira en relación con las características generales que para Noël Burch posee el Modo de Representación Primitivo nos encontraremos con unos cuantos puntos de coincidencia. Para Burch, el Modo de Representación Primitivo se caracteriza por la afirmación de la autarquía en el encuadre, por la posición horizontal y frontal de la cámara, por la conservación del cuadro en su conjunto y por la reivindicación de su condición centrífuga20. De hecho, no nos debe extrañar la coincidencia entre el Modo de Representación establecido por Burch y la alternativa moderna de Oliveira, ya que Burch escribió su tratado sobre el cine primitivo como excusa para reivindicar una determinada modernidad opuesta a la institucionalización del clasicismo. En la obra de Manoel de Oliveira esta voluntad de retorno hacia lo primitivo se rompe en 1988. Este año sorprende en el festival de Cannes con la presentación de Os canibais (Los Caníbales,1988) que, tal como la definió Alain Bergala, es una película que “bascula entre la ópera y alguna cosa de indefinible que se acerca a la ópera bufa y a lo fantástico-terrorífico, para acabar afirmándose como alguna

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cosa nunca vista”21. Como La cireuse électrique de Renoir, la película cantada de Oliveira no se inscribe en ningún género concreto y parte de una música compuesta por su colaborador habitual, João Paes —en aquel momento director de la Ópera de Lisboa— inspirada en un cuento del siglo XI de Alvaro Carvahall. Oliveira abandona la superficie plana como espacio de figuración de la imagen, para poner en evidencia un cierto montaje. El cineasta utiliza los primeros planos y la cámara acaba filmando desde diferentes puntos de vista, el espacio de la escena. Sin embargo, el cineasta no abandona la autorreferencialidad. En la película encontramos un narrador, acompañado de un músico, que continuamente interroga al espectador y desde la primera imagen, que muestra la llegada de los aristócratas al escenario de los hechos, existe un cierto deseo por desvelar los fantasmas de una clase social a partir de los propios fantasmas de la representación. En cierto modo, Os canibais no es más que una anárquica operación de desacralización del universo de encantamiento del mito que ha redescubierto la ópera. En la introducción de la película, el narrador nos advierte que la historia que escucharemos es para gente de sangre azul, para aristócratas y que para escucharla estaremos obligados a realizar el “peregrinaje por la alta sociedad, por aquella sociedad en la que se canta en vez de hablar”. Una vez, planteada la introducción, la película funciona a partir de los principios clásicos de la dramaturgia operística. Margarita, una joven de familia rica, se enamora de un vizconde, provocando los celos de Don João, que prefiere verlos muertos antes que asistir a la consumación de su amor. El triángulo amoroso parece hacer realidad la argumentación de que, en el fondo, toda ópera no es más que un juego de tensiones entre un tenor que ama a una soprano y es perseguido por un barítono. La diferencia de la película de Oliveira reside en que los actores no cantan, ya que se limitan a poner su cuerpo al servicio de la representación. Esta falsedad de la corporalidad respecto a la verdad de la escena, se convierte en el punto de partida del juego cruel que propone Oliveira. La película acaba explicitando su vertiente perversa en la escena de la noche de bodas. En ella, el conde muestra como su cuerpo no es más que el de un centauro moderno, un cyborg medio hombre, medio máquina, que parece rescatado de cualquier película gore. La ópera da paso al film de horror, la ironía aleja la película de la tragedia lírica y la crueldad se apodera de una escena donde finalmente esta aristocracia que canta en vez de hablar se autodevora como si fueran caníbales. Oliveira construye una fábula casi buñueliana, en la que la representación se transforma en el soporte material de un acto ritual de exorcismo de una clase social y de sus espectros.

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Os Canibais (Manoel de Oliveira, 1988)

21. ALAIN BERGALA: “L’infilmable gai”, Cahiers du cinéma nº 409, junio 1988. pág. 60.

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Ludwig, Requiem für einen jungfräulichen König (Ludwig, requiem para un rey virgen, Hans Jürgen Syberberg 1972)

6. El exorcismo de la proyección: Syberberg El exorcismo posee para Hans Jürgen Syberberg una dimensión más personal. La pantalla cinematográfica puede transformarse en un espacio ideal para exorcizar los fantasmas forjados en el subconsciente y que han acabado marcando las contradicciones de la historia alemana. La carrera cinematográfica de Syberberg funciona —en su estructura básica— a partir de tres etapas primigenias en las que el cineasta se enfrenta con el análisis de tres mitos fundamentales de la cultura alemana —Ludwig, Karl May y Hitler—, las cuales culminan en el trabajo de puesta en escena del poema sacro por excelencia de Richard Wagner —Parsifal—. El rey Ludwig de Baviera es contemplado por Syberberg en Ludwig, Requiem für einen jungfräulichen König (Ludwig, requiem para un rey virgen, 1972) como el representante de un momento del arte en el que este se ha transformado en refugio místico contra las formas de industrialización económica y contra la reforma política alemana. El escritor de novelas del oeste y de aventuras Karl May se configura en Karl May auf der suche nach dem verlorenen Paradies (1974) como un representante del intelectual pequeño burgués que escribe para la cultura de masas. Finalmente, Adolf Hitler es visto en Hitler, ein film aus Deutschland (1977) como alguien que decide convertir la política en un gran espectáculo hasta el punto de transformarse en un gran cineasta capaz de poner en escena la propia Historia. Syberberg construye la película sobre Hitler como un combate particular en el que se enfrenta al dictador.

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Hitler, ein film aus Deutschland (Syberberg, 1977)

Para Hans Jürgen Syberberg, el cine no es un medio de reproducción de lo real, sino un medio de expresión basado en la proyección de las imágenes desde el interior hacia el exterior, es una linterna mágica perfeccionada que por su condición fantasmagórica no puede centrarse en la reproducción del mundo físico sino en la proyección de los fantasmas que residen en el mito o en la Historia. Es por esto que el cine se configura como un espacio de exploración de los principales artilugios de la estética de la representación —títeres, imágenes proyectadas, luces artificiales, efectos de niebla realizado con humo— y la proyección puede ser capaz de poner en crisis todos los elementos de procedencia naturalista. Estos principales artilugios deben conducir, tal como indica el subtítulo de la película sobre Karl May, hacia la materialización del paraíso artificial. En una entrevista de Cahiers du cinéma, realizada con motivo del estreno de la película sobre Hitler, Syberberg respondía categóricamente: “¿Qué es el cine? No es más que luz y cosas proyectadas”22. El espacio de la representación fílmica ideado por Syberberg es un espacio frontal, creado a partir de una serie de efectos que quieren provocar un sentimiento de distanciamiento que no guarda ningún punto de contacto con el procedimiento

22. SERGE DANEY

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YANN LARDEAU:

“Entretien avec Hans-Jürgen Syberberg”, Cahiers du cinéma, nº 292, setiembre 1978, pág. 11.

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Parsifal (Hans Jürgen Syberberg, 1982)

23. SUSAN SONTAG: “Syberberg’s Hitler”, en IAN CHRISTIE, (ED.): Syberberg. A Filmaker from Germany, Londres, British Film Institute, 1992, pág. 13.

brechtiano, ya que se basa en la afirmación de una atmósfera de sentimentalidad nostálgica. En su película sobre Hitler, Syberberg se propone, tal como ha sugerido Susan Sontag, “ofrecer un espectáculo sobre el espectáculo, evocando el gran show llamado Historia, mediante una serie de variantes dramáticas —el cuento de hadas, el circo, la obra moral, la alegoría, la magia, la ceremonia, el diálogo filosófico— que juegan con el imaginario de millones de espectadores y convierten el demonio en el protagonista de la función”23. A pesar de que la figura de Wagner ha presidido casi toda la obra de Syberberg, el gran encuentro del cineasta con el drama wagneriano provino de una oferta del festival de Bayreuth centrada en la voluntad de celebrar el centenario del estreno de Parsifal. El encargo tuvo el respaldo económico de Daniel Toscan du Plantier, en un momento en que la Gaumont, después de la experiencia de Don Giovanni de Losey, quería apostar por un cine de prestigio donde los films-opera jugaban un papel destacadísimo. Syberberg pone en la escena cinematográfica todo el drama wagneriano, procurando un registro musical de calidad, apoyado en la labor de Armin Yorman como director de la Orquesta Filarmónica de Montecarlo y del coro de la Filarmónica de Praga. Los intérpretes de la obra no son cantantes profesionales, sino actores que se limitan a poner su cuerpo y su gesticulación interpretativa al servicio del drama, consiguiendo una fuerza especial en el personaje de Kundry, interpretado por la fantástica Edith Clever. Uno de los grandes riesgos interpretativos de la película de Sybeberg reside en la transformación de Parsifal en un personaje dual —protagonizado por un actor y una actriz— que mantiene siempre la voz de

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tenor masculino. Sin embargo, Syberberg decide alterar el espacio de la representación para introducir, mediante las proyecciones frontales, una serie de elementos simbólicos. Así, el espacio de la representación se encuentra presidido por la máscara mortuoria de Wagner y la escenografía se preocupa en desacralizar todos los elementos sacros del drama wagneriano, colocando en el espacio de la representación algunos de los fantasmas más carismáticos de la cultura alemana —Marx, Nietzsche y Hitler presiden el castillo de Klingsor—. La fidelidad a la partitura wagneriana parece limitar formalmente la expresividad de Syberberg, ya que no dispone de la libertad de experimentación de sus películas anteriores, sin embargo, la ópera se convierte para Sybeberg en el ámbito idóneo desde donde puede llevar a cabo su misión de redimir Alemania mediante el Arte surgido de la época de la reproductibilidad. Si Walter Benjamin anunció la destrucción de los aspectos rituales del arte para poder concederle una dimensión política dentro de la sociedad de masas, Syberberg busca una nueva ritualidad en el cine por lo que necesita “descender hasta la cripta donde le esperan los vampiros, para visitar los lugares más recónditos de una oscura y antigua Historia”24.

7. La reproducción de la materia: Straub/Huillet El apostolado llevado a cabo por Syberberg, orientado hacia la redención del arte en un universo post-aurático, encuentra su réplica en la austeridad de los trabajos de la pareja formada por Jean-Marie Straub y Danielle Huillet. Estos dos cineastas conciben la estética de la representación como una forma de resistencia y contemplan el cine como un medio de reproducción. Jean-Marie Straub/Danielle Huillet empezaron su carrera en 1965 adaptando un texto del escritor Heinrich Böll en una película titulada Nicht versöhnt oder es hilft nur gewalt wo gewalt herrsocht (No reconciliados o solo la violencia ayuda donde la violencia reina). Tal como ha indicado Serge Daney, el título hacia referencia al momento de la “no reconciliación política y estética”25, en el que el cine pudo llegar a establecer las bases de su propia modernidad en medio de un paisaje desolador donde se habían puesto en crisis algunos de los pilares que definen la relación entre el individuo y la naturaleza, entre el arte y el pensamiento. Straub/Huillet piensan que el auténtico sentido del cine reside en la captura de los fenómenos, partiendo del respeto absoluto hacia lo real y de la constatación de que el acto de reproducción fílmica posee un carácter mortuorio, ya que constituye el embalsamamiento de fragmentos de realidad. El cine clásico es visto como una traición de la esencia del cine, ya que ha creado una imagen cerrada de los universos de ficción, provocando que se borren las huellas del mundo, haciendo que el cine pierda su capacidad reproductora y con ella su esencialidad. El cine moderno, en cambio, tiene la obligación de tomar conciencia de la reproductibilidad técnica para llegar a situarse, tal como ha afirmado Walter Benjamin, más allá del arte y constituirse como medio de expresión de la sociedad post-aurática26.

24. YOUSEF ISHAGHPOUR: D’une image à l’autre. La nouvelle modernité du cinéma, París, De Nöell, 1982, pág. 126. 25. S E R G E D ANEY : La Rampe, Cahiers du cinéma/Gallimard. París, 1996. pág. 79. 26. WALTER BENJAMIN: “L’obra d’art en l’època de la seva reproduïbilitat tècnica”, en WALTER BENJAMIN: Art i literatura, Barcelona, Eumo, 1984.

