Etnografie Si Folclor, Curs Pentru Invatamantul La Distanta

July 18, 2017 | Author: iuliacimpanu10 | Category: N/A
Share Embed Donate


Short Description

etnografie si folclor...

Description

UNIVERSITATEA „ŞTEFAN CEL MARE” din SUCEAVA FACULTATEA DE LITERE ŞI ŞTIINŢE ALE COMUNICĂRII DEPARTAMENTUL PENTRU ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ SPECIALIZAREA: Română-Franceză/Germană

Curs de ETNOGRAFIE ŞI FOLCLOR pentru Învăţământul la Distanţă (ID)

Conf. univ. dr. Claudia COSTIN

INTRODUCERE Cursul de Etnografie şi Folclor literar românesc se adresează studenţilor de la Facultatea de Litere şi Ştiinţe ale Comunicării, din cadrul Universităţii „Ştefan cel Mare”, Suceava, specializarea Limba şi literatura română - Limba şi literatura modernă (franceză, germană) forma de Învăţământ la Distanţă (ID). Domeniul Etnografiei şi Folclorului românesc este deosebit de vast şi, de aceea, selectarea materialului, a speciilor populare, în general a chestiunilor pe care să le supunem atenţiei studenţilor, sa dovedit destul de dificilă. Ne-am oprit la acele elemente de Etnografie şi de folclor pe care le considerăm de maxim interes în activitatea de predare.Etnografia şi Folclorul literar, care se circumscriu familiei vaste a ştiinţelor etnologice, nu constituie o disciplină rigidă, ce poate fi încadrată în tipare unice. Temele selectate pentru acest curs răspund necesităţilor de ordin didactic, fiecare problematică în parte fiind tratată ca importanţă, informaţie, comentarii şi dimensiuni în mod corespunzător. Din universul amplu al etnografiei româneşti am considerat că este necesar să ne oprim la câteva aspecte esenţiale legate de locuinţa tradiţională(satul şi casa) şi la extraordinarul dans al Căluşarilor, inclus în patrimoniul UNESCO, iar din cadrul categoriilor folclorice am ales poezia obiceiurilor calendaristice, basmul, cântecul epic – în cadrul căruia Mioriţa şi Meşterul Manole deţin un loc extrem de important, fiind valorificări artistice deosebite ale unor străvechi mituri, creaţii greu de încadrat într-o clasificare strictă −,apoi snoava şi bancurile,acestea din urmă reprezentând fapte de folclor contemporan, specifice mediului urban. Pentru a veni în întâmpinarea pregătirii studenţilor în vederea examinării semestriale şi pentru a le facilita „calea” uneori anevoiasă a căutării surselor de documentare, am inserat la sfârşitul fiecărei tematici tratate în curs bibliografia corespunzătoare şi am formulat teme/aplicaţii practice tocmai ca să înlesnim mai buna asimilare şi înţelegere a chestiunilor pe care le considerăm deosebit de importante.Din aceeaşi intenţie de a genera înţelegerea din interior(aşa cum se impune) a faptelor folclorice am introdus în Anexe câteva variante ale baladelor Mioriţa şi Meşterul Manole, iar pentru realizarea corectă, ştiinţifică a aplicaţiilor practice am indicat Metodele de culegere a faptelor folclorice şi am inserat modele de Chestionare ce vor fi utilizate în anchete, în activitatea studenţilor pe teren. Precizăm că unele dintre temele acestui curs cuprind şi abordări ale unor aspecte controversate sau care s-au aflat mai puţin în atenţia specialiştilor,dar pe care le considerăm importante şi care dorim să fie o „provocare” pentru studenţi, mai ales pentru aceia care vor dori să desfăşoare şi activitate de cercetare.Aceasta cu atât mai mult cu cât este ştiut că în domeniul culturii tradiţionale nu operăm cu adevăruri, ci cu ipoteze şi sisteme de decodare, de descifrare în spirit modern a faptelor folclorice, a universului de simboluri conţinute în acestea. Prin acest curs destinat studenţilor de la ID dorim să le uşurăm „neofiţilor” calea către cunoaşterea faptelor de etnografie şi folclor, să le trezim interesul pentru culegerea acestora din spaţiul geografic în care trăiesc şi în care îşi desfăşoară activitatea.În acest scop am considerat necesară inserarea la sfâşitul cursului a unor modele de chestionare. În acord cu ceea ce Al. Odobescu afirmă în Istoria arheologiei, considerăm că „pe catedrele facultăţilor, formularele tipice trebuie să dispară; profesorul nu mai poate fi acel riguros învăţător, condamnat a se ţine pururea restrâns în marginile unor anume noţiuni practice, pre cari trebuie neapărat, cu o măiestreaţă răbdare, să ştie a le (în)tipări în mintea şi în memoria copilului. Aci, el are în faţă-i inteligenţe în proces de formare, setoase de apreţieri critice şi apte la orice dezbateri intelectuale, imaginaţiuni arzătoare cari cer a străbate regiunile neţărmurite ale ştiinţei, cari aşteaptă o suflare priincioasă spre a-şi deschide aripile şi a zbura de sineşi în lumi necunoscute.”

3

I. ETNOGRAFIE ŞI FOLCLOR 1. Definire. Domeniu de cercetare Termenul „etnografie”(gr.ethnos +graphos) denumeşte o ştiinţă care s-a impus în spaţiul european în prima jumătate a secolului al XIX-lea (prin lucrarea lui A.Balbi, Atlas etnografic al globului, 1824), când materialul adunat începe să fie sistematizat pe baza unor metode şi principii proprii. Despre lucrări sau capitole cu specific etnografic se poate vorbi încă din Antichitate, la Tacitus, Pausanias şi le întâlnim chiar şi la istoricii Herodot şi Strabon, unde etnografia este văzută ca „anexă a istoriei”1.Mai târziu, în Evul mediu şi în perioada marilor descoperiri geografice, în lumea europeană pătrund tot mai multe informaţii despre popoarele şi civilizaţia din Asia şi Extremul Orient. Primele cărţi cu adevărat caracter etnografic se scriu însă în secolul al XVIIIlea: Histoire naturelle de l’Homme de Buffon (Paris, 1749), De l’Origine des Lois, des Arts et des Sciences,et leurs progrès chez les anciens peuples de A.Y.Goguet (Paris, 1758),Prezentarea unei istorii universale de A.C.Schüzer (1772), în care este folosit cuvântul „etnografic”ş.a. De la început, deci din secolul al XVIII-lea, a existat incertitudine cu privire la denumirea, domeniul şi scopul acestei discipline.Au circulat în arealul european mai mulţi termeni, însă, în timp, s-au impus trei: etnografie, etnologie şi folclor. În prima fază, etnografia se referea la clasificarea limbilor şi a popoarelor în cadrul raselor, utilizând informaţii oferite de filologia comparată.Din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în domeniul de cercetare etnografică se află nu numai caracterele fizice şi de limbă ale popoarelor, ci şi credinţele, obiceiurile, portul naţional etc., adică elementele culturale caracteristice, specifice fiecărei naţiuni. În ceea ce priveşte termenul etnologie, acesta începe să fie utilizat din anul 1893, când apare în titlul Societăţii Etnologice din Paris (Société Ethnologique de Paris), fiind datorat naturalistului Edward care căuta un nou semnificant pentru o „ştiinţă raţională a popoarelor”, nemulţumit fiind de caracterul descriptiv al etnografiei2. De la sfârşitul veacului al XIX-lea şi până în prezent, specialiştii europeni au formulat diverse opinii cu privire la obiectul de studiu al fiecăreia dintre cele două discipline.De exemplu, pentru Arnold van Gennep, etnografia se ocupă cu clasificarea grupurilor umane, având ca suport civilizaţia lor, iar etnologia, folosind rezultatele cercetărilor antropologice, se ocupă cu studierea înrudirilor între diverse varietăţi umane şi cu clasificarea acestora. Cercetătorul francez M.Th.Gollier, în L’ethnographie et l’expansion civilatrice (1905), stabileşte următoarea deosebire între cele două discipline: „Etnografia propriuzisă, asemenea tuturor ştiinţelor al căror nume se termină cu –grafie, este o ştiinţă prin esenţă concretă şi descriptivă, studiind fenomenele umane la un loc determinat şi într-o epocă particulară.Etnologia, ca toate ştiinţele ce se termină în –logie, este o ştiinţă abstractă, studiind relaţiile care unesc fenomenele similare în toate timpurile şi în toate locurile”3. 1

Romulus Vuia, Studii de etnografie şi folclor, vol.I, Editura Minerva, Bucureşti, 1975, p.3. Ibidem, p.4 3 Apud Ibidem, p.6 2

4

Cei mai mulţi dintre cercetătorii secolului al XX-lea au privit etnografia şi etnologia din perspectiva istorico-culturală, însă au existat şi păreri contrare, unii dintre exegeţi judecând etnologia ca o ramură a ştiinţelor naturale, sau a etnopsihologiei sau a disciplinelor sociale (dintre aceştia merită a fi amintiţi Bastian, Ratzel, Lazarus, Herbert, Spencer, Durkheim). Una dintre cele mai clare şi mai complete definiri ale etnologiei considerăm că este cea formulată de către Romulus Vuia în Studii de etnografie şi folclor, vol.I, 1975. Potrivit opiniei cercetătorului român, „etnologia este ştiinţa care studiază din punct de vedere general şi unitar elementele vieţii economice, sociale şi culturale la toate popoarele.Deoarece cu diferitele ramuri din viaţa popoarelor şi mai ales ale celor civilizate se ocupă în mod special şi alte ştiinţe, ca istoria culturală, sociologia, ştiinţele economice etc., etnologia are ca obiect special al cercetărilor sale studiul comparat al vieţii şi civilizaţiei popoarelor primitive, semicivilizate şi aspectul popular al grupărilor etnice civilizate, deci a popoarelor sau straturilor care şi-au păstrat încă individualitatea etnică faţă de curentul nivelator al civilizaţiei moderne”4. O judecată corectă şi cu mult mai cuprinzătoare, care are în vedere şi etnografia şi etnologia, este formulată de către Romulus Vulcănescu: „În secolul al XX-lea, termenul de etnologie, cu toate reticenţele, implicaţiile, incertitudinile şi contradicţiile lui, pătrunde şi în literatura română de specialitate, unde acoperă parţial când domeniul etnografiei, când pe cel al folcloristicii, când al ştiinţei artei populare.În etapa finală a autonomiei etnologiei în secolul al XX-lea, asistăm la precizarea obiectului etnologiei faţă de disciplinele etnologice (etnografie, folcloristică şi ştiinţa artei populare). Precizarea are loc întâi între etnologie şi etnografie.Etnologia se detaşează acum ca o logie, adică o ştiinţă teoretică de fundamentare epistemologică şi de sinteză integratoare, care urmăreşte să descopere şi să formuleze principii, relaţii intra- şi interetnice şi legi de dezvoltare ale unităţilor sociale de tip etnic, în timp şi spaţiu, iar etnografia se menţine ca o grafie, adică o ştiinţă de constatare a prezenţei, frecvenţei şi difuziunii fenomenelor şi faptelor de civilizaţie şi cultură etnică în baza observaţiei, descrierii şi clasificării tipologice[…] Etnologia consideră etnografia drept o parte constitutivă şi inalienabilă a ei, care îndeplineşte un rol precis în economia cercetării ei ştiinţifice.Etnografia furnizează etnologiei cantitatea necesară de materie primă pentru a fi prelucrată şi, implicit, pentru a stabili legile de dezvoltare ale comunităţilor etnice.Situaţia este similară pentru folcloristică şi ştiinţa artei populare, deoarece şi aceste două discipline etnologice sunt ştiinţe de constatare a prezenţei, frecvenţei şi difuziunii datelor, elementelor şi faptelor de civilizaţie şi cultură tradiţională populară, ale căror rezultate şi materiale servesc şi ele elaborărilor sintetice ale etnologiei”5. Dincolo de numeroasele definiri formulate în timp, de accente şi terminologii diferite, trebuie menţionat că etnografia, etnologia, dar şi folclorul sunt de permanentă 4

Ibidem, p.12 Romulus Vulcănescu(coordonator), Introducere în etnologie, Editura Academiei, Bucureşti, 1980,p.19

5

5

actualitate şi ele se circumscriu unei vaste familii a ştiinţelor etnologice. Într-un curs mai recent, publicat în 2001, cu titlul Etnografie şi folclor românesc, Nicolae Constantinescu şi Alexandru Dobre propun următoarea clasificare (pe care o considerăm cea mai reprezentativă de până acum) a disciplinelor(şi a subramurilor cuprinse în cadrul acestora) care formează familia ştiinţelor etnologice: I. FOLCLORISTICA 1. FOLCLORISTICA LITERARĂ a) literatura populară b) folclorul literar 1. FOLCLORISTICA MUZICALĂ a) muzica populară b) folclorul muzical 2. FOLCLORISTICA COREGRAFICĂ a) dansul popular 3. TEATRUL POPULAR a) -teatrul laic şi religios b) jocurile cu măşt c) teatrul de păpuşi 4. ISTORIA FOLCLORULUI 5. ISTRORIA FOLCLORISTICII ŞI ETNOGRAFIEI 6. CRITICA FOLCLORISTICĂ ŞI ETNOGRAFICĂ 7. METODA DE CERCETARE ŞI CULEGERE 8. INSTRUMENTELE DE LUCRU 9. LITERATURĂ POPULARĂ-LITERATURĂ DE AUTOR, INDIVIDUALĂ: a) literatură populară orală b) literaturăpopulară scrisă c) ”scriitorii” de basme şi poveşti d) basmul cult e) lectura etnologică a textului literar 11. FOLCLORUL RURAL-FOLCLORUL URBAN 12. FOLCLORUL RELIGIOS- ETNOLOGIA RELIGIEI II.ETNOGRAFIA 1. LOCUINŢA 2.AŞEZĂRI ŞI GOSPODĂRII 3. SATUL, VALEA, „ŢARA” 4. OCUPAŢII 5. MEŞTEŞUGURI 6. UNELTELE 7. INDUSTRIA CASNICĂ 8. INSTALAŢIILE TEHNICE III.OBICEIURILE 1. OBICEIURI FAMILIALE 6

2. OBICEIURI CALENDARISTICE (cu dată fixă, cu dată mobilă) IV.RELAŢIILE SOCIALE 1. RUDENIA, NEAMUL, OBŞTEA 2. CUTUMA, DREPTUL CUTUMIAR V.ARTA POPULARĂ 1.PORTUL TRADIŢIONAL 2.ARTELE APLICATE 3.ORNAMENTICA TRADIŢIONALĂ VI.ARHITECTURA POPULARĂ 1.CONSTRUCŢII ŞI MOMUMENTE RELIGIOASE ŞI CIVILE VII.”ŞTIINŢELE” POPULARE 1.ASTRONOMIA 2.METEOROLOGIA 3.METROLOGIA 4.CROMATICA 5.BOTANICA, ETNOBOTANICA 6.ZOOLOGIA, ETNOZOOLOGIA 7.MEDICINA POPULARĂ,ETNOMEDICINA a) magia 8.IGIENA POPULARĂ 9.ALIMENTAŢIA VIII. MITOLOGIA POPULARĂ ROMÂNEASCĂ 1.MITUL PRIMITIV 2.MITUL FOLCLORIC 3.MITUL LITERAR 4.FIINŢE, PERSONAJE MITOLOGICE IX. ETNOLOGIA 1.ETNOLOGIA CA ŞTIINŢĂ A FENOMENULUI ETNOFOLCLORIC 2.PERSPECTIVA ETNOLOGICĂ DE ABORDARE A CULTURII POPULARE 3.RACORDAREA CERCETĂRII ROMÂNEŞTI LA CERINŢELE EUROPENE ŞI NORD-AMERICANE 4.RAMURI:ETNOLOGIA URBANĂ, REGIONALĂ, JURIDICĂ X. ANTROPOLOGIA 1.ANTROPOLOGIA SOCIALĂ 2.ANTROPOLOGIA CULTURALĂ 3.ANTROPOLOGIA FIZICĂ etc. 7