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Moses und Aron (Straub y Huillet, 1996)

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La peculiaridad del cine de los Straub radica en que lo que su cámara —como instrumento de reproducción— filma no es esencialmente el mundo, sino la materia de las obras de arte. En cierto modo, los Straub no hacen más que llevar hasta una posición extrema las teorías de André Bazin sobre el cine impuro. Si el arte se ha constituido, como la naturaleza, en parte del mundo físico, el cine como medio de reproducción puede aproximarse a las otras artes y establecer un diálogo. Es bajo dicha perspectiva que debe comprenderse el trabajo que, a lo largo de su filmografía, los Straub han llevado a cabo con los textos literarios de Heinrich Böll, Franz Kafka, Franco Fortini, Cesare Pavese, Hölderlin o Elio Vittorini, con las piezas teatrales de Pierre Corneille, Bertolt Brecht y Sófocles, o con las operas de Shoenberg, con la música de Johan Sebastian Bach o con la pintura de Cézanne. En todos los trabajos de aproximación a estos textos literarios, musicales o pictóricos, los Straub se oponen a la idea tradicional de adaptación cinematográfica vista como la liquidación de la obra en beneficio de la construcción de un texto cinematográfico que quiere imponer su autonomía. Las películas de los Straub se transforman en documentales sobre el proceso de reproducción de la obra artística, en los que los materiales preexistentes son restituidos con gran respeto, privilegiando toda su opacidad, dejando la puerta abierta a que el espectador pueda interpretar la obra desde una posición crítica. Para Jean-Marie Straub y Danielle Huillet reproducir el mundo no equivale solo a filmarlo, sino que implica escucharlo. Este hecho comporta la existencia, en todo su cine, de una interesante dialéctica entre la imagen que ha adoptado un determinado punto de vista frente a los objetos, cuerpos y acciones con la palabra —o la música— que, en la mayoría de los casos, acaba constituyéndose en el elemento central que guía la poética interna de la película. ¿De qué modo la imagen puede dejar escuchar la música y las palabras? Todo el cine de los Straub ha intentado resolver esta cuestión hasta el punto de llegar a proponer un reajuste de la propia función del dispositivo cinematográfico. Este problema de respeto hacia la realidad llega a una situación límite en las dos películas operísticas de los Straub, Moses und Aron (1974) y Von Heute auf Morgen (1997), ambas realizadas como reproducciones de óperas de Arnold Schoenberg. En las dos películas se propone una sugestiva confrontación entre la estética de la representación y la capacidad reproductora del

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Moses und Aron (Jean-Marie Straub y Danielle Huillet, 1996)

medio cinematográfico, a pesar de que los principios de actuación sean divergentes. En los trabajos operísticos existe un debate entre el cuerpo del actor, la máscara de la representación y la verdad de la naturaleza que es capaz de dejar entrever la fuerza de los fenómenos naturales. Los Straub juegan de forma deliberada con el hieratismo de los personajes, despojan la escena y respetan todos los elementos naturales que emergen del propio espacio físico en el que se desarrolla la representación. La frialdad con que la cámara observa la representación, con una voluntad deliberada de no intervención expresiva, constituye una peculiar búsqueda de la poeticidad, privilegiando la simplicidad de la imagen y la fuerza de la música o del texto recitado. Moses und Aron lleva hasta el límite el concepto de resistencia que ha guiado todo el cine de los Straub y abre un debate con uno de los grandes momentos de la modernidad musical del siglo. Arnold Schoenberg escribió la obra entre los años 1930-1932, a partir de un libreto propio que nunca llegaría a contemplar, pero no dejó de revisarla hasta el momento de su muerte en 1951. Schoenberg que nunca llegó a ver representada su ópera, ya que no tuvo su estreno en los escenarios hasta 1957, pretendía escribir una ópera que se situara claramente en los parámetros de la vanguardia, apartándose de cualquier forma de alienación musical provocada por la presencia de los ritmos populares o de los efectos de carácter melódico. La resistencia artística consistió para Schoenberg en la posibilidad de escribir una serie de obras dirigidas a una elite que tuviera fe en la cultura y en las bases de la tradición. Esta fe en la elite entraba automáticamente en con-

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27. HERBERT LINDENBERGER: Opera in History. From Monteverdi to Cage, Sandford, Sandford University Press, 1998. págs. 202-207. 28. THEODOR ADORNO: Philosophie de la nouvelle musique, París, Gallimard, 1992. pág. 50.

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tradicción con la posible aprobación por parte del público. Tal como indica Herbert Linderberger, en un interesante ensayo sobre los factores culturales que determinan lo operístico, Moses und Aron surgió en un momento de debate sobre el futuro de la ópera después que Kur Weill en Mahagonny, escrita también en 1930 a partir de un libreto de Bertolt Brecht, decidiera reincorporar las baladas musicales e inscribir la vanguardia en relación con las nuevas tendencias de una música popular que no se articularía hacia la racionalidad, sino hacia el cuerpo, hacia la búsqueda de lo instintivo27. El modelo de resistencia contra la contaminación populista propuesto por Schoenberg en Moses und Aron encuentra su prolongación en la obra de los Straub que se erigen en los representantes de una modernidad, autoafirmada en los márgenes del sistema, que se impone como elite y pone la tradición cultural en primer término. Desde su refugio expresivo, Schoenberg revoluciona la música. Tal como ha constatado uno de sus grandes defensores, Theodor W. Adorno, el aspecto verdaderamente nuevo de su obra reside en “el cambio de la función de la expresión musical. Ya no se trata de pasiones fingidas, sino del registro en el medio musical de movimientos reales del inconsciente, choques y traumas. Ataca los tabúes de la forma, los racionaliza y los transforma en imágenes”28. Moses und Aron atenta contra el mundo de las emociones propio de la ópera, hasta el punto de llegar a descalificar todo su carácter ilusionista. Moses und Aron se constituye como una ópera sin acción, situada a medio camino entre el oratorio religioso —siguiendo la tradición marcada por Händel— y las óperas interpretadas exclusivamente en versión concierto. Schoenberg lleva este impulso hasta las últimas consecuencias e impone la idea de convertir el espacio de la representación musical en un espacio para la racionalidad. A nivel ideológico, la ópera pretende convertirse en una reivindicación de signo sionista, que presenta a un nivel meramente político la oposición entre la figura de los dos caudillos del pueblo de Israel hacia la tierra prometida: Moisés y Aaron. Moisés simboliza la figura del visionario religioso, escogido por un Dios que cree en el poder de la palabra como medio para llegar a comunicar la idea de divinidad. Como contraste, la figura de Aaron se constituye como el político demagogo que utiliza la retórica para convencer al pueblo y buscar diferentes formas para estimular el deseo, como la construcción de un ídolo de oro que se levanta como representación de lo Divino. En la esfera musical, Schoenberg plantea la oposición entre la declamación no cantada de Moisés y la utilización de la tesitura de tenor para Aaron. El elemento verdaderamente interesante que propone Moses und Aron reside en la forma en que, detrás del conflicto que marca la confrontación entre dos formas de entender el domino político/religioso del pueblo escogido, surge un debate sobre la importancia de las imágenes y su capacidad para poder testificar la existencia de lo infinito, para poder materializar el poder de las ideas. Moisés cree

Àngel

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uintana

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en la idea de Divinidad y sabe que esta idea no se puede concretar en ninguna imagen, solo en los signos que muestran la revelación de su poder. Aaron, en cambio, cree en el poder de la imagen, en la capacidad que pueden poseer unas imágenes simbólicas para testimoniar —como signos— la idea infinita e inabarcable. En el fondo, el tema de debate que propone la ópera es el de la “herencia griega del arte occidental, el fundamento de la mimesis y del antropomorfismo restituido por la pintura y que el cine clásico ha querido continuar a su manera, recreando en estudio, la homogeneidad entre la idea y lo sensible, entre la figura y el lugar”29. Moses und Aron pone en juego los elementos determinantes de la propia historia de la representación occidental. Los Straub abstraen este tema para acabar cuestionando el problema de la sujeción del dispositivo cinematográfico a la representación. No es ninguna casualidad que, a partir de la materialidad y de la fuerza de la reproductibilidad técnica, los Straub acaben planteando una de las grandes cuestiones de la modernidad cinematográfica: ¿de qué modo se puede hacer visible lo invisible? La cámara de los Straub escucha las palabras, explora los cuerpos hieráticos, analiza la materia de la representación pero acaba proyectándose de forma autorreflexiva hacia la naturaleza como indicio del esplendor que poseen aquellos elementos invisibles que son claramente irrepresentables. ¿De qué forma, en plena era de la reproductibilidad técnica dominada por la inflación de las imágenes en movimiento, podemos llegar a dar cuenta de lo invisible? La pregunta de los Straub continúa siendo una de las cuestiones determinantes de toda la modernidad cinematográfica ❍

29. Y OUSSEF I SHAGHPOUR : Cinéma contemporain de ce côté du miroir, París,

La

Différence,

1986.

pág. 110.

In Classical film, a theatrical style was seen as the arch enemy.

The Limits of Representation in Film: Opera and Modernity

abstract Sumario

However, various filmmakers have taken to the limit an aesthetic of representation in which a theatrical style of miseen-scene is quite noticeable. Beginning with Jean Renoir’s last work, Le petit théatre de Jean Renoir, the article considers various modern filmmakers whose desire to take the aesthetics of representation to the limit ultimately brings them to an operatic style. Thus, at a key moment in their careers, Manoel de Oliveira, Hans Jürgen Sybeberg and Jean Marie Straub/Danielle Huillet find that the opera offers a terrain of self-reflexivity for the film medium and a refuge from the degradation the film image was suffering at the hands of mass culture. Siguiente

I Was a Male War Bride (La novia era él, Howard Hawks,1949)

CELESTINO DELEYTO

A

lo largo de la historia de la teoría de la comedia —que es tan antigua como la propia comedia— diversos autores han entendido cosas diferentes al intentar definir el género. Tanto la teoría renacentista como la neoclásica se basan en la breve definición aristotélica, según la cual la comedia tiene la función de criticar lo ridículo del comportamiento humano, pero sin producir sufrimiento. Más recientemente, y en parte debido al auge de la investigación antropológica en la primera mitad del siglo XX, se ha relacionado el género con las celebraciones rituales de los pueblos primitivos y con la capacidad del ser humano para sobrevivir y para seguir adelante, a pesar de las adversidades que nos puedan suceder. Uno de los autores que surge de esta tendencia, Northrop Frye, propone, dentro de su teoría general sobre los géneros, la existencia de dos tipos de comedias: la comedia satírica o aristotélica, que correspondería a la primera tendencia mencionada, y la comedia romántica, que correspondería a la segunda: “[e]xisten dos maneras de desarrollar la forma de la comedia: una es concentrándose en los personajes que obstaculizan su desarrollo; la otra es concentrándose en las escenas de descubrimiento y reconciliación. La primera es la tendencia general de la ironía cómica, la sátira, el realismo y la comedia de costumbres; la otra es la tendencia de la comedia shakespeariana y otros tipos de comedia romántica”2. Vemos cómo para Frye, desde su enfoque antropológico-estructuralista, ambos tipos comparten una misma estructura, existen paralelamente y se diferencian tan solo por poner un mayor énfasis en determinados elementos que, en cualquier caso, son comunes a ambos. Ya en la década de los noventa, T.G.A. Nelson retoma esta distinción, convirtiéndola en el eje central de su teoría. Para él, existen dos formas de ver la comedia, dependiendo bien de que nos fijemos en el impulso narrativo hacia la armonía y la reconciliación o bien de que le demos más importancia a la risa, la hilaridad, el ingenio y la subversión producida por la acción cómica y el diálogo. Pero para Nelson no se

La comedia y la risa en el cine: historias de amor y sexo en I was a

male War bride

1

la comedia y la risa en el cine:

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1. La investigación para este trabajo se ha llevado a cabo gracias a la ayuda recibida de la DGYCYT dentro del proyecto nº PB97-1001. Agradezco a Constanza del Río la ayuda prestada en la elaboración de este artículo. 2. N ORTHROP F RYE : Anatomy of Criticism: Four Essays, Princeton, Princeton University Press, 1957, 166-67. 3. T.G.A. N ELSON : Comedy: The Theory of Comedy in Literature, Drama, and Cinema, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 1990, 1, 46 y 183. 4. ANDREW S. HORTON: Comedy / Cinema / Theory, Berkeley, Los Angeles, Oxford, University of California Press, 1991, pág. 7. 5 Ver, entre otros, STEVE SEIDMAN: Comedian Comedy: A Tradition in Hollywood Film, Ann Arbor, UMI research Press, 1981; JERRY PALMER: The Logic of the Absurd, Londres, BFI, 1987; S TEVE N EALE

Y

F RANK K RUTNIK :

Popular Film and Television Comedy, Londres y Nueva York, Routledge, 1990; HENRY JENKINS: What Made Pistachio Nuts?: Early Sound Comedy and the Vaudeville Aesthetic, Nueva York, Columbia University Press, 1992 y KRISTINE BRUNOVSKA KARNICK

Y

HENRY JENKINS, (EDS.): Classical Hollywood Comedy, Nueva York y Londres, Routledge, 1995, especialmente los capítulos de F RANK K RUTNIK : “A Spanner in the Works? Genre, Narrative and the Hollywood Comedian” y de los coordinadores del libro, “Funny Stories”.

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trata tanto de dos tipos distintos de comedia, sino de dos puntos de vista, dos fases, dos inspiraciones que pueden existir simultáneamente, y a menudo lo hacen, en un mismo texto. Para ilustrar su teoría, Nelson utiliza el ejemplo de la comedia matrimonial, una de las formas más antiguas de comedia narrativa, en la que el espectador se encuentra con dos tipos de placer: reírse de los desastres que se derivan de la convivencia en pareja y alegrarse por las perspectivas de una reconciliación final. El primer placer es más subversivo, mientras que el segundo está más relacionado con el desarrollo narrativo de la obra en cuestión3. En el campo de los estudios cinematográficos, Andrew Horton propone una doble definición del género, que resulta ilustrativa de los derroteros por los que se ha movido la teoría de la comedia cinematográfica en las dos últimas décadas. Para Horton, “las comedias se pueden entender bien como secuencias de chistes y gags entrelazados que sitúan a la narración en primer plano, en cuyo caso la comedia se inclina hacia formas no cómicas (realismo, romance o fantasía), o bien como textos que usan una narración como excusa para engarzar distintos momentos humorísticos (como suele suceder en las películas de los hermanos Marx)”4. Según esta teoría, las comedias se basan en una relación entre gags individuales y narración. Algunas de ellas supeditan los gags y los chistes a la estructura narrativa general y, por tanto, los momentos cómicos, el humor y la risa no son imprescindibles. Para las otras, la estructura narrativa no es importante sino que supone simplemente un andamiaje básico que realza los gags individuales. Es esta definición de Horton la que parece haberse impuesto en los últimos tiempos a la tradicional distinción de Northrop Frye y otros. Basándose en una investigación empírica de la historia del género en el cine, la mayoría de los críticos contemporáneos hablan, por una parte, de comedia romántica y, por otra, de comedian comedy o comedia de cómicos5. La comedia romántica cuenta como hitos históricos más importantes, tras el breve ciclo de comedias matrimoniales de Cecil B. de Mille de principios de los años veinte, con las screwball comedies de finales de la década de los treinta y primeros años de los cuarenta, las “comedias sexuales” de los años cincuenta, los “romances nerviosos” de finales de los setenta y principios de los ochenta y los “nuevos romances” de los últimos años. Dentro de la comedian comedy, se mencionan las películas de los hermanos Marx, siempre en primer lugar, y también las de Mae West, Bob Hope, Danny Kaye, Jerry Lewis y Dean Martin, entre otras. Las películas de los grandes cómicos del cine mudo, como Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd, representarían un acercamiento gradual entre el cine humorístico, basado en el gag, y el cine narrativo. Mientras la crítica tradicional siempre se había interesado más por la tradición narrativa y por las comedias románticas, estos autores intentan revaluar la figura del cómico en el cine de Hollywood, y argumentan que ambos tipos de comedia corresponden a dos tradiciones que guardan pocos puntos en común.

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Así, Neale y Krutnik, al distiguir entre lo cómico y la comedia, proponen que mientras lo más importante en el primer caso es la producción de risa en el espectador, en el segundo lo principal es el final feliz6. Karnick y Jenkins, por su parte, inciden en el mismo tema cuando aseguran que el humor en las comedias románticas hollywoodienses constituye una paradoja, ya que supone una ruptura de la sofisticada estructura de la narración, que amenaza continuamente la lógica y la continuidad narrativas. Mientras la narración trata de contener los momentos cómicos dentro de su estructura, los gags representan un peligro para la integridad y el equilibrio narrativos7. Más específicamente, Karnick, en otro capítulo del libro que constituye uno de los pocos intentos de explorar la relación entre humor y comedia romántica, afirma que el humor se opone a la narración; puesto que la estructura de la comedia romántica está altamente codificada, el humor aporta un grado de sorpresa y de originalidad, y sirve para complicar una historia que, de otro modo, sería similar a todas las demás. Como se puede ver, para Karnick, el humor tampoco contribuye en nada al desarrollo narrativo, sino que es, más bien, como el azúcar que nos ayuda a tragar la píldora, o, en términos ideológicos, el reclamo utilizado para transmitir una ideología basada en la monogamia, la heterosexualidad y la integración social8. Por lo tanto, parece que en la historia del subgénero de la comedian comedy en Hollywood subyace una tensión dialéctica entre gag y narración, en la que los filmes de los grandes cómicos del cine mudo representarían un movimiento hacia la integración de ambos, y los de los cómicos del cine sonoro, con los hermanos Marx en primer lugar, constituirían repetidos intentos de subvertir la integridad narrativa de los argumentos mediante la presencia “anárquica” de los actores. En ambos casos, la presencia central de la figura del cómico relaciona este subgénero con el carnaval bajtiniano, ya que el cómico subvierte las convenciones narrativas y genéricas, cuestiona las normas de decoro social, y transgrede el concepto de identidad, ocupando una posición inestable, simultáneamente dentro y fuera del texto9. Para Krutnik, la estructura de la comedian comedy gira en torno al conflicto entre conformismo y excentricidad, conflicto en el cual el cómico suele encarnar una fantasía narcisista de resistencia a las normas sociales y un deseo de regresión a la irresponsabilidad de la niñez. Se trata también de un conflicto entre el elevado convencionalismo de los géneros en los que se coloca la figura del cómico y su incapacidad o negativa a seguir las reglas10. En el pasaje citado anteriormente del libro de Neale y Krutnik, ambos autores señalan que no solamente la risa y el final feliz son los rasgos más definidores de ambos tipos de comedia sino también que, cuando ambos coinciden en un mismo texto, permanecen separados, sin influir el uno en el otro. Es decir, hay textos que son comedias románticas, otros que son comedian comedies y otros que contienen en su interior ambas formas, pero aisladas la una de la otra. Lo que vienen a decir Neale y Krutnik, por lo tanto, es que la comedia romántica y la comedian comedy

167

6. NEALE

Y

KRUTNIK (EDS.): op. cit.,

pág. 17. 7. KARNICK

Y JENKINS

(EDS.): op. cit.,

págs. 80-82. 8. K ARNICK : “Commitment and Reaffirmation in Hollywood Romantic Comedy,” en K ARNICK

Y

JENKINS (EDS.): op. cit., págs. 126-30. 9. Se podría considerar que la teoría de Bajtin sobre el carnaval y el realismo grotesco se encuentra en la base del reciente interés por la figura del cómico que aquí vengo comentando. Ver MIJAIL BAJTIN: La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento, Barcelona, Barral, 1974. 10. K RUTNIK , en K ARNICK (EDS.): op. cit., págs. 24-25.

Y J ENKINS

la comedia y la risa en el cine:

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11. Adopto aquí la traducción propuesta en la edición española del libro de STANLEY CAVELL: La búsqueda de la felicidad: la comedia de enredo matrimonial en Hollywood, Barcelona, Paidós, 1991, aun siendo consciente de que el término utilizado por el original para este tipo de comedia, comedy of remarriage, no corresponde exactamente a lo que sucede en la segunda parte de la comedia de Hawks; en un artículo más reciente, Kristine Karnick utiliza denominaciones distintas para ambas variedades: commitment comedy o comedia de compromiso, en el primer caso, y reaffirmation comedy o comedia de reafirmación en el segundo; ver KARNICK: “Commitment and Reaffirmation in Holly-

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son incompatibles. Sin embargo, la experiencia de cualquiera que esté habituado a ver comedias románticas nos dicta que esta afirmación no es del todo cierta: mientras la risa y la comedia narrativa pueden, en teoría, permanecer separadas, la realidad es que, en la comedia romántica al menos, suelen ir juntas y que, al contrario de lo que afirman los autores citados, sí existe una influencia recíproca entre ambas. Bien es cierto que la mayor parte de los análisis de la comedia romántica, quizá influidos aún por el modelo estructuralista de Frye, suelen centrarse en las estructuras narrativas y en las convenciones génericas, pero siempre me ha parecido que este tipo de investigación tiende a obviar una parte importante de la experiencia del espectador. El énfasis en la separación entre ambos tipos de comedia que he mencionado aquí no hace sino agravar la situación y falsificar la relación entre texto y espectador. Por ello, en este ensayo, quisiera reconducir la cuestión e incidir, precisamente, en lo que en la actualidad se viene negando: la estrecha relación existente en las comedias románticas entre risa y narración. Es cierto que ni el humor ni la risa son ingredientes imprescindibles de la comedia romántica, pero no lo es menos que en una abrumadora mayoría de las comedias románticas humor y risa son elementos esenciales. En mi análisis del filme de Howard Hawks I Was a Male War Bride (La novia era él, 1949), intentaré explorar las condiciones en las que nos reímos en la comedia romántica, y las funciones del humor y su relación con la narración, ideología y cultura en la comedia romántica. Por tanto, me centraré en el análisis de los gags, chistes y situaciones cómicas, considerándolas no como el polo opuesto a la tendencia narrativa hacia el final feliz sino como parte de dicha tendencia. I Was a Male War Bride es representativa del género de la comedia, entre otras razones, porque incluye las dos variantes generalmente reconocidas en su estructura: siendo en general una courtship comedy o comedia de noviazgo, incluye también elementos, en su segunda mitad, de la comedia de enredo matrimonial11. No pretendo insinuar que las conclusiones que se saquen sobre esta película sean aplicables a las demás películas del género sino simplemente demostrar la importancia de la risa y el humor en ella, y proponer un tipo de enfoque que tenga en cuenta no solamente la estructura y las convenciones del género, sino también el efecto en el espectador de los chistes, gags y demás momentos cómicos.

wood Romantic Comedy,” en KARNICK Y J ENKINS ,

( EDS .): op. cit., págs.

123-46. 12. N ORTH ROP F RYE : A Natural Perspective: The Development of Shakespearean

Comedy

and

Romance, San Diego, Nueva York y

Londres,

Harcourt

Jovanovich, 68-72.

Brace

I Was a Male War Bride Como en muchas otras comedias románticas, por ejemplo Bringing Up Baby (La fiera de mi niña, Howard Hawks, 1938) y Something Wild (Algo salvaje, Jonathan Demme, 1986), esta película narra un viaje compartido por la pareja para encontrar su propia identidad en el otro (tema recurrente, según Frye, en toda comedia romántica12) y para encontrar un lugar en la sociedad que acomode su excentricidad (en este caso, los personajes no son excéntricos individualmente sino como pareja, porque pertenecen a países y culturas distintas y la sociedad burocratizada

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del filme no parece estar preparada para tal eventualidad). Conviene señalar también que, al igual que sucede con la comedia dirigida por Billy Wilder el año anterior, A Foreign Affair (Berlín Occidente, Billy Wilder, 1948), se podría decir que, tras el intervalo obligado de la Segunda Guerra Mundial, durante la cual ni los estudios ni el público estaban de humor para la comedia romántica, I Was a Male War Bride simboliza el renacimiento del género a partir de la propia guerra, el acontecimiento que produjo su momentánea desaparición. La relación que se establece entre los dos personajes es producto de la guerra y del contexto específico de la posguerra en el que se desarrolla el filme. Contexto, por cierto, que sin llegar al realismo documental de algunos pasajes de A Foreign Affair también parece estar influido por el neorrealismo italiano de películas como Germania anno zero (Alemania, año cero, Roberto Rossellini, 1947). El espacio, generalmente estilizado, de la comedia romántica es sustituido aquí por escenarios reales. En I Was a Male War Bride, los pequeños pueblos, campos y ríos del sur de Alemania, así como los edificios y cuarteles militares, se convierten en el espacio mágico de la comedia. No parece que haya dudas sobre el subgénero al que el filme pertenece. Aunque Cary Grant está estrechamente vinculado a la historia de la comedia, no es un “cómico” en el sentido estricto del término, como lo puedan ser Buster Keaton o Jerry Lewis. La película trata de la formación y de la consolidación de la pareja y de su lugar en la sociedad. Históricamente es la primera comedia dirigida por Hawks tras sus screwball comedies de los años treinta y primeros cuarenta13. Tanto debido

13. Con la excepción de A Song is Born (Nace una canción, 1948), un remake musical de la última comedia del ciclo de la preguerra, Ball of Fire (Bola de fuego, 1941).

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14. Ver, por ejemplo, K ARNICK

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JENKINS, (EDS.): op. cit., págs. 159-66. 15. Sobre las comedias de Hollywood de los años cincuenta, véase B RUCE B ABINGTON

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P E T E R W ILLIAM

E VANS : Affairs to Remember: The Hollywood Comedy of the Sexes, Manchester, Manchester University Press, 1989, y F RANK K RUTNIK : “The Faint Aroma of Performing

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a la relación entre ambos protagonistas como a la misma presencia de Cary Grant, el filme contiene ecos de las comedias anteriores. Sin embargo, al mismo tiempo, el filme mira hacia la comedia de los cincuenta, por ejemplo, al tratar la sexualidad de forma más explícita y, paradójicamente, más conservadora que en la década de los treinta: mientras que las comedias de esta década rara vez se refieren al sexo y, según los críticos, lo metaforizan a través de los conceptos del juego y la diversión,14 la situación básica de I Was a Male War Bride consiste en un hombre que se quiere acostar con una mujer y una mujer que, pese a su firmeza y superioridad sobre el hombre, que nos recuerda a las heroínas de los años treinta, defiende su virginidad con fiereza y determinación hasta después de la boda. Este planteamiento nos remite al ciclo de comedias de Doris Day y Rock Hudson de los años cincuenta y sesenta, y sugiere la existencia de un contexto cultural en el que los roles sexuales están mucho más claramente definidos y son más rígidos que en las comedias de los años treinta15. Cuando, tras la ceremonia, no consiguen encontrar un lugar para pasar la noche de bodas, Catherine (Ann Sheridan) le dice a su capitán que Henri “is getting awfully nervous”,16 dando a entender, por una parte, que solo el hombre tiene deseo sexual y, por otra, que el sexo no es más que la lógica recompensa para el hombre por haber accedido a casarse. Estas actitudes no son propias de la screwball comedy y sí de las sex comedies de los cincuenta. Quizás uno de los problemas del filme es que Cary Grant no consigue transmitir en su actuación la voracidad sexual de un Rock Hudson o un James Garner. Por lo demás, I Was a Male War Bride nos enseña que, pese a lo que puedan decir las teorías antropológicas de Frye y otros, el objetivo final de la comedia romántica no es el matrimonio (que aquí ocurre a mitad de la película) sino la culminación del acto sexual. Por esta misma razón, pese a que los personajes se pasan casados la mitad de la película, no se trata primariamente de una comedia de enredo matrimonial sino de una comedia de noviazgo. Como una gran mayoría de las comedias de noviazgo, I Was a Male War Bride se inicia con una escena que subraya la incompatibilidad inicial de la pareja, aunque,