2. Folclorul şi cultura populară a. Folclorul. Concept şi evoluţie Cuvântul folclor, care denumeşte obiectul studiat, a început să fie folosit abia din secolul al XIX-lea. Deci, descoperirea semnificantului în raport cu semnificaţia denumită este foarte târzie,ca şi în cazul etnologiei. Până atunci, expresii şi cuvinte precum „tradizioni popolari”, „traditions populaires”, „saber popular”, „laografie”, „demopsihologie”, „demologie”, „demopsihologie” etc. defineau ceea ce cuprinde creaţia populară sau tradiţională. Terminologia eterogenă necesita o înlocuire care s-a produs o dată cu publicarea scrisorii arheologului englez William John Thoms, semnate sub pseudonimul Ambrose Merton, în revista „The Atheneum”, numărul din 22 august 1846, prin care solicita schimbarea sintagmei „popular antiquities” („antiquites populaires”) cu termenul „folklore” (< folk = popor + lore = ştiinţă, înţelepciune), mult mai potrivit şi mai cuprinzător. Acesta s-a impus treptat şi s-a răspândit în ţările europene. Popoarele germanice au introdus echivalentul Volkskunde (< Volk = popor + Kunde = ştiinţă). În spaţiul românesc, Ionescu – Gion a folosit prima oară cuvântul „folclor” în 1882, care apoi s-a răspândit, mai ales prin lucrarea lui Gr. Gr. Tocilescu, Materialuri folkloristice (1900). Fenomenele de cultură populară fiind deosebit de complexe, materialul folcloric deosebit de vast, era firesc ca semnificaţiei termenului să i se acorde diverse accepţiuni. Astfel, cercetătorii englezi (Andrew Lang, Ch. S. Bourne) au considerat folclorul o ştiinţă a tradiţiei populare, ce conţine rămăşiţe („survivals”) ale unei foarte vechi civilizaţii, conservate şi transmise de-a lungul timpului, prin viu grai, din generaţie în generaţie. Acelaşi punct de vedere l-a avut şi folcloristul francez Paul Sébillot (Le Folk-Lore, Paris, 1913) care vedea în folclor „un fel de enciclopedie a tradiţiunilor… claselor populare sau a naţiunilor puţin înaintate în evoluţie… examenul survivenţelor care… urcă adeseori până la primele timpuri ale omenirii şi s-au conservat mai mult sau mai puţin alterate, până la popoarele cele mai civilizate…”6 Sfera semantică a fost lărgită de folcloriştii germani (printre care Karl Weinhold) care au adăugat investigării literaturii populare, credinţelor şi obiceiurilor şi pe cea a particularităţilor de grai, a obiectelor casnice, a portului popular etc. O viziune cu totul nouă a adus, în primele decenii ale secolului al XX-lea, Arnold van Gennep (Le Folklore, Paris, 1924), pentru care folclorul nu mai constituia o sumă a rudimentelor, deci o ştiinţă a trecutului, ci o ştiinţă a prezentului ce studiază faptele vii ale existenţei din mediul rural. În România, înaintea lui van Gennep, Ovid Densusianu (Folclorul. Cum trebuie înţeles, 1909) deschide perspectiva de înţelegere ştiinţifică a folclorului, văzut ca totalitate a creaţiilor prin care se reliefează modul de a gândi, de a simţi, de a se manifesta al oamenilor din popor. El distinge în folclor două categorii de „producţii”: cele raportate la sfera superioară de gândire şi simţire (basme, poezii, legende) şi cele legate de existenţa cotidiană, practică (obiceiuri, credinţe, superstiţii). O idee cu totul novatoare pe care Densusianu a exprimat-o în 1909 a fost aceea a studierii faptelor 6

Apud Pavel Ruxăndoiu, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura „Grai şi Suflet-Cultura Naţională”, Bucureşti, 2001, p.46

8

folclorice atât diacronic, cât şi sincronic: „Cercetătorul trebuie să cuprindă în câmpul lui de observaţie şi actualitatea şi trecutul; mintea lui trebuie să fie veşnic gata să cunoască şi ce se întâmplă şi ce s-a întâmplat altădată, pentru că nimic nu poate fi pătruns în toate tainele lui dacă e izolat în timp, ca şi în spaţiu; fapte de azi pot fi mai bine înţelese dacă le cunoaştem şi pe cele din timpuri depărtate, după cum trecutul ne apare mai limpede la lumina prezentului. Între ce este şi ce a fost, mintea noastră trebuie să întindă mereu punţi de lumină – şi numai cine înţelege aceasta este adevărat om de ştiinţă; ceilalţi, care nu văd decât o parte mică din infinitatea de fapte, care iau în samă ori numai prezentul ori numai trecutul – aceia sunt «jumătate-învăţaţi», ca «jumătate-oameni», despre care vorbesc basmele”.7 Un rol semnificativ în evoluţia şi lămurirea conceptului de folclor l-au avut şi alţi cercetători din Europa. Italianul Pitré, coordonator al renumitei colecţii „Biblioteca delle tradizioni popolari”, era de părere că folclorul trebuie să cuprindă deopotrivă creaţii spirituale şi materiale şi a impus ideea că tradiţiile populare, aparţinând prin excelenţă trecutului, sunt permanent înnoite, adaptate la condiţiile existenţiale ale prezentului. Folcloristul spaniol Menéndez Pidal considera folclorul drept un depozitar al documentelor vieţii spirituale naţionale, o mare parte a lui, reprezentată de poezia populară, trăind prin variante, prin acea îndelungată elaborare care-i conferă rezistenţa în timp, dar şi specificitatea. Pentru I. A. Candrea, folclorul reprezintă un fenomen viu, spontan, o sumă a interpretărilor „pe care le dă poporul fenomenelor naturii şi în genere tuturor celor văzute, auzite şi simţite de dânsul, care frământă imaginaţia-i bogată, care se strecoară în sufletu-i simplist şi pe care mintea-i naivă le înregistrează şi le răstălmăceşte, exteriorizându-le prin grai şi cântec, prin datine şi obiceiuri, constituie o enciclopedie sui generis... Aceste concepţii ale poporului se transmit prin tradiţie, din generaţie în generaţie şi apar azi nu ca nişte fosile, ci ca nişte organisme vii care şi-au păstrat structura primordială...” (Grai, datini, credinţe, Bucureşti, 1936).8 La fel îl defineşte Tache Papahagi în Mic dicţionar folcloric (1947): „Folclorul este imaginea vie, oglinda fidelă a sufletului unui popor, oglindă în care se reflectă întreaga lume însufleţită sau neînsufleţită, reală sau închipuită, în mijlocul şi sub influenţa căreia el trăieşte”9. În a doua jumătate a veacului al XX-lea, în definirea şi delimitarea conceptului se impune tot mai pregnant criteriul estetic. Astfel, în domeniul folclorului intră creaţia artistică populară, investigarea culturii populare în genere revenind etnografiei. Creaţiile plastice şi decorative se circumscriu artei populare. Gh. Vrabie, Ovidiu Bîrlea, I. C. 7

Ovid Densusianu, Flori alese din cântecele poporului. Vieaţa păstorească în poezia noastră populară. Folclorul, Cum trebuie înţeles. Graiul din Ţara Haţegului, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966, p. 56. 8 Apud Barbu Theodorescu, Octav Păun, Folclor literar românesc, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1964, p. 14. 9 Tache Papahagi, Mic dicţionar folcloric. Spicuiri folclorice şi etnografice comparate, Editura Minerva, Bucureşti, 1979.

9

Chiţimia, Ovidiu Papadima, Mihai Pop ş.a. sunt adepţi ai acestei orientări. Din această succintă prezentare doar a câtorva dintre principalele direcţii de evoluţie a conceptului de folclor, se poate observa diversitatea punctelor de vedere ce au fost exprimate. De aceea, definirea obiectului nostru de studiu a impus, în ultimele 23 decenii ale veacului anterior o acceptare „convenţională a unui sistem elastic de delimitări şi definiri operaţionale”10, pentru a elimina incertitudinea şi chiar confuzia. Definirea convenţională implică, în egală măsură, perspectiva diacronică şi cea sincronică. Adoptând punctul de vedere al lui Pavel Ruxăndoiu, considerăm că diacronic folclorul trebuie definit în cadrul „unui sistem cultural evoluat, de tip dualist, care dizolvă concomitent forme orale şi scrise (în timp ce culturile primitive sunt exclusiv orale)”11, ce impun metode specifice de studiere. În plan sincronic el reprezintă valorile artistice ale culturii populare spirituale. Prin urmare, folclorul reprezintă „totalitatea creaţiilor artistice aparţinând culturii spirituale a poporului – deci cultura populară spirituală din perspectivă estetică”12. b. Folclorul literar Pentru acest concept s-au folosit din a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi până în prezent şi expresiile: literatură populară (Mozes Gaster – Literatura populară română, 1883, Ovidiu Papadima – Literatura populară, 1968), literatură orală (B. P. Hasdeu – Cărţile poporane ale românilor, 1879, N. Cartojan – Cărţile populare în literatura românească, 1938). Mai rar întâlnim sintagma literatură tradiţională. De fapt, cele trei determinative: populară, orală, tradiţională sunt sinonime, iar opţiunea specialiştilor şi a culegătorilor de folclor pentru unul dintre ele este determinată de perspectiva din care este definit obiectul. Astfel, literatura orală/tradiţională îl defineşte prin prisma unuia dintre caracterele definitorii (oral, tradiţional), iar literatura populară îl defineşte prin raportul dintre creaţie şi mediul care a realizat-o. De mai bine de patru decenii s-a impus însă expresia folclor literar, utilizată frecvent în studiile de specialitate, în cursurile destinate studenţilor, dintre care amintim: Barbu Theodorescu şi Octav Păun – Folclor literar românesc, 1964; Mihai Pop şi Pavel Ruxăndoiu – Folclor literar românesc, 1968, 1978 şi 1990; Pavel Ruxăndoiu – Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, 2001; Constantin Eretescu – Folclorul literar al românilor. O privire contemporană, 2004. În cadrul culturii artistice populare, folclorul literar constituie un capitol amplu, un capitol în care realizările sunt în mişcare permanentă, datorită necesităţilor de adaptare la cerinţele noi ale celor care le-au creat şi le-au păstrat. Fără îndoială, acest domeniu nu poate fi înţeles pe deplin fără raportarea la cultura populară, la trăsăturile ei specifice, deci la contextul în care se circumscrie. Ca atare, specialistul, folcloristul trebuie să aibă mereu în vedere şi elemente de etnografie, de antropologie, de muzicologie, de mitologie etc. Aceasta înseamnă că faptele folclorice, textele populare necesită o cercetare sincretică, integrală, în care este cuprinsă analiza structurii şi a semnificaţiilor lor, a valorilor proprii, estetice, care le individualizează, a evoluţiei 10

Pavel Ruxăndoiu, op. cit., p. 49. Ibidem. 12 Ibidem, p. 50. 11

10

temelor şi motivelor ţinându-se seama nu doar de o singură variantă, ci de cât mai multe variante ale unui text. c. Cultura populară Pentru o mai bună înţelegere şi aprofundare a conceptului de folclor, integrat culturii artistice populare, este necesară o privire sintetică, minimală asupra conceptului de cultură populară. Termenul de „cultură”, pe care îl întrebuinţăm atât de des în existenţa noastră cotidiană, cunoaşte numeroase definiţii formulate din diverse perspective. Conform unei statistici, în anul 1974 erau peste 200 de definiţii ale acestui concept. Cea mai simplă definire care poate fi formulată este aceasta: prin cultură înţelegem totalitatea valorilor materiale şi nonmateriale (spirituale) pe care umanitatea le-a realizat în urma unei îndelungate experienţe sociale şi istorice. Din datele existente până acum, se pare că prima definire dată conceptului de cultură, pe care o putem considera „canonică”, îi aparţine antropologului englez Edward B. Tylor, care în lucrarea Primitive Culture (Londra, 1871) o consideră „un întreg deosebit de complex, ce include cunoaşterea, credinţa, arta, morala, legea, obiceiul şi alte capacităţi şi obişnuinţe acumulate de om ca un membru al societăţii.”13 O altă definiţie, mult mai cuprinzătoare, este formată de Aflfred L. Kroeber şi Clyde Kluckhohn, din al căror punct de vedere „cultura constă din modele (patterns) explicite şi implicite, ale comportării şi pentru comportare, însuşite şi transmise prin simboluri, constituind realizările distincte ale grupurilor umane, inclusiv materializarea lor în produse”14. Deci, cultura, specifică naturii umane, este un proces îndelungat de creaţie, de învăţare şi de transmitere codificată (prin simboluri) a informaţiei la nivelul grupurilor umane. Între societate şi cultură există o relaţie de interdependenţă, căci pentru funcţionarea societăţii cultura este indispensabilă, iar pentru producerea culturii societatea este o condiţie sine qua non. Ideea necesităţii culturii pentru colectivitate, pentru societate, este subliniată de I. M. Lotman, în Studii de tipologie a culturii: „Se poate presupune că, dacă pentru existenţa biologică a unui individ satisfacerea unor cerinţe naturale bine definite se dovedeşte suficientă, viaţa unei colectivităţi, oricare ar fi ea, este imposibilă fără o anumită cultură. Pentru orice colectivitate, cultura nu constituie un adaos facultativ la minimum condiţiilor vitale, ci un principiu obligatoriu, fără de care existenţa ei devine imposibilă”15. Pe de altă parte, cultura este aceea care îi conferă fiinţei umane adevărata sa fiinţare şi demnitate de „a fi”, deosebindu-se, ca fiinţă integrată naturii, de celelalte animale. În acest sens, definirea pe care filozoful culturii, Lucian Blaga, o dă acestui concept într-un dialog cu Mircea Eliade, merită a fi menţionată: „Pentru mine, cultura este modul specific de a exista al omului în Univers. Este vorba de o mutaţiune 13

Apud Achim Mihu, Antropologia culturală, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002, p. 89. Ibidem, pp.89-91. 15 I. M. Lotman, Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, Bucureşti, 1974, p. 16. 14

11

ontologică, mutaţiune care deosebeşte pe om de celelalte animale şi care e rezultatul eforturilor omului de a-şi revela Misterul. Omul singur este creator de cultură şi aceasta datorită trăirii sale întru mister şi revelare. Omul, încercând să-şi reveleze misterul, în ale cărui dimensiuni singur trăieşte, creează cultura”16. Din punctul de vedere al celor mai mulţi antropologi, unitatea de bază a culturii este simbolul, cultura fiind creată prin capacitatea de simbolizare a fiinţei umane. Aşa cum afirmă Ralph Waldo Emerson, „noi suntem simboluri şi trăim în interiorul simbolurilor”. Potrivit opiniei lui Leslie A. White, capacitatea de a utiliza simboluri i-a transformat pe strămoşii noştri antropoizi în oameni şi tot datorită acestui fapt au fost create şi perpetuate culturile. Comportarea umană în ansamblul ei este dependentă de utilizarea lor şi este ea însăşi „o comportare simbolică”. În afara relaţiei axiomatice dintre cultură şi societate (niciuna neputând exista şi funcţiona fără cealaltă), importantă este şi relaţia ce se stabileşte între cultură şi tradiţie. Se ştie că o cultură este produsă într-un anumit cadru temporal şi social, fiind transmisă apoi din generaţie în generaţie. Astfel, cultura primeşte în timp atributul tradiţionalului. Cultura odată devenită tradiţională nu exclude inovarea, care, însă, devine valoare culturală numai dacă o colectivitate o acceptă, alăturându-se treptat valorilor ei tradiţionale. Producerea de valori culturale este fundamentală existenţei omului, „ceea ce înseamnă că, în raport cu umanitatea, cultura se constituie ca entitate universală”17. Însă, crearea faptelor de cultură este determinată de factori particulari de mediu, diferiţi de la o regiune la alta, de la un popor la altul. Aceasta implică o evoluţie proprie a culturii ce aparţine unui anumit mediu geografic, social etc. Deci, cultura se prezintă, mai ales astăzi, sub forme particulare caracterizând naţiunile din societatea contemporană. Prin urmare, se ajunge la „două mari paradoxuri ale culturii: − cultura este stabilă, dar în acelaşi timp, dinamică, manifestând schimbări continue şi constante; − cultura, ca achiziţie umană, este universală, dar fiecare manifestare locală sau regională a ei poate fi considerată ca unică; ”18. Rezultă că prin elaborare, manifestare şi prin structura ei, orice valoare culturală şi circumscrie caracteristicilor societăţii care o elaborează. Fiecare cultură, definită prin trăsăturile ei specifice şi care poate fi numită „cultură particulară” se încadrează marii culturi a omenirii, care poate fi numită „cultură universală”. Elementele cele mai importante care generează demarcaţia culturilor particulare sunt mediul (factorul natural), factorul demografic şi cel istoric, care, deşi nu trebuie absolutizate, lasă o amprentă puternică asupra acestor culturi. Fiecare dintre culturile particulare, dar şi cultura universală privită în ansamblul ei, a parcurs mai multe stadii, nivele, de la cultura primitivă până la cultura postmodernă şi consumatoristă din societatea actuală.

16

Mircea Eliade, Convorbiri cu Lucian Blaga, în vol. Lucian Blaga – cunoaştere şi creaţie, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987, p. 484. 17 Pavel Ruxăndoiu, op. cit., p. 52. 18 Ibidem, p. 53.