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como ha indicado Stephen Greenblatt en su teoría sobre las comedias de Shakespeare, esta incompatibilidad entre los sexos es importante porque produce una fricción entre ellos que no es sino el símbolo de su energía y compatibilidad sexual17. Analicemos esta escena en mayor detalle. Al principio, el personaje de Henri, tanto en su relación con el taxista como con el soldado que hace guardia a la puerta del cuartel, rebosa seguridad en sí mismo, una seguridad que se traduce en su habilidad y competencia lingüísticas (es francés pero, al ser interpretado por Cary Grant, en una de las divertidas pero aparentemente innecesarias incongruencias de la película, se expresa en un perfecto inglés). Sin embargo, es precisamente un problema lingüístico el que provoca el primer malentendido de la historia y anuncia un debilitamiento de su posición con respecto a las mujeres. Nótese que Henri, como los soldados de otra famosa “comedia de posguerra”, la shakesperiana Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas nueces), solo se siente confiado y superior en presencia de otros hombres, pero se pone nervioso en el momento en que aparecen las mujeres18. Puesto que todas las puertas del interior del edificio parecen estar marcadas con las inciales correspondientes al departamento ubicado en su interior (y Henri sigue mostrando su seguridad y sofisticación al ser capaz de interpretar dichas iniciales), al llegar al baño de señoras, señalado, como es habitual, con el cartel “Ladies,” Henri, pensando que se trata de otro departamento, insiste en descifrar las

Seals: The ‘Nervous’ Romance and the Comedy of the Sexes,” The Velvet Light Trap, nº 26, 57-72. 16. “Se está poniendo extremadamente nervioso.” 17. S TEPHEN G REENBLATT : Shakespearean Negotiations, Oxford, Clarendon Press, 1988. 18. Ver mi análisis de la versión cinematográfica de la obra (Kenneth Branagh, 1993), “Men in Leather: Kenneth Branagh’s Much Ado about Nothing and Romantic Comedy,” Cinema Journal, vol. 36, nº 3, 1997, 91-105.

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19. HENRI BERGSON: “Laughter,” en ROBERT W. CORRIGAN (ED.): Comedy: Meaning and Form, Nueva York, Harper & Row, 1981 (1900), págs. 328-32. 20. Henri será suficientemente castigado por esta actitud cuando, en la segunda parte del filme, se le convierta en “mujer,” si bien esta conversión será la base de su enriquecimiento como persona y, por lo tanto, nunca un verdadero castigo. En este sentido, el baño de señoras es, aunque ni Henri ni el espectador lo sepan todavía, el lugar que le corresponde.

letras del cartel como si también se tratara de iniciales, hasta que una mujer que sale del baño le hace caer en el error, o, al menos, proporciona al espectador la primera oportunidad para que nos riamos del protagonista. ¿Por qué nos reímos aquí? Por una parte, nuestra risa parece estar relacionada con la risa bergsoniana. En una de las teorías más influyentes sobre la risa, el filósofo francés asegura que lo que provoca la risa es la incrustación de algo mecánico en los seres vivos. Nos reímos de aquellas acciones en las que los seres humanos, debido a una falta de elasticidad, dan la impresión de ser mecanismos, autómatas, de realizar movimientos sin vida19. Aquí, Cary Grant demuestra la falta de elasticidad mencionada por Bergson al no darse cuenta de que se trata de una palabra normal y no un acrónimo. Pero, por supuesto, hay más razones para la risa en este gag. Por una parte, la escena tiene un subtexto freudiano: el espectador aún no sabe que el teniente Gates es una mujer pero Henri sí y, pese a lo que pueda parecer en este momento, no la está buscando como oficial del ejército sino como mujer. En este sentido, Henri no se equivoca de puerta. Por otra parte, en el contexto cómico-militar de la película, el espectador efectúa una asociación inmediata entre el baño de señoras y la sexualidad, asociación que se ve reforzada cuando tras la puerta aparece una mujer con expresión entre escandalizada y divertida. Se podría decir, anticipando parte de la acción posterior, que Henri, inconscientemente, solo ve a las mujeres como objetos sexuales, no como personas.20 Por eso, su primer encuen-

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tro no ya con la mujer sino con la femineidad inmediatamente evoca un escenario sexualizado. Se podría decir que, en la retórica utilizada por la película, las mujeres están fuera de lugar en el ejército, excepto como objetos sexuales, lo cual convierte inmediatamente a la película en una comedia. Siguiendo con el subtexto freudiano de la escena, los baños, como el sexo, están asociados con el cuerpo, con lo que se oculta, con aquello de lo que las personas “adultas” se avergüenzan y tienen miedo. Nos reímos porque “Ladies” quiere decir “baños” y este es (como el sexo) un concepto poco digno, un tanto sucio e indecoroso, especialmente si lo comparamos con el ideal de sofisticación y buenos modales encarnado por Cary Grant. Pero la sofisticación que encarnaría el actor, sobre todo en los años cincuenta, aparecía, en muchas comedias de los treinta, como un exceso de rigidez bergsoniana, y esta es la impresión que se activa en este momento, especialmente cuando aparece el personaje femenino. Aquí, la risa del espectador es una consecuencia, por una parte, del error embarazoso que acaba de cometer y, por otra, del irresistible atractivo que los personajes de Cary Grant ejercen sobre las mujeres en la mayor parte de sus películas21. Se puede decir que el espectador se ríe de la situación creada por las mismas razones que el personaje femenino lo encuentra atractivo y estas son, por una parte, porque es Cary Grant; por otra, porque su encuentro en la puerta del baño es automáticamente sexualizado; y, por otra, porque le divierte la rigidez de él y, por tanto, la necesidad que tiene de cambiar su identidad, lo cual ha de llevarse a cabo, como en otras comedias románticas, a través de un cambio de actitud hacia las mujeres. Así, aún antes de que veamos a Henri y Catherine juntos por primera vez, el filme ya está construyendo las bases de su relación. Se nos ha dado una gran cantidad de información sobre el personaje, sobre su inconsciente (y sobre nuestro inconsciente) y sobre su desarrollo futuro en la película, y todo ello a través del humor de la escena22. Una vez dentro de la oficina, nuestra risa es estrictamente freudiana. Freud, en su teoría sobre los chistes, afirma que el chiste tendencioso es aquel que se caracteriza por la agresividad del que lo cuenta hacia las mujeres. El objetivo de este chiste es el de seducir a las mujeres a través de la evocación de un acto de transgresión sexual. El chiste tendencioso posibilita la satisfacción de un instinto mediante la superación de un obstáculo, y este obstáculo es siempre el rechazo de las mujeres hacia el acto sexual evocado explícitamente por el chiste23. Al devolverle a Catherine su ropa interior en un lugar público, Henri está dando a entender que ha habido intimidad sexual entre ellos. Para que el espectador encuentre esta situación divertida tenemos que partir de un escenario en el que la mujer se sienta ofendida, el hombre exprese voracidad sexual y la mujer resistencia, y la sociedad acepte tales presuposiciones. Freud apunta que una sociedad que encuentre graciosos este tipo de chistes es una sociedad que da por supuesto que las mujeres se resistan al acto sexual y que los hombres se sientan ofendidos por tal rechazo. El chiste ten-

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21. Recuérdese el aprovechamiento paródico que hace Hitchcock de este rasgo de la imagen del actor en North by Northwest (Con la muerte en los talones, Alfred Hitchcock, 1958), similar, por cierto, a la intención paródica del propio Hawks en su construcción del personaje de Philip Marlowe en The Big Sleep (El sueño eterno, H. Hawks, 1946), encarnado por Humphrey Bogart. 22. La escena tiene otras dimensiones cómicas, como la excesiva burocratización del ejército, la fascinación de los estadounidenses por las siglas, etc., que no tengo espacio para desarrollar aquí. 23. SIGMUND FREUD: Jokes and their Relation to the Unconscious, The Pelican Freud Library, vol. 6, Harmondsworth,

Penguin,

(1905), págs. 140-45.

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24. Excepto que, al contrario de lo que sucede en las películas de Rock Hudson y Doris Day, el personaje masculino no se va a pasar el resto de la película (al menos, no la primera parte de ella) tratando de acostarse con la protagonista (al menos no abiertamente), aunque ella sospeche que ese es su único objetivo.

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dencioso es una forma de agresión, un ataque a la preciada virginidad de la mujer para dar salida a la hostilidad reprimida de los hombres. De hecho, este escenario sexual convencional sugerido por la acción de Henri es el punto de partida de la versión de la guerra de los sexos que esta película ofrece. Es decir, no se trata de un chiste aislado sino que es crucial para nuestra compresión de lo que viene a continuación, ya que explica el conflicto que va a existir entre los dos personajes24. Se podría interpretar el resto de la acción de la película como un castigo al personaje masculino por gastarle esta broma a Catherine (y, por extensión, por su sexualidad depredadora en el pasado). Tanto es así que, retrospectivamente, la aparente familiaridad con la ropa interior femenina que Henri muestra en esta escena se convierte en una nueva premonición del proceso de feminización que tendrá lugar en el personaje y que culminará con el cambio de rol sexual cuando, en la parte final del filme, tenga que hacerse pasar por una mujer para poder subir al barco que le llevará a los Estados Unidos. Por tanto, no solamente se puede decir que la primera escena del filme gira en torno a los dos gags aquí analizados, sino que estos gags son fundamentales en el planteamiento del conflicto sexual y de la consiguiente fricción entre los dos protagonistas. También son cruciales para entender la tensión, dentro del personaje de Cary Grant, entre su posición de superioridad y libertad sexual con respecto a las mujeres y su rigidez, su temor y atracción hacia la parte inferior del cuerpo y su necesidad de madurar (como la propia Catherine le dice en el siguiente diálogo). Por otra parte, la agresividad expresada por Henri se volverá en su contra cuando, en el resto de la película, se convierta no en el eiron aristotélico, el origen de los chistes, sino en el alazon, el objeto de la burla y de las continuas humillaciones planteadas por el guión. La segunda escena en la que quiero detenerme es la que concluye la primera parte del filme y la que, si se tratara de una comedia de noviazgo, habría sido probablemente la escena final. En esta escena, tras su accidentando viaje a BadenAuheim, y ya en el camino de regreso al cuartel general, se detienen a considerar su relación y, a continuación, Henri sufre el enésimo accidente del que, en esta ocasión, Catherine no es directamente responsable: el vehículo en el que viajan se pone en marcha sin Catherine y con Henri dormido en el sidecar y acaba estrellán-

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dose en un almiar, dentro del cual, minutos después, los personajes acaban besándose, preludiando así el desenlace convencional del género: la boda. Como hemos dicho ya, la originalidad de la película como comedia romántica es que no nos encontramos sino a mitad de la película y que la historia continuará complicándose hasta que, tras un largo proceso de humillación/feminización de Henri, acaben consumando sexualmente su unión camino de Nueva York, aunque esto, como veremos, también es dudoso. En la primera parte de la película, lo importante no es el viaje sino la presentación del antagonismo entre los personajes, un antagonismo que, como ya se ha señalado, no es tanto un obstáculo a su unión final como un síntoma de su compatibilidad, una expresión de su excepcionalidad como pareja. De hecho, esta escena nos recuerda al final de Bringing Up Baby: como en la anterior película de Hawks, el personaje de Cary Grant admite, de manera inesperada, su atracción por el personaje femenino, y casi inmediatamente se besan, con lo cual concluyen la primera película y el primer movimiento de la segunda. Bien es sabido que muchas de las películas de Hawks son remakes más o menos encubiertos de películas suyas anteriores. El mismo Hawks admite que “se plagiaba a sí mismo,” pero, como afirma Peter Wollen, siempre lo hacía de manera distinta25. Esta escena es un ejemplo de ello al convertirse en un metacomentario reflexivo sobre la “escena original” y, por extensión, sobre el género. En primer lugar, mientras están descansando del viaje al borde de la carretera, Catherine demuestra ser consciente del significado real de su pugna cómica, que no es otro que la atracción que sienten el uno por el otro, aunque no sean capaces de admitirlo. Se trata, en este sentido, de un ejemplo posclásico de un género que pone sus propias convenciones y mecanismos narrativos al descubierto, para que el espectador los pueda observar y evaluar. Sin embargo, esta revelación de Catherine no constituye solamente un comentario metagenérico sino, que, diegéticamente, se trata de la primera (y única) vez en que Catherine confiesa, indirectamente, su amor por Henri. No podemos saber con exactitud cuál es la reacción de él, puesto que Catherine le interrumpe varias veces. Cuando Henri inicia su respuesta con la frase “I’d like it distinctly understood that I…,”26 puede que fuera a decir que, por mucho que ella elucubre sobre el significado pro-

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25. P ETER W OLLEN , introducción a JOHN HILLIER

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PETER WOLLEN (EDS.): Ho-

ward Hawks: American Artist, Londres, BFI, 1996, pág. 2. 26. “Quiero dejar claro que yo…”