12

Cultura primitivă este considerată cultura fiinţelor umane aflate la începutul existenţei lor, dar şi cultura acelor grupuri, comunităţi aflate sub aspectul evoluţiei tehnico-ştiinţifice pe o treaptă inferioară, asemănătoare cu a strămoşilor noştri din epoca pietrei până în neolitic. Despre cultura celor din urmă s-a scris suficient de mult, mai ales după descoperirea Americii, indigenii fiind consideraţi „sălbatici”, „primitivi” de către europenii cuceritori, „civilizaţi”. Determinativul de „primitivă” i se atribuia culturii aborigenilor din America, Africa, Australia prin compararea cu cultura occidentală. Referitor la acest aspect, în secolul al XVI-lea, în Eseurile sale, Montaigne nota: „Consider că la naţiunea aceasta (adică cea braziliană) nu există nimic barbar sau sălbatic, după câte mi s-a relatat, în afară de faptul că barbar înseamnă pentru toată lumea ceva în afara obişnuinţei tale. Căci noi nu avem alt termen de comparaţie pentru adevăr şi raţiune decât ceea ce vedem şi gândim conform obiceiurilor şi părerilor din ţara în care trăim şi care înseamnă pentru noi religia perfectă, politica perfectă, modalitatea perfectă de folosire a lucrurilor. Îi considerăm pe ei (brazilienii) sălbatici, la fel cum numim sălbatice fructele crescute spontan în natură: de fapt sălbatice ar trebui să le numim pe cele transformate artificial de noi şi întoarse de la natura lor primară. Acelea sunt vii şi viguroase prin calităţile şi proprietăţile lor naturale, pe care noi le-am transformat şi denaturat după bunul plac al gustului nostru corupt”19. Cultura primitivă este cea care precede cultura populară. În timp ce prima aparţine unei societăţi care nu cunoaşte scrisul, cealaltă „se dezvoltă într-o societate dualistă din punct de vedere cultural, care acceptă în paralel cultura orală şi cultura scrisă.”20 De fapt, apariţia culturii populare este legată de adăugarea diferenţelor sociale, de instaurarea clasei de stăpâni de sclavi şi cea a sclavilor, a proprietarilor de pământ şi a celor care-l lucrau etc. Ca atare, putem vorbi despre o cultură populară a antichităţii, a Evului mediu etc. Diferenţele au devenit şi mai mari o dată cu apariţia scrisului şi a instituţiilor formale, destinate învăţării, când s-a ivit o cultură scrisă, inaccesibilă celor săraci, oamenilor de rând. Astfel, în aceeaşi societate au coexistat diverse tipuri de cultură: cultura de curte, cultura claselor dominante, alături de cea religioasă şi de cea basmelor populare (populară). Cultura populară se deosebeşte de celelalte, ea aparţinând grupurilor neştiutoare de carte din societăţi care cunosc şi utilizează scrisul ca mijloc de transmitere şi de păstrare a informaţiei. Astfel, caracterul scris devine specific culturii „cărturăreşti”, „savante”, „aristocratice”, iar caracterul oral celei populare. Cu privire la termenul „popular” trebuie să precizăm că i s-a atribuit semnificaţia „care circulă în popor, care se bucură de popularitate în rândul maselor” şi că în secolul al XX-lea , paralel cu acesta a circulat şi termenul „poporan” prin care se înţelegea „creat de popor”, „care aparţine poporului”. În timp, semnificaţia termenului s-a amplificat, astfel încât, cum susţine folcloristul italian Giuseppe Cocchiara, „prin conceptul de popular trebuie să înţelegem tendinţa, nevoia şi exigenţa individului 19

Apud Giuseppe Cocchiara, Istoria folcloristicii europene. Europa în căutare de sine, Editura Saeculum I. O., Bucureşti, 2004, p. 20. 20 Pavel Ruxăndoiu, op. cit., p. 57.

13

care trăieşte laolaltă cu ceilalţi, gândeşte, pentru a spune aşa cu un suflet al său care e şi sufletul celorlalţi, al micii lumi vaste care îl înconjoară şi în care se cuprinde realitatea şi istoria sa”21. Referitor la cultura populară din spaţiul românesc, dar şi din celelalte ţări sudest europene, mult timp a circulat ideea că aceasta ar fi specifică ţărănimii, deoarece populaţia mediului rural a fost majoritară în secolele anterioare, iar satul a reprezentat principala unitate socială în această zonă a continentului nostru. Structurile săteşti s-au dovedit de-a lungul timpului deosebit de rezistente, iar schimbările în mediul rural au fost lente, datorită unui „conservatorism” manifestat ca forma mentis. Nu întâmplător, în timp, cultura populară a fost identificată cu cea ţărănească, iar prejudecata aceasta s-a adăugat în România epocii comuniste. Evident, sa omis că pe măsură ce au fost create oraşele, oamenii din mediul urban şi-au creat propria lor cultură populară. Aspectul este mult mai evident în ţările puternic industrializate (cele din Europa Occidentală, din SUA), unde satele au dispărut şi atunci s-a considerat că acele „comunităţi mici”, în care membrii lor au mai puţine contacte cu cei din exterior, sunt creatoare de cultură populară. În comunităţile umane mici (sate, orăşele) trăsăturile definitorii sunt: „caracterul distinct, dat de limitele ei clare, vizibile pentru cei din afară, dimensiunea mică, omogenitatea, economia de subzistenţă, producerea în interior a tuturor celor necesare vieţii”22. Într-un astfel de mediu social se produce o cultură diferită de cea „academică”, „modernă” chiar, o cultură mult mai simplă, transmisă oral, anonimă, ancorată în tradiţie, care are la bază nu o experienţă individuală, ci experienţe colective. O astfel de cultură, deşi „conformistă” în esenţă, se dovedeşte receptivă faţă de factorul inovator. Aşa cum numeroşi specialişti au considerat şi consideră, cultura populară reprezintă o „arhivă” de informaţii despre omul timpurilor istorice, dar aceasta nu o împiedică să se manifeste ca „un organism viu”, aflat în permanentă schimbare şi adaptare, în funcţie de evoluţia societăţii. Elementele culturii populare, numite altădată „supravieţuiri”, „relicve”, constituie mărturii pentru prezent, din trecut. Până în secolul al XX-lea a dominat această tendinţă de a se căuta în cultura populară ceea ce aparţine exclusiv trecutului, ceea ce este străvechi. Noua direcţie deschisă de Ovid Densusianu şi apoi de Arnold van Gennep, în folcloristică şi etnologie, a îndreptat atenţia specialiştilor şi asupra faptelor de cultură populară vii, care trebuie văzute în dinamica şi în contextul apariţiei şi răspândirii lor. Direcţia nouă de cercetare iniţiată la noi de Ovid Densusianu va fi continuată de C. Brăiloiu, D. Caracostea, Mihai Pop, de reprezentanţii „Şcolii sociologice de la Bucureşti”, conduse de D. Gusti ş.a. În acest caz, pentru alegerea şi interpretarea ştiinţifică a folclorului muzical, contribuţia etnomuzicologului Constantin Brăiloiu este fundamentală. El propune cercetătorilor să realizeze „investigaţii intensive şi impersonale” din care să fie eliminate „selecţia” şi „amestecul”. D. Caracostea, la începutul deceniului cinci, scotea în evidenţă, în studierea faptelor folclorice, toţi factorii care concurau la „producerea” lor, căci „a vedea funcţional plăsmuirile 21

Giuseppe Cocchiara, op. cit., p. 12. Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, Etnografie şi folclor românesc. Note de curs. Partea I. Familia ştiinţelor etnologice, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2001, p. 52.

22

14

populare însemnează a le integra în viaţa comunităţii, aşa încât, dincolo de orice plăsmuire, să poţi intui rostul ei condiţionat de: vârstă şi sex, situaţie socială, poziţie faţă de spaţiul care modelează optica, faţă de ritmul anotimpurilor legat de cel al sărbătorilor păstrătoare a vechii viziuni mitice etc. Structurii expresive îi corespunde o configuraţie socială cu o anumită viziune a lumii”23. De-a lungul secolelor, dar mai ales în ultimele decenii, cultura populară din spaţiul românesc şi-a dovedit şi îşi dovedeşte rezistenţa în structura de profunzime, în faţa presiunilor exercitate, pe de o parte, de cultura „academică”, „savantă”, iar pe de altă parte, de ideologia promovată în perioada comunistă sau de cultura consumatoristă importată după 1990. Chiar dacă astăzi cultura „oficială” şi celelalte tipuri de cultură specifice societăţii în care trăim (post-modernă, de consum etc.) fac o concurenţă tot mai puternică acestei culturi tradiţionale, culturii populare, aceasta este capabilă să adapteze, să elaboreze elemente novatoare. Aşa cum afirmă Nicolae Constantinescu, „la nivelul formelor de expresie verbală, al folclorului sau literaturii populare, se poate vorbi fără nici o teamă de a greşi, de un folclor contemporan, al societăţii post-industriale şi post-moderne, concretizat, de exemplu, în bancuri sau anecdote citadine ori ale mediilor intelectuale, în povestirile personale sau naraţiunile despre întâmplări trăite, în aşa-numitele legende contemporane sau urbane, în factorul clasei politice şi al evenimentelor scandaloase din mediile artistice etc. După cum, chiar la nivelul manifestărilor ceremoniale, alături de sărbătorile moştenite şi practicate în virtutea tradiţiei strămoşeşti, există tendinţa de a se crea noi obiceiuri, noi sărbători, unele de împrumut, altele rodite pe solul celor vechi, practicate ca festivităţi şi festivaluri de largă audienţă şi devenite, ca atare, populare. Chiar dezvoltarea fără precedent a mijloacelor de comunicare, a tehnologiei transmiterii şi stocării informaţiei, departe de a distruge sau marginaliza cultura populară, îi asigură acesteia, pe de o parte, şansa conservării pentru eternitate în CD-ROM-uri indestructibile şi oferă sursa unor noi forme de folclor cum ar fi xerox-lore sau cyber-lore, pe care cei mai avansaţi din punct de vedere tehnologic decât noi au început deja să-l culeagă şi să-l studieze”24. Deşi este legată mai mult de tradiţie, de trecut, fără a neglija însă prezentul, cultura populară va continua să rămână o componentă fundamentală în ansamblul marii culturi a umanităţii, atâta timp cât gustul pentru frumos, pentru autentic şi dorinţa fiinţei umane de a-şi păstra individualitatea, identitatea, nu vor dispărea. În mileniul al treilea, misiunea culegătorului de folclor şi a celui care interpretează ştiinţific faptele de cultură populară este majoră, întrucât „problema definitorie a folclorului nu este de natură filologică, sociologică, psihologică, etnografică etc., ci e o problemă istorică, care le înglobează şi le transformă pe toate celelalte. Nu putem nega prin aceasta importanţa pe care o capătă în domeniul folclorului diferitele discipline filologice sau naturaliste pe care folcloristul trebuie să le folosească, unde şi când este cazul, în deplină conştiinţă a faptului că instrumentele de lucru nu pot înlocui cercetarea propriu-zisă. Sarcina 23