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fundo de su relación, él sigue odiándola, o algo así como que él nunca ha dicho que no le gustara (aunque, en realidad, sí lo ha dicho, al principio de la película, cuando le espeta que la encuentra repulsiva). La negativa de Catherine a dejarle terminar la frase puede ser interpretada como una estrategia para dar tiempo a que su revelación se vaya asentando e impedir que Henri se apresure a contestarle, o una forma de subrayar su antagonismo en el preciso momento en el que ella misma está diciendo que tal antagonismo no existe. Para ser más precisos, cuando Henri regresa al confinamiento del sidecar y a sentirse ridículo y atacado en su masculinidad (algo en lo que el Cary Grant de las screwball comedies es un verdadero experto), medio dormido y totalmente a merced de ella tanto física como intelectualmente, la escena parece sugerir que para que una relación heterosexual funcione en el contexto ideológico de la película no solo es preciso que exista tal antagonismo, sino que este se base en una vuelta del revés de las relaciones de poder entre hombres y mujeres en el patriarcado. Es decir, la atracción sexual que la comedia romántica plantea como esencial para la felicidad de las parejas ha de sustentarse en la superioridad de la mujer. Aunque esta escena no produzca carcajadas en el espectador, nuestra sonrisa refuerza, por una parte, nuestra aceptación de la creciente superioI Was a Male War Bride

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ridad de la mujer y hasta de la necesidad de las constantes humillaciones de Henri (por más que, más adelante, cuando Henri, compuesto y sin novia, recorre varios lugares buscando dónde dormir, hasta nos dé un poco de pena) y, por otra, nuestra aceptación general de los principios del antagonismo sexual tal y como los define Catherine, que se convierte en una verdadera profesora de comedia romántica. Peter Wollen, en su trabajo seminal sobre Hawks de finales de los sesenta, enunció la dicotomía central en la obra de Hawks, entre el mundo de exaltación de la masculinidad del grupo de hombres en sus películas de aventuras y el mundo del revés en el que el hombre es colocado en posiciones de inferioridad manifiesta con respecto a la mujer en las comedias27. I Was a Male War Bride es uno de los ejemplos más claros de la necesidad de ir más allá del mundo exclusivo de la heroicidad masculina y de buscar una utopía social en la que el hombre reconozca el derecho de la mujer a la igualdad. Si bien se puede decir que este impulso hacia la igualdad y hacia la transformación de la sociedad patriarcal se encuentra en el planteamiento inicial de muchas comedias románticas, no es menos cierto que pocos textos concretos consiguen permanecer tan fieles a él como esta película. El gag anteriormente mencionado, en el que un grupo de niños pone en marcha la motocicleta, con Henri adormecido en el sidecar, es uno de los más graciosos de la película por tres razones: en primer lugar, porque funciona como un gag puramente visual, que nos recuerda a los filmes de los maestros cómicos del cine mudo, especialmente por la forma milagrosa en la que el vehículo va sorteando los obstáculos hasta que se topa con el obstáculo final. En segundo lugar, el gag funciona por acumulación28: el espectador sabe perfectamente que Henri acabará chocando con alguno de los obstáculos y que la escena se convertirá en una etapa más de la humillación del personaje. Habría que repetir aquí que, aunque los primeros “accidentes” de Henri son directamente provocados por Catherine, ni este ni el anterior, cuando se cae del balcón del hotel, probablemente los castigos más “severos” sufridos por Henri hasta el momento, son culpa de ella. A partir de este momento, aunque, como hemos visto, Henri continuará siendo castigado por su “exceso de masculinidad” del pasado, no será la mujer, sino la sociedad burocratizada quien le someta a dichos castigos. Esta segunda parte de la película confirma, por lo demás, otra teoría de Stephen Greenblatt sobre la comedia shakespeariana, según la cual la excentricidad y la fluidez sexual del personaje cómico no son sino parte de un proceso general de integración social, ya que a la sociedad no le pre-

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27. P E T E R W O L L E N : Signs and Meaning in the Cinema, Londres, Secker & Warburg, 1969. 28. La acumulación es, según Jerry Palmer, uno de los elementos fundamentales del gag cinematográfico. Ver PALMER: op. cit.

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29. G REENBLATT : op. cit., págs. 75–86; la referencia a Shakespeare no es casual, pues, como ya hemos tenido ocasión de comprobar en un par de ocasiones, las comedias románticas de Hawks son las más shakespearianas (incluidas las adaptaciones cinematográficas de obras del dramaturgo británico) de la historia del cine. 30. JOHN BELTON: “I Was a Male War Bride” (1971-72), reproducido en H ILLIER

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W OLLEN ( EDS .): op. cit.,

págs. 125-26.

ocupa el sexo de una persona siempre que quede claro a qué sexo pertenece. Es decir, la sociedad no se opone al cambio de sexo sino a la confusión y a la ambigüedad29. Finalmente, la escena es doblemente graciosa porque Henri, que mantiene los ojos cerrados todo el tiempo, piensa en todo momento que Catherine está conduciendo la motocicleta y, en consecuencia, escoge este como el momento más adecuado para confesarle que él también la ama. De nuevo, nuestra risa es parte importante de nuestra comprensión del desarrollo de la comedia, ya que a Henri le ha costado un esfuerzo considerable admitir su amor por Catherine y, cuando finalmente consigue reunir el valor necesario para decírselo, ella no lo puede oír. Por decirlo de manera más general, seguimos riéndonos de su rigidez cuando la rigidez ya ha empezado a desaparecer. Según John Belton, la moto con sidecar es una perfecta metáfora visual del confinamiento de los personajes, especialmente el personaje masculino, un confinamiento que, paradójicamente, es liberador30. El almiar es otro espacio confinado en el que los personajes encuentran una mayor libertad. En esta parte final de la escena nos reímos, en primer lugar, de la preocupación cómica de Henri por la suerte que pueda haber corrido Catherine, lo que continúa situándolo como objeto de nuestra risa a la vez que se desarrolla la anterior confesión de amor, una confesión que, aunque de manera más indirecta, ahora sí oye Catherine. Pero sobre todo, el humor proviene del beso que, como en la screwball comedy, es siempre más tentativo que espontáneo, más irónico que apasionado. De cualquier for-

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ma, el beso produce el efecto deseado y, según la lógica del fundido que cierra la escena, conduce directamente al matrimonio. Sin embargo, el significado del fundido no queda claro. La experiencia que el espectador tiene de las convenciones del cine clásico (incluidas las connotaciones del pajar) le lleva a suponer que el beso conduce a la relación sexual y esta al matrimonio. Pero, por otra parte, la lógica de la narrativa, basada en la tenaz defensa por parte de Catherine de su virginidad (aunque nunca vemos que Henri ponga dicha virginidad verdaderamente en peligro), y en los constantes aplazamientos de la noche de bodas en la segunda parte, da a entender que la consumación sexual del matrimonio no se produce hasta que ambos se encuentran en otro lugar cerrado, el camarote del barco, al final del filme. La ambigüedad narrativa de este momento es a la vez irrelevante y esencial: es irrelevante porque forma parte de las convenciones utilizadas por el cine clásico para lograr la invisibilidad del acto sexual. Puesto que no se podía representar directamente, las películas desarrollaron mecanismos para sugerir su existencia siempre fuera de cuadro pero, al mismo tiempo, como nunca lo vemos, siempre cabe la posibilidad de que no haya sucedido31. Por otra parte, el que la relación sexual se haya consumado o no, es igualmente esencial porque constituye el ingrediente fundamental del humor de la segunda parte de la película. Volviendo al beso, como hemos dicho, este se caracteriza por su poca espontaneidad y falta de pasión amorosa. Lo que resulta más divertido (y a la vez conceptualmente importante) es que inmediatamente después de que Catherine racionaliza sus continuas peleas, interpretándolas como un sentimiento amoroso, aparece el deseo de experimentación sexual. Esta curiosidad sexual y la aparente sustitución del amor por el sexo como motor de la comedia romántica es parte de la especificidad histórica de la década de los cincuenta. Tal actitud hubiera sido imposible de encontrar en las screwball comedies y vuelve a ser relativamente escasa en muchas comedias románticas de los ochenta y noventa, con algunas excepciones como la ya mencionada Something Wild. Es decir, si bien es cierto que la comedia romántica de los cincuenta es narrativamente más conservadora que la screwball debido a su división estricta de roles sexuales, no es menos cierto

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31. Posiblemente sea esta una de las razones por las que, en los melodramas de los años treinta y cuarenta, toda relación “ilícita” sea susceptible de producir un embarazo en la mujer pero, a la vez, la noticia de dicho embarazo siempre nos resulte un tanto sorprendente. Sobre los inicios y las consecuencias de la aplicación por parte de la industria cinematográfica estadounidense del “código” de representación/censura, véase el libro de THOMAS DOHERTY: Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality and Insurrection in American Cinema 1930-1934, New York, Columbia U.P., 1999.

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32. S TEV EN S EIDMAN : Romantic Longings: Love in America, 18301980, Nueva York y Londres, Routledge, 1991. Sobre la importancia de la sexualidad en los Estados Unidos y en el cine de Hollywood en la década de los cincuenta, véase el análisis que Richard Dyer lleva a cabo de la imagen de Marilyn Monroe en Heavenly Bodies: Film Stars and Society, Nueva York, St. Martin’s Press, 1986, págs. 19-66, y también BARBARA K LINGER : Melodrama and Meaning: History, Culture, and the Films of Douglas Sirk, Bloomington y Indianapolis, Indiana University Press, 1994.

que tanto énfasis en la virginidad de la mujer, en el matrimonio y en la monogamia apenas consiguen ocultar el interés de la década en temas sexuales, su creciente visibilidad y aceptación social como parte de la vida cotidiana de los individuos y la subsiguiente crisis del amor romántico como principal razón de ser de la formación de la pareja, tanto en el cine como en la vida real. Todo ello llevaría, en la década de los sesenta, a la llamada liberación sexual y a lo que Steven Seidman ha denominado “sexo recreativo,” es decir, el sexo como fin en sí mismo, como diversión, no necesariamente unido a un sentimiento especial hacia el otro individuo32. Ello nos lleva a concluir, en este caso, que la respuesta del espectador hacia el humor de esta escena es históricamente variable y, lo que es más importante, perfila un cambio de actitud, tanto en la comedia cinematográfica como en la sociedad estadounidense, hacia conceptos tan importantes como el amor, el sexo y el matrimonio. De que un momento como este resulte o no divertido depende no solamente nuestra comprensión de toda la película, sino también nuestro posicionamiento histórico e ideológico hacia los temas que en ella se tratan, temas que son, como hemos visto, claves en la existencia histórica del género de la comedia romántica. Nos encontramos, pues, al final del análisis con que la separación tajante entre humor y comedia romántica no es solamente inexacta sino incluso un tanto frívola. La comedia romántica no consiste solamente en la consecución del final feliz,

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sino en las condiciones sociales e históricas a través de las cuales se llega a tal final feliz. En una película como I Was a Male War Bride, la reacción cómica del espectador se revela, una y otra vez, fundamental para el desarrollo dramático de tales condiciones. Debido a su poco común estructura, esta comedia de noviazgo no termina con una boda, sino, de hecho, con su continua y jocosa problematización, no con una escena convencional de celebración social, sino con un aislamiento enfático de la pareja. Por otra parte, para que esta pareja llegue literalmente a buen puerto (Nueva York), es el personaje masculino quien ha de pagar repetidamente por lo que es aparentemente un exceso de deseo sexual. La sociedad del filme exige y a la vez constantemente frustra la claridad sexual pero, de cualquier manera, Henri aprende a moverse con notable facilidad a uno y otro lado de la frontera de los sexos y se encuentra cada vez más cómodo en dicha situación. Si, como espectadores, nos reímos ante tal situación es, por una parte, porque nosotros nos consideramos “buenos” ciudadanos, con una identidad sexual clara, y, por tanto, nos sentimos superiores a él; y, por otra, porque nos encanta su libertad, su habilidad para adaptarse a los cambios y aprovecharse al máximo de ellos. No nos olvidemos de que Henri es el héroe, interpretado por Cary Grant. La primera risa es aristotélica y está basada en una conciencia social de lo que está bien y mal hecho, la segunda es una sonrisa más liberadora, más cercana a la comedia carnavalesca descrita por Bajtin. Es cierto que el desarrollo narrativo hacia el final feliz define la inmensa mayoría de las comedias románticas (aunque no es menos cierto que también ocurre en muchas otras películas, correspondientes a otros géneros), pero sin los complejos matices culturales, sin las ambigüedades ideológicas que nos proporciona la risa, dicho desarrollo narrativo estaría vacío de sentido. Sin la profundidad en el análisis de las relaciones sociales y sexuales que nos proporciona la risa, todas las comedias románticas, como aseguran sus detractores, que sin duda son aquellos que no consiguen reírse con ellas, serían completamente iguales ❍

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Film comedy and laughter: Love and sex in I Was a Male War Bride

abstract Sumario

his essay attempts to counteract the excessive emphasis given in recent years to the separation between comedian comedy and romantic comedy in Hollywood cinema. Unlike Steve Neale, Frank Krutnik, Henry Jenkins, Kristine Karnick and others, I defend that laughter is an essential narrative element in romantic comedy. In order to prove this, I provide an analysis of Hawks’s I Was a Male War Bride as a romantic comedy which would make no sense without its many and very complex comic moments.

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Curricula J

Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona. Profesor de Historia del Cine y de Historia del Arte Contemporáneo en el Departamento de Arte de la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha sido director de la Biblioteca de la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya (1989-1992) y secretario de la Asociación Española de Historiadores del Cine (1988-1996). Ha publicado, entre otros, los libros: Salvador Dalí i el cinema (1990), Cézanne (1994), El paso del mudo al sonoro en el cine español (ed.,1994, con Julio Pérez Perucha), Sebastià Gasch, crític d’art i de les arts de l’espectacle (1997), Segundo de Chomón, más allá del cine de atracciones (1999), Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (2000) y Cinema, modernitat i avantguarda (2000). También ha colaborado en las obras colectivas Historia General del Cine (1995), Antología crítica del cine español (1997), Diccionario del cine español (1998), y La nueva memoria. Historias del cine español y Encyclopedia of Early Cinema, ambas de futura aparición, entre otras.

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oan M. Minguet Batllori

(Santa Cruz de Tenerife, 1956) es arquitecto. Ha ejercido como crítico cinematográfico en periódicos, emisoras locales y en revistas tanto de cine como de arquitectura, asimismo ha impartido conferencias sobre las relaciones entre estas dos disciplinas. Es autor de los siguientes libros: Cine y Arquitectura (1990), Peter Greenaway (1995), Directores artísticos del cine español (1997), La imagen supuesta. Arquitectos en el cine (1998), Tener y no tener/Casino (1999) y Constructores de Quimeras (1999). También ha sido redactor del Diccionario del Cine Español publicado por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de la que es miembro. Fue arrendatario del Cine Teobaldo Power de la Orotava. Desde noviembre del 2000 es Director de la Filmoteca Canaria.

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orge Gorostiza

Licenciado en Ciencias de la Imagen por la Universidad Complutense de Madrid, desarrolla tareas de investigación en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad Complutense

uan Carlos Ibáñez

como becario predoctoral del Plan de formación de Investigadores del Ministerio de Educación y Ciencia. Ha publicado artículos sobre cine y cultura en la España del primer tercio de siglo. Actualmente estudia temas relacionados con públicos cinematográficos y audiencias televisivas.

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(Murcia, 1951), doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. En la actualidad es responsable de la Biblioteca, Archivo Gráfico y Fototeca de la Filmoteca Española donde se custodia el archivo y biblioteca personales de Luis Buñuel. Ha sido profesor de Arte Contemporáneo, Semiótica Visual e Historia del Cine en las Universidades de Barcelona, Complutense y Autónoma de Madrid. Comisario de la exposición Las Hurdes, un documental de Luis Buñuel celebrada en el MEIAC de Badajoz y en el CGAC de Santiago de Compostela durante 1999 y en las salas de la Comunidad de Madrid en el 2000. Ha asistido invitado como ponente a distintos congresos. Ha colaborado en las principales revistas españolas de arte contemporáneo y publicado sobre cine, fotografía y Buñuel.

avier Herrera

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Periodista y miembro de la Asociaciación Española de Historiadores del Cine, es corresponsal para España de la revista “Segnocinema”. Ha publicado la monografía Pedro Almodóvar (Milán, Il Castoro Cinema, 2000) y varios ensayos críticos en revistas especializadas de literatura y cine. También es autora de reportajes y libros de viajes. Actualmente está acabando un estudio sobre Sin novedad en el Alcázar de Augusto Genina y prepara un libro sobre el Neorrealismo italiano en la literatura y el cine.

aniela Aronica

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Licenciado en Historia del Arte, es profesor de esta disciplina en Escuelas de Turismo. Ha publicado Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini (da Accattone al Decameron, 1994) y el ensayo crítico “Longhi e Pasolini tra “fulgurazione figurativa” e fuga dalla citazione” (1992).

lberto Marchesini

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aría de las Nieves Muñiz Muñiz es Catedrática de Filología Italiana de la Universitat de Barcelona. Entre sus publicaciones, destacan libros como La novela histórica italiana (Cáceres, Universidad de Extremadura, 1980), Poetiche della temporalità (Palermo, Palumbo, 1990), Introduzione a Pavese (Bari, Laterza, 1992), la edición comentada de I promessi sposi de Manzoni (Roma, Salerno, 1994, Los Novios, Madrid, Cátedra) y la de los Cantos de Leopardi (Madrid, Cátedra, 1998). Se ha encargado también de los siguientes volúmenes: La scoperta del Nuovo mondo nelle cultura italiana e spagnola (1992), La costruzione del Testo in Italiano (1994), Strategie di Montale, poeta tradotto e traduttore (1996), Giacomo Leopardi: Poesia/Pensiero e Ricezione (2000). Desde 1988 es asesora para la editorial Cátedra de las ediciones italianas publicadas por la colección “Letras Universales” y desde 1998 codirige el anuario catalán Quaderns d’Italià. Actualmente coordina los volúmenes de Literatura Italiana de la Historia Universal de la Literatura.

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uan Miguel Company Doctor en Filología y Profesor Titular de Teoría de la Literatura en el Departamento de Teoría de los Lenguajes de la Universitat de València, donde imparte clases de Historia del Cine y Teoría del Espectáculo. Ha publicado ensayos de Crítica Literaria (La realidad como sospecha, 1986), estudios de Literatura Comparada (El trazo de la letra en la imagen, 1987) y estudios monográficos sobre realizadores cinematográficos (Igmar Bergman, 1990). Bajo el título de El aprendizaje del tiempo (1995) recopiló una selección de sus numerosos artículos y ensayos cinematográficos que se hallaban dispersos en publicaciones especializadas. En colaboración con el Profesor Javier Marzal Felici ha escrito un libro sobre diferentes aspectos del cine contemporáneo.

(Barcelona, 1953). Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona con una tesis doctoral sobre la recepción e influencia del Neo-

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rrealismo cinematográfico italiano en España. Actualmente es profesor de Teoría del Arte, Estética y Estética del Cine en el Departamento de Historia del Arte de esa misma Universidad y de Historia del Cine en la ESCAC. Es colaborador habitual desde 1978 de la revista Dirigido por, y también ha escrito en otras publicaciones como Archivos de la filmoteca, Film Guía, Fulls de Cinema, Cinema 2002, Les Cahiers de la Cinémathèque, Cinéma, Nosferatu, Historia y Vida, Nueva Historia, etc. Además de numerosas colaboraciones en enciclopedias y obras colectivas como autor y editor, ha publicado diversos libros como Cine, historia y enseñanza (1986), Veinte años de cine español: 19731992 (1993), La imagen negada. Representaciones de la clase trabajadora en el cine (1997) y Martin Scorsese (2000).

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Es profesor titular de Historia y Teoría del Cine en la Universitat de Girona y doctor en Ciencias de la Comunicación por la Universitat Autònoma de Barcelona. Es director del programa de Doctorado de Teoría y Cultura contemporánea de la Universitat de Girona. Ha publicado los libros Roberto Rossellini (Cátedra, 1995), El cine italiano 1942-1961. Del neorrealismo a la modernidad (Paidós, 1997) y Jean Renoir (Cátedra, 1997). Actualmente prepara un ensayo teórico sobre el problema del realismo en el cine. Ha sido presidente entre 1993 y 1999 de la Associació catalana de crítics i escriptors cinematogràfics.

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ngel Quintana

Es profesor en el departamento de Filología Inglesa y Alemana de la Universidad de Zaragoza. Ha publicado numerosos artículos sobre cine norteamericano, británico y español en diversas revistas nacionales y extranjeras. Ha editado un volumen sobre cine clásico titulado Flashbacks: Re-Reading the Classical Hollywood Cinema (Universidad de Zaragoza, 1992), es coeditor del volumen sobre comedia romántica contemporánea de Hollywood, Terms of Endearment: Hollywood Romantic Comedy of the 1980s and 1990s (Edinburgh University Press, 1998) y autor de la monografía Wayne Wang, Smoke (Paidós, 2000).

elestino Deleyto

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LIBROS BREVES CONSIDERACIONES SOBRE LA MUERTE DEL AUTOR

DOMÈNEC FONT: La última mirada. Testamentos fílmicos, Valencia, Ediciones de La Mirada, 2000. CHRIS MARKER: Une journée dans la vie d’Andrei Arsenevich, Arte, 2000. CARLOS RODRÍGUEZ, CARLOS F. HEREDERO Y ESTEVE RIAMBAU: Orson Welles en el país de Don Quijote, Canal Plus. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE: Martin Scorsese, Madrid, Cátedra, 2000. ¿Qué queda en la actualidad de la teoría del autor? ¿Qué influencia ejerce en el panorama de ahora mismo, cuando la tendencia dominante en el ámbito del análisis más o menos serio anda por derroteros muy distintos, de los gender a los cultural studies, pasando por la perspectiva étnica? ¿Y qué se hace con ella en el campo de la cinefilia más conservadora, donde aún predominan criterios que ya empezaron a envejecer hace más o menos treinta años? Se trata de cuestiones que deberían constituir uno de los principales objetos de preocupación para todo aquel que se dedique a ver películas y a intentar situarlas en un determinado contexto cultural, pero lo cierto es que el debate respecto a tan peliagudo asunto se encuentra hoy por hoy en una especie de improductivo punto muerto: de

ignorar su importancia a canonizar a individuos como John McTiernan o James Cameron solo hay un paso. Una cosa, sin embargo, es indudable, y es que el concepto de autor tal como se conoció en los años cincuenta y sesenta está ya muerto y enterrado, por mucho que nos empeñemos en certificar lo contrario. ¿Qué queda, entonces? Pues algo así como un panteón de momias y una legión de espectros. Por un lado, tanto las viejas glorias del cine clásico como los tótems de la modernidad, todos ellos bien calentitos en sus confortables hornacinas. Por otro, los nuevos santos patronos, por lo general creados desde los festivales y consagrados en los más flamantes templos del arte-yensayo, sin que ello quiera decir nada respecto a la calidad de su trabajo, que esa es otra cuestión. El paisaje resultante, en fin, recuerda mucho al descrito en Malpertuis, la extraordinaria novela de Jean Ray. Allí, los dioses de la antigüedad clásica se veían trasladados a la Francia contemporánea y se convertían en sombras de sí mismos, meros supervivientes de su propio mito. Pues bien, ¿por qué no ver en Aki Kaurismaki o Lars Von Trier la enésima reencarnación de John Ford o Jean-Luc Godard, este quizá el último de los autores en el sentido estricto del término? ¿Se puede hablar de autoría cuando se tiene tanta conciencia del término en cuestión, cuando se actúa en función suya de una manera tan obsesiva, sobre todo teniendo en cuenta las muy especiales condiciones en que se ha forjado y ha sobrevivido el término a lo largo de la historia del cine? El libro de Domènec Font La última mirada. Testamentos fílmicos ratifica esta impresión al proponer, en el fondo, una hipótesis revolucionaria: tras su apariencia de homenaje cinéfilo, de celebración de la autoría en el sentido más cahierista de la palabra, aquel que justificaría las últimas películas de los grandes

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maestros como declaraciones de principios autoconscientes de su propia condición crepuscular, se oculta el convencimiento de que la presencia de directores como Bergman o Visconti en cualquier texto sobre cine, hoy por hoy, no puede entenderse sino como invocación de un estatus, el de autor, ya desaparecido como tal. En otras palabras, mientras Wilder, Minnelli o incluso Oliveira deben verse como fantasmas de otro tiempo que sobrevuelan implacablemente sobre la reflexión crítica e historiográfica actual, el autor contemporáneo, si puede llamarse así, solo puede aportar su ausencia, o mejor, la huella de su ausencia, en el fondo una presencia que no es tal. De ahí que el testamento fílmico sea, según Font, no una manera de reivindicar teorías más bien periclitadas, sino una vía para analizar el presente desde el punto de vista de un cadáver. O de quienes se consideran ya cadáveres aun permaneciendo en este mundo, y esa es precisamente la gran virtud del libro. Al incluir a Wilder, Oliveira, Bergman y Godard, todos ellos vivos e incluso algunos en activo, La última mirada no solo propone una nueva visión del concepto de “testamento”, sino también el esbozo de un nuevo enfoque metodológico. En cuanto a lo primero, lo que se muestra en proceso de descomposición no es tanto una filmografía o una carrera en concreto como una forma colectiva de entender el cine: en absoluto Welles o Truffaut, por mencionar a otros dos afectados, y sí lo que tenían en común a la hora de enfrentarse a su medio de expresión. En este sentido, resulta trascendental la referencia inicial a las Histoire(s) du cinéma de Godard, elemento que a la vez enlaza con la segunda proposición del libro, pues se trata de un gigantesco, monumental mosaico sobre la historia del cine que relaciona aleatoriamente películas, temas y directores con el fin de reflexionar sobre su significado global sin recurrir a los instrumentos más típicos de la historiografía tradicional. De una tacada, así, se subraya el aspecto más “fantasmático” –como le gusta decir a

Font— del panteón autoral y se instaura una herramienta de futuro: el punto de vista de unos cuantos cadáveres, como decíamos, para la configuración de una escritura fragmentaria, alusiva, asistemática, que a su vez es el reflejo del panorama cinematográfico actual. Con su voz de ultratumba, en fin, Font nos está hablando del presente más inmediato. Pero el mencionado trabajo de Godard es importante también, para nuestros propósitos, por otras razones. Si de espectros se trata, al hablar de autores, ¿qué mejor que la imagen para reflejarlo, esa imitación de la vida que, al hablar de cine, se convierte en imitación de la imitación? La proliferación de obras al respecto en los últimos años, algo así como “ensayos audiovisuales”, así lo atestigua. Y, de entre las últimas, dos destacadas, o por lo menos que coinciden espectacularmente con lo expuesto hasta aquí: Une journée dans la vie d’Andrei Arsenevich, el documental de Chris Marker sobre Tarkovski, y Orson Welles en el país de Don Quijote, realizado por Carlos Rodríguez y escrito por Esteve Riambau y Carlos F. Heredero para Canal Plus. La opción de Marker es sintomática, pues su trabajo está concebido como la crónica de la muerte de un autor, de la muerte del autor: empieza con la llegada del hijo de Tarkovski para ver a su padre enfermo y termina, prácticamente, con el director ruso viendo, desde su lecho de muerte, una copia de Le Sacrifice (Sacrificio, A. Tarkovski, 1986) una de las últimas grandes películas de la modernidad. El fin de una vida rima con el fin de una época. Y la muerte de Tarkovski se convierte así en la gran metáfora de la muerte del autor, celebrada por Marker con una curiosa mezcla de pesar y júbilo: según su peculiar concepto de la estética cinematográfica, la desaparición del tipo de cine representado por Tarkovski supone la consagración del que él representa, a saber, un cine ajeno ya al relato de cualquier tipo, un cine que es interrogación sobre las fronteras entre el documental y la ficción, un cine en el que el autor es simplemente el mediador entre los materiales del pasado y su remodelación presente.