D. Caracostea, Poezia tradiţională română. Balada populară şi doina. II, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969, p. 72. 24 Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, op. cit., pp. 56-57.

15

folcloristului este de a nu izola acele cercetări, ci de a le pune reciproc în lumină, cu atât mai mult cu cât în domeniul folclorului interferenţa de fond a diferitelor discipline este cerută de natura însăşi a folclorului, adică de conceptul pe care-l numim popular”25. Bibliografie: Caracostea, D., Poezia tradiţională română. Balada populară şi doina, vol. II, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969. Cocchiara, Giuseppe, Istoria folcloristicii europene. Europa în căutare de sine, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2004. Constantinescu, Nicolae; Dobre, Alexandru, Etnografie şi folclor românesc. Note de curs. Partea I. Familia ştiinţelor etnologice, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2001. Densusianu, Ovid, Flori alese din cântecele poporului. Vieaţa păstorească în poezia noastră populară. Folclorul, cum trebuie înţeles. Graiul din Ţara Haţegului, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966. Lotman, I. M., Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, Bucureşti, 1974. Papahagi, Tache, Mic dicţionar folcloric. Spicuiri folclorice şi etnografice comparate, Editura Minerva, Bucureşti, 1979. Ruxăndoiu, Pavel, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura Grai şi Suflet – Cultura Naţională, Bucureşti, 2001. Theodorescu, Barbu; Păun, Octav, Folclor literar românesc, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1964.

25

Giuseppe Cocchiara, op. cit., p. 13.

16

II. EVOLUŢIA ETNOGRAFIEI ŞI FOLCLORULUI ÎN SPAŢIUL ROMÂNESC Din a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi până în prezent s-a creat o veritabilă tradiţie a „şcolii folcloristice şi etnologice româneşti”, care a studiat literatura şi cultura populară în întreaga ei complexitate şi evoluţie, ca un fenomen unitar, cu largă răspândire în timp şi în spaţiu. Principalele orientări teoretice şi metodologice ce s-au impus în cercetarea folclorului au fost create de Bogdan Petriceicu Hasdeu, Ovid Densusianu, Nicolae Densusianu, Lazăr Şăineanu, Ion-Aurel Candrea, Dimitrie Gusti, Dumitru Caracostea, Constantin Brăiloiu, Petru Caraman, Ovidiu Bîrlea, Gheorghe Vrabie, Artur Gorovei, Simion Florea Marian, Ion Ghinoiu, Ion Taloş, Andrei Oişteanu, Ivan Evseev ş.a. Până la Bogdan Petriceicu Hasdeu nu putem vorbi despre studii – în adevărata accepţiune a termenului – consacrate folclorului românesc, ci doar despre însemnări şi comentarii ale unor obiceiuri şi creaţii populare. Astfel, despre existenţa cântecelor populare în spaţiul autohton găsim câteva notaţii încă din secolul al XI-lea în Legenda maior sancti Gerardi din Scriptorum Rerum Hungaricum, apoi în cronica bizantică a lui Dukas, din secolul al XIV-lea, în Predoslovia la Istoria Ţării Româneşti a stolnicului Constantin Cantacuzino, scrisă în secolul al XVII-lea. Însemnări mai detaliate cu privire la portul popular, la secvenţele obiceiurilor de nuntă şi de înmormântare, oraţii de nuntă, bocete, jocuri de copii, superstiţii, obiceiuri de peste an (paparuda, drăgaica, căluşarii, irozii) au fost făcute de Antonio Maria del Chiaro în Istoria delle moderne rivoluzioni della Valachia, publicată la Veneţia în 1718 (tradusă în româneşte în 1929). Un început al cercetării elementelor etnofolclorice putem considera că s-a realizat de către Dimitrie Cantemir prin ampla monografie Descrierea Moldovei (17141716). Principelui cărturar i se atribuie, de majoritatea specialiştilor în domeniu, calitatea de „părinte al etnografiei, folcloristicii şi ştiinţei artei populare”. Meritul său este cu atât mai mare cu cât la data când Cantemir descria şi comenta, în studiul său elaborat la cererea Academiei din Berlin, obiceiurile, tradiţiile şi faptele de literatură populară, uneori în comparaţie cu elemente similare ale altor naţiuni, în spaţiul european nu se înregistrează scrieri cu valoare documentară, ştiinţifică, de asemenea proporţii. Pentru a prezenta Moldova, locuitorii săi, obiceiurile şi „năravurile” lor, autorul reţine acele aspecte de cultură populară care i s-au părut semnificative pentru demersul său ştiinţific. Prin urmare, el selectează când scrie despre „datinile de demult, şi cele de azi la înscăunarea domnilor Moldovei”, „înmormântarea domnilor”, „vânătorile domneşti”, „ceremoniile de logodnă şi de nuntă ale moldovenilor” etc. Descriind obiceiurile clasei dominante şi ale oamenilor de rând, Cantemir observă fondul comun al acestora, nota comună esenţială. Pe etnograf şi pe folclorist îl interesează în mod deosebit din carte cele trei capitole dedicate „obiceiurilor”. Sunt incluse date şi aprecieri obiective, de pe poziţia omului de ştiinţă, în legătură cu moravurile moldovenilor, cu atitudinea faţă de învăţătură, cu îmbrăcămintea femeilor, ospitalitatea etc. Într-un paragraf vorbeşte despre horă, „danţ”, jocul căluşarilor, acesta din urmă atrăgându-i atenţia, pentru că „în bună măsură” este „magic”. În Descrierea Moldovei întâlnim prima şi unica atestare a jocului căluşarilor în această regiune a ţării. Totodată, este şi cea dintâi constatare a caracterului ceremonial-ritualic al căluşului, aspect ce-l deosebeşte de dansul popular cunoscut prin 17

funcţia sa magică. Jocul căluşului este inclus în ciclul obiceiurilor de peste an. De asemenea, Dimitrie Cantemir inserează observaţii importante în legătură cu unele superstiţii, oraţii de nuntă (reţinute fără mari diferenţe faţă de cele cuprinse în culegerile din secolul al XIX-lea), cu Drăgaica, în care descoperă o reminiscenţă a cultului zeiţei Ceres. În numele invocate de moldovence la nunţi, Lado şi Mano, identifică urme ale cultului pentru Venus şi Cupidon. Doina o consideră de origine dacică. Nu omite nici Zburătorul, fiinţă mitică, despre care scrie ironic, tricolicii, farmecele, descântecele. Monografia cantemiriană reprezintă primul moment însemnat pentru prezentarea şi clasificarea faptelor de etnofolclor. Pentru începutul veacului al XIX-lea merită menţionată lucrarea de doctorat Disertatio inauguralis historico-medica de funeribus plebejo Daco-Romanorum sive hodiernorum Valachorum (1817) a lui Vasile Pop, care este o operă de folclor comparat, în care sunt descrise secvenţele obiceiurilor de înmormântare la poporul român şi la greci, romani, slavi, germani. Al doilea moment important în încercarea de clasificare a materialului folcloric îl constituie Vasile Alecsandri, care pentru dezvoltarea folcloristică a deţinut un rol deloc neglijabil. Publicarea colecţiei Poezii populare – balade (cântece bătrâneşti) adunate şi îndreptate, în 1852 şi în ediţie definitivă în 1866, a avut ecou şi o puternică influenţă în cultura română. Cercetătorului îi atrag atenţia şi astăzi nu numai textele populare cuprinse în această culegere, ci şi notele însoţitoare, alcătuite de Alecsandri. Se consideră, în mare parte justificat, că această colecţie este, de fapt, „primul manual de folclor românesc.”26 În ceea ce priveşte clasificarea, ea este realizată numai la nivelul textelor poetice din culegere. În schimb, notele abundă în comentarii pertinente, serioase, în legătură cu obiceiuri, credinţe, datini, unele prezentându-le detaliat, îndrumând „preocupările în direcţia mitologică.”27 De exemplu, despre Rusalii notează că sunt „trei fete de împărat care au ciudă asupra oamenilor fiindcă nu au fost băgate în seamă de dânşii în cursul vieţii lor. Ele nasc furtuni ce descoper casele românilor, vârtegiuri ce rădic pânzele nevestelor în vremea ghilitului şi le anină pe copaci. Se crede că rusaliile fură şi copii de lângă mamele lor şi îi duc peste ape şi peste codri. De acolo vine vorba: l-au îmflat rusaliile! (Femeile românce păzesc cu sfinţenie ziua de Rusalii şi vreme de nouă săptămâni, ele nu culeg nici o buruiană de leac, crezând că în acest timp buruienile sunt pişcate de rusalii şi nu au putere de lecuit. Cum vine însă ziua Sânzienilor, toate româncele aleargă pe câmp la culesul de buruiene, crezând că în acea zi au darul vindecării. Spre a se apăra de mânia rusaliilor este obicei, în agiunul zilei lor, a pune pelin sub capătul patului şi a purta a doua zi pelinul la brâu.”28 Deşi inoperantă astăzi, clasificarea poeziei populare, pe care Alecsandri o propunea într-o prefaţă a culegerii sale, a fost un fapt curajos şi necesar la data respectivă, influenţând evoluţia cercetărilor ulterioare. El grupează creaţiile poetice în 26

Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, Etnografie şi folclor românesc. Note de curs, Partea I, Familia ştiinţelor etnografice, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2001, p. 94. 27 Ibidem, p. 95. 28 Vasile Alecsandri, Opere, vol. III, Editura Academiei, Bucureşti, 1978, p. 217.

18

trei grupe: 1) cântecele bătrâneşti sau balade; 2) doine; 3) hore. Pasionatul de folclor merge mai departe şi formulează definiţii, în esenţă nu foarte diferite de cele actuale. Astfel, „baladele sunt mici poemuri asupra întâmplărilor istorice şi asupra faptelor măreţe”, doinele „cuprind toate cântecele de doruri, de iubire şi de jale”, iar horele „sunt cântecele de veselie ale poporului” la care adaugă colindele şi Pluguşorul, considerate „cântece cu caracter religios”. Rod al unei îndelungate şi dificile activităţi, colecţia lui Alecsandri a avut un rol major în dezvoltarea folcloristicii şi a fost cunoscută şi în afara României prin cele patru traduceri realizate în franceză, engleză, germană şi italiană. Contemporanul lui Alecsandri, Alexandru Odobescu, cunoscător al scrierilor folcloriştilor europeni Montaigne, Faurill, Herder, în spiritul epocii aprecia că „poezia poporană şi curat firească are simplităţi şi graţii prin care se poate potrivi cu cea mai însemnată frumuseţe a poeziei desăvârşite despre artă”. El este printre primii care a considerat cântecele populare drept cele mai importante mijloace pentru cunoaşterea limbii şi a mentalităţii unei naţiuni şi care a evidenţiat deosebitele valenţe estetice ale Mioriţei. Totodată, scriitorul opina că în balada amintită s-ar putea vorbi de un ecou al cântecelor din Pind, la moartea unui tânăr nevinovat. Susţinător al teoriei care afirma originea mitologică a folclorului, Odobescu o identifică pe mama ciobanului mioritic cu Persefona, zeiţă a lumii subpământene, iar câinii care-l însoţesc pe baciul moldovean cu cei ai lui Adonis, zeul iubit de Persefona şi Afrodita, care anual murea şi învia. Activitatea sa folcloristică se remarcă şi prin îndrumarea culegătorilor textelor populare: V. Alecsandri, G. Dem. Teodorescu, P. Ispirescu. În secolul al XIX-lea, cel care „a pus în funcţiune un întreg sistem de programe şi lucrări”29, a dat o concepţie ştiinţifică folclorului şi i-a stabilit legăturile cu alte discipline (istorie, psihologie, filologie) este Bogdan Petriceicu Hasdeu. Prin el, folcloristica devine o ştiinţă, o disciplină de sine stătătoare, fiind promovate cercetarea şi culegerea materialului folcloric şi etnografic şi tot datorită lui se creează în spaţiul românesc o adevărată „şcoală” folcloristică, la care au aderat G. Dem. Teodorescu, Lazăr Şăineanu, Simion Florea Marian, Ionescu Gion, I. C. Fundescu ş.a. Hasdeu a ridicat primul problema culegerii sistematice a folclorului şi, în acest scop, în 1878 a întocmit un chestionar cu 400 de întrebări privind obiceiurile juridice ale românilor. Semnificaţia atribuită conceptului de folclor este elocventă: „În acest Cestionar predomină două puncturi de vedere nouă pe cari ni le impunea starea actuală a ştiinţei limbei şi cari sunt cu totul străine lexicografiei de şcoala clasică: 1. fonetica poporană, temelia dialectologiei; 2. credinţele cele intime ale poporului, obiceiele şi apucăturile sale, suspinele şi bucuriile, tot ce se numeşte astăzi – în lipsă de un alt cuvânt mai nemerit – cu vorba engleză folklore. Voiam să cunosc pe român aşa cum este dânsul în toate ale lui, aşa cum l-a plăsmuit o dezvoltare treptată de optsprezece veacuri, aşa cum s-a străcurat el prin mii şi mii de înrâuriri etnice, topice şi culturale.”30

29

Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, op. cit., p. 100. Bogdan Petriceicu Hasdeu, Etymologicum Magnum Romaniae. Dicţionarul limbei istorice şi poporane a românilor, vol. I, Editura Teora, Bucureşti, 1998, p. 47.

30

19

Tot în Chestionar, savantul precizează că informatorii trebuie să fie învăţătorii şi preoţii şi că orice culegător este obligat să respecte cu stricteţe autenticitatea faptului folcloric cules, să-l reproducă întocmai, fără a interveni prin modificări sau completări. Mobilitatea văzută „prin trecerea din gură în gură, prin trecerea din ţară în ţară” şi „din epocă în epocă”, permanenta modelare a creaţiei şi caracterul colectiv sunt considerate trăsături specifice literaturii populare, care, de altfel, o diferenţiază de literatura cultă. Clasificarea faptelor de folclor, propusă de Hasdeu în prefaţa la culegerea de basme a lui I. C. Fundescu, Basme, oraţii, păcălituri şi ghicitori (1866) probează că el era un foarte bun cunoscător al acestora. Grupate după mijloacele de exprimare şi de manifestare, creaţiile populare sunt încadrate genurilor astfel: în genul poetic intră doina, cântecul bătrânesc, hora, colinda, vicleimul, oraţia, descântecele; genul aforistic cuprinde proverbele, ghicitorile, frământările de limbă (cimilituri), iar genul narativ include anecdota, basmul şi tradiţia. De asemenea, literatura folclorică o mai clasifică în creaţii aparţinând copilăriei (basme, jocuri de copii, cântece de leagăn), bărbăţiei (strigături, ghicitori, hore, doine, oraţii etc.) şi bătrâneţii (balada, descântecul, bocetul, anecdota, legenda etc.). Această ordonare ştiinţifică a creaţiilor populare reliefează modernitatea viziunii hasdeene. De notorietate în domeniu sunt şi articole, studii ca: Reminiscenţe ale credinţelor mitologice la români, Vechile aşezări române din Lodomiria, Cărţile poporane ale românilor în secolul al XVI-lea, în legătură cu literatura poporană cea nescrisă (1879) sau capitolele Arabizarea românilor în poezia poporană sud slavică, Rezumat despre mitul lui Negru-Vodă. Piticii la gurele Dunării, Poezia frunzei verzi, Etnografia României în Apoloniu din Rodos din ampla lucrare Istoria critică a românilor (1872). Sub îndrumarea lui Hasdeu şi-a dezvoltat activitatea în folcloristică preotul sucevean Simion Florea Marian, devenit, la recomandarea savantului, membru al Academiei Române, în 1881. Influenţat, fireşte, de ideologia „maestrului” său, în discursul de recepţie ţinut la Academie, afirma cu îndreptăţire, că „o naţiune care doreşte să aibă o limbă bogată şi omogenă, ar trebui mai întâi de toate să adune şi să scoată la lumină întreaga sa literatură poporală... căci izvorul cel mai bun spre înavuţirea unei limbi este în tot cazul literatura poporală” (Chromatica poporului român, 1882). Simion Florea Marian s-a impus în folcloristică printr-un număr impresionant de studii monografice, „unele monumentale ca proporţie, rămase de referinţă până în ziua de astăzi.”31 Relevante sunt Nunta la români (1890), Naşterea la români (1892), Înmormântarea la români (1892), Sărbătorile la români (1898-1901, 3 vol.), Poezii populare din Bucovina (1869), Descântece poporane române (1886), Tradiţiuni poporale române (1878), Vrăji, farmece şi descântece (1893), Mitologie românească, Botanica populară. Dezideratul acestui prim etnograf – materializat printr-o vastă operă – a fost de a publica faptele de folclor în forma lor adevărată, pentru a se putea alcătui un dicţionar al limbii române, o mitologie „cum au mai toate naţiunile din jurul nostru”. Cert este că 31

Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, op. cit. p. 104.