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¿Un cine-ensayo, pues? Cuando Marker usa las imágenes de Tarkovski como ilustración de sus comentarios, no solo está utilizando su medio de expresión con fines analíticos, sino que también, y sobre todo, está cuestionando el estatuto de esas mismas imágenes. ¿Pertenecen todavía a Tarkovski, quien sin duda alguna las concibió y ejecutó? ¿O bien forman ya parte del propio trabajo de Marker, que les otorga otra dimensión y otra interpretación, más cercanas a su discurso habitual? Y, del mismo modo, esa supuesta autoría ¿importa algo en una época en que los textos audiovisuales se están independizando hasta tal punto de sus artífices que ya solo parecen pertenecer a sí mismos? He ahí la importancia de que Marker y compañía efectúen sus estudios fílmicos en soporte audiovisual. Y he ahí también el momento en que el ensayo se convierte en rito funerario: convocar a un autor es siempre convocar a su fantasma, del mismo modo en que el autor moderno podría considerarse también una especie de figura fantasmal del autor clásico. Pues bien, eso debe de ser algo que flota de un modo u otro en el ambiente desde el momento en que el mencionado documental sobre Orson Welles lo adopta también como tropo retórico. Al centrarse por completo en las relaciones entre Welles y España, Rodríguez, Heredero y Riambau aprovechan cualquier ocasión que se les presenta para caracterizar ese periplo hispánico, a través del espacio y del tiempo, como un paseo por el inframundo de los muertos. Primero, la España de Franco aparece en pantalla como una pantomima trágica repleta de figuras a la vez grotescas e irreales, entre Goya y El Bosco, representación a la que en absoluto se muestra ajeno el propio Welles, ya sea vociferando en una plaza de toros o atiborrándose de marisco en la terraza de un restaurante. Segundo, el punto de vista de los responsables del documental pretende mostrarse en todo momento más bien neutro, pero no puede dejar de evidenciar, esporádicamente, una voluntad intrusiva

que a menudo toma la forma de epifanías surreales, espectrales, en el sentido de que utilizan la condición volátil de la propia imagen fílmica para multiplicar los espejismos —un aparato de televisión en medio de un paisaje vacío— o incluso para trasladar al espectador de un lugar a otro, de una determinada realidad a otra, a veces del presente de los vivos al pasado de los muertos —los túneles que conducen del color al blanco y negro, o los contraplanos que muestran lo que supuestamente filma el propio Welles, a su vez filmado mientras filma—. Y tercero, la insistencia en los proyectos abortados, en la condición errante de Welles, lejos de alimentar su leyenda en este sentido, abocan a una progresiva difuminación del personaje, como si desapareciera poco a poco –en una opción tan arriesgada como inteligente muy pocas veces vista en un “documental”—, que tiene su momento culminante cuando José María Gutiérrez alude a sus últimos trabajos como una colección de autorretratos a la manera de Rembrandt: la muerte que acecha al personaje, la muerte que acecha a la persona, la muerte que acecha al autor... Precisamente la noción de autorretrato servía a Domènec Font como excusa para iniciar su discurso sobre los testamentos fílmicos: en el tramo final de la vida, lo único que parece importar no es solo la proximidad de la muerte, sino la percepción de uno mismo atrapado en ese trance. No es de extrañar, en este sentido, que en muchas ocasiones se acostumbre a asociar el proceso analítico con la práctica de la autopsia: analizar es matar, de manera que el hecho de desmenuzar una obra artística supone su destrucción como organismo vivo capaz de generar emociones. Se trata de una afirmación peligrosa, pues puede fomentar ciertas actitudes acríticas frente a cualquier tipo de producto cultural. Y sin embargo, desde otra perspectiva, no deja de contener algo de verdad: no es que se “mate” a la obra, sino a su condición de entidad en movimiento, en perpetua evolución. Por eso no es lo mismo abordar la obra de un autor vivo que la de

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otro ya fallecido. La de este último es siempre un testamento, el que nos ha legado, fijo e inamovible. La del primero, en principio, es un ente dinámico, pero su confinamiento en un coto cerrado, el del análisis o la monografía, a la vez lo asciende al panteón de los dioses y lo sepulta en la necrópolis de los consagrados, es decir, de aquellos que alcanzan simultáneamente el prestigio sociocultural y la condición de objetos de culto religioso, de reliquia. Ello no quiere decir, por supuesto, que esa sofisticada variante del asesinato ritual, de la muerte intencional del padre, constituya un delito en sí misma. Muy al contrario, es la única manera que disponemos para relacionarnos con lo visible. Pero hay que reconocer que algo queda en el camino: el mito del debate y la discusión como demostración de la vitalidad de una cultura. El libro de José Enrique Monterde sobre Martin Scorsese constituye un inmejorable ejemplo de esta hipótesis. Su erudición es impresionante, los materiales empleados para su elaboración son de primera calidad, y la conversación ficticia que el autor emprende, no solo con las películas objeto del texto, sino también con la totalidad de la bibliografía utilizada, es de una exhaustividad abrumadora. Sin embargo, ninguno de estos constituye su mejor logro, pues Martin Scorsese encuentra su verdadera razón de ser en el momento en que se erige definitivamente en demostración palpable de un estado de cosas. Por ejemplo, que todo estudio, todo análisis, en este caso toda monografía, convierte al encausado en objeto cultural, en objeto de culto, es decir, en materia asentada, en cuerpo inerte. O que los métodos inevitablemente historicistas empleados en este tipo de empresas siempre terminan convirtiendo la narración resultante en una novela, en el relato de un pasado fijo e inamovible. O incluso que ese mismo enfoque dialéctico, ese ir y venir entre los textos estudiados y las conclusiones del autor, actuando como mediador el resto de la bibliografía sobre el tema, da lugar a una especie de crónica sobre una civilización y sus modos Sumario

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de expresión artística que, por mucho que la historia aún no tenga final, se erige en testigo privilegiado de una época con su principio y su final, sobre todo teniendo en cuenta que toda película de cualquier creador supone siempre el fin de una etapa. Y es que la tesis de Martin Scorsese, en fin, no atañe a Martin Scorsese, sino al método de elaboración, incluso al talante de las monografías sobre directores vivos, paradójicamente la descripción de la vida y la obra de algo así como un muerto viviente, sobre todo desde el momento en que el propio libro lo embalsama y vuelve a la vida en un proceso interminable, en una fascinante tensión entre el esfuerzo por convertir en viva una obra todavía en marcha y la momificación que inevitablemente siempre conlleva ese intento. ¿Debemos, pues, resignarnos a permanecer en ese museo funerario en el que ineludiblemente se convierte todo estudio sobre el autor, sobre cualquier autor, vivo o muerto? ¿Tienen razón Domènec Font y Chris Marker cuando sitúan abiertamente el destino del autor, del hecho de escribir o filmar sobre la autoría, en un panteón funerario? ¿Será la imagen, en el futuro, el territorio privilegiado para la investigación sobre el misterio del autor, en vistas de lo cual, más allá del juego intertextual de Marker, el modelo sería algo muy parecido a Orson Welles en el país de Don Quijote? Es más, las monografías sobre autores ¿tienen la obligación, a partir de ahora, de dejar al descubierto su propio mecanismo, sea cual fuere la valoración del estudioso respecto a la obra en cuestión, como hace Monterde en su libro? En cualquier caso, he aquí cuatro obras indispensables para vislumbrar un poco por dónde van ir, en el futuro, los estudios cinematográficos sobre el autor: tanto el cambio que se va a producir en los soportes analíticos, de la página impresa al vídeo digital, como el desplazamiento de la perspectiva teórica, desde el momento en que todo autor merecedor de un análisis, sea estudio o monografía, se convertirá, al parecer, en un autor muerto. Lo esté o no ❍ Carlos Losilla Siguiente

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MIRADAS SOBRE LOS AÑOS TREINTA

ROSA ÁLVAREZ BERCIANO Y RAMÓN SALA NOGUER: El cine nacional en la zona nacional (1936-1939), Bilbao, Mensajero, 2000. JUAN ANTONIO MARTÍNEZBRETÓN: Libertad de expresión cinematográfica durante la II República Española (1931-1936), Madrid, Fragua, 2000. El cine español de los años treinta viene suscitando en los últimos tiempos una constante atención por parte de numerosos historiadores, quienes más allá del tradicional interés por las películas como documento y objeto de análisis ideológico pretenden bucear desde muy variadas perspectivas en aspectos todavía poco explorados de esta convulsa década. Así, entre las recientes aportaciones cabría mencionar los notables trabajos de Alfonso del Amo (artífice, con la colaboración de María Luisa Ibáñez, del ambicioso Catálogo general del cine de la Guerra Civil publicado en 1996), Juan B. Heinink, Santiago de Pablo Contreras, Josetxo Cerdán, Alberto Elena, José María Claver Esteban o Emeterio Diez Puertas. Todos los nombres mencionados, y algunos otros con similares méritos que podrían citarse, han venido a complementar aportaciones ya clásicas, pero al mismo tiempo en plena vigencia, como las de Carlos Fernández Cuenca, Manuel Rotellar, José María Caparrós Lera, Julio Pérez Perucha o Román Gubern, que contribuyeron hace lustros a forjar las bases para los presentes estudios y que incluso en ocasiones (vgr.: los casos de Pérez Perucha o de Gubern) siguen ofreciendo pertinentes revisitaciones en torno a un sugestivo período donde solo cabe echar de menos, a estas alturas, la ausencia editorial del esperado catálogo de producción, en manos de Juan B. Heinink, que está previsto publique Filmoteca Española.

Inserto dentro de este valioso corpus de análisis sobre la década de los treinta, en 1993 Ramón Sala Noguer consiguió alumbrar un indiscutible libro de referencia titulado El cine en la España republicana durante la Guerra Civil. Texto que en principio prometía ser la primera parte de un díptico —que El cine en la zona nacional (1936-1939) viene a cerrar siete años después contando para ello con la colaboración de Rosa Álvarez Berciano—, llamado a servir como inexcusable guía por los intrincados laberintos de una etapa histórica plena de meandros, paradojas y zonas de oscuridad. Por muy diversos motivos, ajenos en buena medida al encomiable esfuerzo emprendido por Rosa Álvarez Berciano y Ramón Sala, el largo intervalo de tiempo transcurrido ha pasado, sin embargo, a jugar en contra de esta segunda entrega. De un lado, las pertinaces dificultades para acceder a determinadas fuentes primarias que contribuirían sin duda a esclarecer eternas áreas de penumbra, y la proliferación de magníficos estudios monográficos sobre aspectos parciales, por otro, no podían menos que contribuir poderosamente a encaminar el texto hacia el compendio en vez de hacia el aporte de datos inéditos. La penuria de fuentes hemerográficas o la orfandad de archivos administrativos con una adecuada sistematización de contenidos —el Archivo General de la Administración no deja, en definitiva, de ser una muestra elocuente de este hecho— se dejan notar todavía más si cabe a la hora de acometer el estudio histórico de la cinematografía del bando nacional, puesto que gran parte de los datos fundamentales están dispersos en infinidad de sitios e incluso de países: así, la resolución definitiva de incógnitas como el estatuto mercantil de la casi fantasmática Hispano Film-Produktion parecen requerir cada vez más —y el libro de Álvarez Berciano y Sala vuelve a manifestarlo— un sondeo por archivos poco accesibles o para cuya consulta se requeriría un apoyo financiero institucional del que sin duda han carecido. De ahí que si El cine en la España republicana durante la Guerra Civil supuso la práctica clausura de algunas líneas de investigación a partir del riguroso y metódico trabajo establecido en solitario por Sala, no puede decirse lo mismo

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de El cine en la zona nacional (1936-1939), puesto que, lejos de cerrar algunos temas de permanente controversia o de difusos perfiles, el texto en cuestión acaba manteniéndolos bajo la penumbra para erigirse en una especie de manual complementario a otras miradas previas sobre el particular. Ni que decir tiene que esa percepción comparativa de ambas obras no pretende ni mucho menos el desmerecimiento de esta última entrega: antes al contrario, el trabajo de Álvarez Berciano y de Sala supone una elogiable panorámica sobre los mecanismos de censura, la producción de largometrajes de ficción, las principales entidades que impulsaron estas películas, la presencia activa de Falange, la actuación del Departamento Nacional de Cinematografía o las ayudas prestadas a los sublevados por el eje Berlín-Roma-Lisboa. En ese sentido, nada cabe achacarle a El cine en la zona nacional (1936-1939) como estimable compendio: las reservas que pueden hacerse parten, pues, de la escasa profundización en terrenos sempiternamente movedizos como la Hispano FilmProduktion, Producciones Hispánicas o el estudio histórico de películas —y series de cortometrajes— como los Celuloides cómicos de Enrique Jardiel Poncela y Luis Marquina (1938) o Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940), asunto este con el que, por otra parte, se cierra el volumen. En los casos mencionados, elegidos por su singularidad entre una gavilla de otros ejemplos que podrían mencionarse, no solo escasean las novedosas aportaciones, sino que en ocasiones brillan incluso por su ausencia, cabe suponer que para aumentar la legibilidad del texto, ciertas referencias biblio y hemerográficas que han circulado durante el pasado lustro —incluso por las páginas de la misma Archivos de la Filmoteca—, y que han contribuido a fijar cuando menos determinados elementos de base. Así las cosas, por ejemplo, el relato sobre el confuso rodaje de la serie Celuloides cómicos se sustancia apenas en tres páginas que, en su práctica totalidad, guardan una explícita deuda con referencias clásicas de Carlos Fernández Cuenca o del propio Jardiel Poncela, obviando sumergirse en la búsqueda de fuentes primarias o secundarias que pudieran aportar alguna luz sobre lo ya dicho por ambos Sumario

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autores varias décadas atrás. Algo que de forma similar podríamos extender a los comentarios en torno a distintos aspectos, pero que en cualquier caso no invalidan el encomiable esfuerzo sistematizador de los autores ni la pertinencia del texto en sí. Libertad de expresión cinematográfica durante la II República (1931-1936), obra firmada por Juan Antonio Martínez-Bretón, uno de los mayores expertos españoles en las relaciones entre el cine y el ámbito del Derecho, adolece en ese sentido de los mismos problemas de base que El cine en la zona nacional (1936-1939), incluso lo evidencia en mayor medida, algo que el autor expone bien a las claras desde el mismo frontispicio introductorio evitando parapetarse tras la retórica vacua. De ahí el reconocimiento previo a la existencia de numerosas parcelas por explorar que el libro pretende tan solo —que no es poco— ir glosando a la espera de que futuros investigadores aporten nuevas miradas sobre tan fascinante materia. A caballo entre la ocasional acumulación de tópicos —que el propio Martínez-Bretón utiliza, aunque sugiere sean revisados cuanto antes— y la perspicaz reflexión jurídica a partir de los datos disponibles tanto en la historiografía clásica como en los estudios más contemporáneos, el autor traza un sintético recorrido por asuntos que en sí mismo requerirían análisis específicos: el sometimiento y control de la importación y exhibición de la filmografía soviética —ya esbozado por Martínez-Bretón en algún artículo anterior—, el impacto censor sobre la obra de Luis Buñuel o las políticas de fomento y protección acuñadas durante el período republicano, son algunos de los contenidos glosados mediante la utilización de diversas fuentes pero que al mismo tiempo siguen abiertos al análisis. A lamentar, eso sí, el lastre que supone para la lectura una desastrosa edición llena de erratas, frases sin concluir y otras perlas de semejante calado. La interesante formulación planteada por Juan Antonio Martínez-Bretón queda de este modo hundida en parte, algo que sin duda el esfuerzo del autor no se merecía ❍ Luis Fernández Colorado Siguiente

14 ● El cine clásico y nosotros: Teoría, Historia. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—

L A F I L M OT E C A

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D E

15 ● NO-DO: 50 años después • Land O'Lizards: Restauración de la Generalitat Valenciana

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• Dracula / Bedlam / El fin de San Petersburgo • Juan Guerra en TV 16 ● El melodrama mexicano • Il Processo Clémenceau restaurado • Jurassic Park • M de Fritz Lang • El sexo frío • Un texto inédito de José Luis Guarner 17 ● Metrópolis de Th. von Harbou a F. Lang • Las versiones de Faust de Murnau • Painlevé y el documental • La trama policíaca • Vídeo-Arte 18 ● Las Estrellas: vejez de un Mito en la Era Técnica. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE— 19 ● Cine Iraní: 1983-1993 • Montaje en Lumière • Dobles versiones en el cine mudo español • Melodrama y cine de mujer • Comedias de situación en TV 20 ● Cine Italiano años diez: Pastrone restaurado • Las músicas del cine mudo • El código de censura de Sevilla • Collage y montaje en Hollywood • El spot publicitario • Socrate de Rossellini

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21 ● Destinos del relato al filo del milenio. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE— 22 ● Historia del cine: un modelo de crisis • Cine alemán: años 30 • La primera película sonora española • La huella del tiempo en el primer cine • Hitchcock: De Bazin a Bordwell 23-24 ● Televisión en España 1956-1996 —MONOGRÁFICO de dos volumenes: uno de textos y otro de material gráfico— 25-26 ● Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum • Gilles Deleuze • Censura y Franquismo • Jour de fête resucitado • Catálogos Lumière • Fritz Lang y el azar 27 ● Ricardo Muñoz-Suay • Raza • Benito Perojo • Albin Grau • La transición al sonoro del cine español • Hitchcock y el telefilm • Imágenes de síntesis • Lumière y la publicidad • 28 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE— 29 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. Il

Revista de estudios históricos sobre la imagen

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30 ● Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificación • Sierra de Teruel • Represión franquista en el cine • Imagen cinematográfica y modernidad 31 ● Mitologías Latinoamericanas —MONOGRÁFICO—

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32 ● Poder, género e identidad cultural • Telenovela educativa • Fabricación de película virgen • Televisión en el cine español de los sesenta 33 ● En el balcón vacío: película del exilio español • Siegfried Kracauer y la representación de las masas • El cine del primer franquismo • Orígenes del cine en Valencia 34 ● Fragmentos de Luis Buñuel (I) • Chaplin y el pensamiento • Frivolinas: un musical “mudo” • El film-ensayo 35 ● La imagen del Alcázar en la mitología franquista • Fragmentos de Luis Buñuel (II) • Erwin Panofsky y el cine 36 ● Brasil, entre modernismo y modernidad —MONOGRÁFICO—

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IVAC - EDICIONES

DE

LA

FILMOTECA

E diciones de la F ilmoteca Títulos Disponibles

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COLECCIÓN

Nº1 JUAN MANUEL LLOPIS: El Delluc español. Volumen 2 Nº2 JULIO PÉREZ PERUCHA (ED.): Los años que conmovieron al cinema: las rupturas del 68 Nº3 FÉLIX FANÉS: El cas Cifesa: vint anys de cinema espanyol Nº4 ENCARNA JIMÉNEZ Y VICENTE SÁNCHEZ–BIOSCA: El relato electrónico Nº5 VV.AA.: Escritos sobre el cine español: 1973-1987 Nº7 ANTONIO VALLÉS: Historia de la política de fomento del cine español Nº8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La vida, la muerte. El cine de Bertrand Tavernier Nº9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la narración clásica: Los films de Gangsters de la Warner Bros (1930–1932) Nº10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NÚÑEZ: Bud Boetticher. Un caminante solitario Nº11 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Una cultura de la fragmentación: Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión Nº12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martín Patino: un soplo de libertad Nº13 JOSÉ E. MONTERDE: La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine Nº14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortometraje en España. Una larga historia de ficciones breves Nº15 ABELARDO MUÑOZ: El baile de los malditos. Cine independiente valenciano, 1967-1975 Nº16 DANIEL C. NARVÁEZ: Los inicios del cinematógrafo en Alicante 1896-1931 Nº17 MIGUEL TEJEDOR SÁNCHEZ: Valencia, ciudad de cines 1940-1950 Nº18 GAIL MORGAN HICKMAN: Las películas de George Pal Nº19 ANTONIO VALLÉS COPEIRO DEL VILLAR: Historia de la política de fomento del cine español (edición actualizada) Nº20 RAFAEL HEREDERO GARCÍA: La censura del guión en España

— — — — — —

C ATÁLOGOS

TEXTOS

V

— — — — — — —

DOCUMENTOS Nº5 CARLOS F. HEREDERO: Las huellas del tiempo: cine español, 1951-1962 Nº6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO BERTETTO (EDITORES): Fritz Lang Nº7 RICARDO MUÑOZ-SUAY: Columnas de cine Nº8 NURIA PUJOL Y ANTONIO SANTAMARINA: Antología de los diarios de Yasujiro Ozu Nº9 EMETERIO DIEZ: Historia del movimiento obrero en la industria española del cine. 1931-1999

COLECCIÓN CUADERNOS

Nº 2-6 Memorias anuales de la Filmoteca Nº7 EDDIE SAMMONS: El mundo de las películas en 3-D Nº 8-9, 11 y 12: Memorias anuales de la Filmoteca

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Revista de estudios históricos sobre la imagen

Nº 2 (1989) Nº 5, 6 y 7 (1990) Nº 8 y 10 (nº especial), (1991) Nº 11, 12 y 13 (1992) Nº 14 (nº especial) y 15 (1993) Nº 16 y 18 (nº especial), (1994) Nº 19, 20 y 21 (nº especial), (1995) Nº 22 y 23-24 (nº especial), (1996) Y

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TEXTOS MINOR Nº 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cinematográficos Nº 3 ANTONIO LLORENS: José Giovanni: La aventura de la serie negra Nº4 RAFAEL CORBALÁN: Vicente Blasco Ibáñez y la nueva novela cinematográfica Nº5 A. LLORENS Y A. AMITRANO: Francesc Betriu, profundas raíces Nº6 SIGFRID MONLEÓN: Paulo Branco: la producción independiente

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El campo en el cine español Jean Painlevé La imagen rescatada (2ª edición, 1995) El cine de Atom Egoyan El cine de Alex Cox Los cien años más cortos de nuestra vida (cien cortometrajes) Paul Schrader: El tormento y el éxtasis Robert Aldrich: la mirada oblicua Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno MICHEL MARIE (COOR.): El nuevo cine francés CARLOS F. HEREDERO (ED.): Emociones de contrabando. El cine de Aki Kaurismäki SERGI SÁNCHEZ: Tom Dicillo MANUEL LECHÓN (COOR.): Todd Haynes

Nº 25-26 y 27 (1997) Nº 28, 29 (vol. I y II, nº especial) y 30 (1998) Nº 31, 32 y 33 (1999) Nº 34, 35 y 36 (2000)

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— FEDERICO GARCÍA LORCA: Viaje a la luna (guión cinematográfico). Coedición con editorial Pre-Textos. Distribución Pre-Textos — CARLOS F. HEREDERO: El lenguaje de la luz. Coedición con el Festival de Alcalá de Henares. Distribución Paidós — AZORÍN: El cinematógrafo. Coedición con editorial Pre-Textos. Distribución Pre–Textos — VV.AA.: Historia del Cortometraje español. Coedición con el Festival de Alcalá de Henares. Distribución Anaya — CARLOS F. HEREDERO: Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del Cine español. Coedición con el Festival de Alcalá de Henares. Distribución Anaya — VV.AA.: Blasco Ibáñez en los orígenes del cine / Blasco Ibáñez dans le cinema des origines. Coedición con el Festival de Cine de Huesca y el Festival du Film d’Amiens — EMILIO DE LA ROSA Y ELADI MARTOS: Cine de animación experimental en Cataluña y Valencia. La curiosidad y la experimentación — JESÚS GARCÍA DE DUEÑAS: El Imperio Bronston

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Fragmentos de Luis Buñuel (III) Joan M. Minguet Batllori ● Buñuel, Dalí y Un chien andalou: el enredo de la Creación Jorge Gorostiza ● Los espacios interiores de Luis Buñuel Juan Carlos Ibáñez ● Recordando a Luis Buñuel: los Libros del centenario Javier Herrera ● Octavio Paz y Luis Buñuel: las Cartas de Los Olvidados

El último Pasolini Coordinadora: Daniela Aronica Daniela Aronica ● Aproximaciones al Último Pasolini Daniela Aronica ● Medea o de la Derrota Alberto Marchesini ● Pintando el cine: Il Decameron de Pier Paolo Pasolini María de las Nieves Muñiz Muñiz ● Narciso ante el espejo y el Libro desdoblado. Sobre La nuova gioventù de Pasolini Juan Miguel Company ● Una irremediable inocencia. A propósito de Salò

Lukács y el cine José Enrique Monterde ● Una aportación para una futura Estética del cine György Lukács ● Reflexiones sobre una Estética del cine

Teoría y Estética Àngel Quintana ● Los límites de la representación Cinematográfica: ópera y modernidad Celestino Deleyto ● La comedia y la risa en el cine: Historias de amor y sexo en I Was a Male War Bride

Libros Carlos Losilla ● Breves consideraciones sobre la muerte del Autor Luis Fernández Colorado ● Miradas sobre los años Treinta

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