20

„orientarea dată de Hasdeu şi opera uriaşă a lui Marian vor stimula interesul pentru cuprinderea întregului fenomen etnofolcloric românesc.”32 În acest sens, merită menţionat aportul deosebit al lui Mozes Gaster, autorul studiului Literatura populară română (1883), întâia sinteză de folclor, în care fixează locul poporului român printre celelalte popoare creatoare de cultură ale lumii. În literatura populară orală şi scrisă el distinge trei categorii: literatura etică (proverbe, zicători, fabule), literatura religioasă (legende, poveşti, colinde, descântece, cântece de stea, basme etc.) şi cea estetică (romanele populare: Alexandria, Esopia, Halima etc.). Un alt discipol al lui Hasdeu, folcloristul Lazăr Şăineanu s-a remarcat printr-un studiu de mitologie comparată: Ielele, dânsele vântoasele, frumoasele, şoimanele, măiastrele, milostivele, zânele (1886) şi printr-o amplă exegeză asupra basmului, comparatistă, prima de acest fel din spaţiul nostru: Basmele române în comparaţiune cu legendele antice clasice şi în legătură cu basmele popoarelor învecinate şi ale tuturor popoarelor romanice (1895). În această lucrare, Şăineanu încearcă să demonstreze „universalitatea” basmelor ce îndeplinesc „în cercul lor modest, acelaşi rol ce-l joacă romanul şi novela în societăţile culte”. El face observaţii interesante, chiar dacă nu întru totul corecte, asupra dualismului păgân-creştin, a locului pe care obiceiurile şi credinţele îl deţin în basme, a influenţei cărţilor populare asupra folclorului. Existenţa unor teme, motive, „analogii mitice” întâlnite în basmele unor popoare care nu s-au aflat niciodată în contact, o explică, din perspectivă antropologică, astfel: „Asemenea coincidenţe nu pot proveni decât de la un mod general de a vedea şi simţi lucrurile, de la natura umană, care sub toate climele rămase esenţial aceeaşi. Identitatea amănuntelor indispensabile se datoreşte dar unei necesităţi psihologice: pretutindenea oamenii pe aceeaşi treaptă de cultură văd prin aceeaşi prismă unele fenomene, şi astfel se explică şi unele credinţe răspândite pe întreaga suprafaţă a globului.”33 Influenţei orientale în basme Şăineanu îi acordă o mare însemnătate, dar, totodată, „ceea ce alcătuieşte, sub raportul formal, elementul etnologic al basmului, e acea limbă metaforică, acele idiotisme, acele formule variate...”34 Clasificarea propusă de folclorist în poveşti fantastice, etico-mitice, religioase şi glumeţe evidenţiază – ceea ce el a urmărit – tematica redusă a acestei specii folclorice. În acţiunea de culegere şi cercetare a producţiilor populare un rol deosebit l-a avut şi Academia Română, care în primele trei decenii ale secolului al XX-lea, la iniţiativa lui Ion Bianu, a sprijinit publicarea a peste 40 de volume despre cultura tradiţională, în colecţia intitulată „Din vieaţa poporului român”35, aceasta dovedind încă o dată cât de bogat şi de complex este materialul etnografic şi folcloric românesc. Dintre studiile tipărite în acea perioadă menţionăm: Jocuri de copii (1909), Industria casnică la români (1910), Sărbătorile la români (1910), Boli şi leacuri la oameni, vite şi păsări (1913), Agricultura la români (1913) de Tudor Pamfile, Nunta în judeţul Vâlcea (1928) de G. Fira, Strigoii (1929) de N. I. Dumitraşcu, Descântecele românilor 32

Ibidem. Lazăr Şăineanu, Basmele române, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, p. 17. 34 Ibidem, p. 33. 35 Cf. Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, op. cit., p. 104. 33

21

(1931) de Artur Gorovei. În prima jumătate a veacului trecut, evoluţia folcloristicii a fost determinată de opera şi activitatea lui Ovid Densusianu, a „şcolii” conduse de el, de opera lui Nicolae Iorga şi de cea sociologică a lui Dimitrie Gusti, iniţiator al monografiilor rurale, de studiile lui D. Caracostea consacrate baladei, de cea a lui Constantin Brăiloiu, creator al muzicologiei populare. Recenzând în 1894 un volum de poezii populare din Transilvania, al lui Bibescu, Ovid Densusianu sublinia carenţele mai multor culegeri care lăsau de dorit din punctul de vedere „al exactităţii cu care sunt reproduse şi date la lumină”. Ca şi Hasdeu, el solicita reproducerea fidelă, fără modificări, a textelor populare, şi, mai ales, transcrierea lor fonetică. Într-un articol de la începutul activităţii sale, Literatura populară din punct de vedere etno-psihologic, Ovid Densusianu îşi alcătuia o metodă proprie de studierea a folclorului, interesat de valorile estetice, de fondul de idei şi de sentimente, pentru ca, din acestea, să scoată în relief mentalitatea, starea psihologică a poporului, ceea ce este regional şi universal în creaţii. În unanimitate, specialiştii consideră drept „un moment de vârf, de cotitură radicală în istoria folcloristicii româneşti”36 prelegerea Folclorul – cum trebuie înţeles, ţinută de profesorul Densusianu la 1 noiembrie 1909, la Facultatea de Litere a Universităţii din Bucureşti. El solicita culegătorilor să se ocupe nu numai de faptele tradiţionale de folclor, ci şi de cele actuale, căci „au uitat anume că cineva nu trăieşte numai din ce moşteneşte, ci şi din ce se adaugă pe fiecare zi în sufletul lui, şi că aceasta este mai ales partea ce merită să fie explorată.”37 Cercetătorul afirmă că literatura populară este într-o continuă transformare, deoarece ea este legată şi de actualitate chiar când cuprinde elementele tradiţionale. De aici concluzia că folclorul nu dispare, ci se înnoieşte în conţinut şi formă, unele specii şi chiar unele genuri modificându-se. Densusianu subliniază că folclor există şi în mediul citadin, nu numai în cel rural. De asemenea, cei care studiază literatura populară sunt îndemnaţi să consemneze şi ce anume gândeşte ţăranul, ce viziune are el despre universul înconjurător, întrucât „folclorul trebuie să ne arate cum se răsfrânge în sufletul poporului de jos diferitele manifestaţii ale vieţii, cum simte şi gândeşte el, fie sub influenţa ideilor, credinţelor, superstiţiilor moştenite din trecut, fie sub aceea a impresiilor pe care i le deşteaptă împrejurările de fiecare zi.”38 Contribuţia Lui Ovid Densusianu rămâne remarcabilă prin trasarea unei direcţii noi în studierea culturii noastre tradiţionale. Colaboratorii direcţi, ai lui Densusianu, Tache Papahagi şi Ion-Aurel Candrea sunt şi ei cunoscuţi folclorişti, ambii cu formaţie enciclopedică. Primul a publicat Graiul şi folclorul Maramureşului (1925), Creaţia poetică populară (1925), Din folclorul romanic şi cel latin (1923), Aromânii – grai, folclor, etnografie (1932), iar al doilea a creat o operă ştiinţifică extrem de bogată şi de diversificată, unele dintre lucrările sale fiind de folclor comparat: Lumea basmelor (1932), Privire generală 36

Ibidem, p. 22. Ovid Densusianu, Vieaţa păstorească în poezia noastră populară, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966, p. 43. 38 Ibidem, p. 45. 37

22

asupra folclorului român în legătură cu al altor popoare (1933-1935), Folclor medical comparat (1938), Poreclele la români etc. Desprins de „şcoala” lui Ovid Densusianu, D. Caracostea s-a preocupat de balada populară românească, în special de Mioriţa pe care o consideră, după limbă, „a două mare instituţie de artă a poporului român” şi, ca atare, îi atribuie locul primordial în literatura „poporană” ce trebuie „privită ca cea mai veche şi răspândită literatură română.” Prin Densusianu şi ceilalţi cercetători din prima jumătate a veacului trecut folcloristica din spaţiul autohton atingea treapta maturităţii sale. Dacă renumitul filolog preciza în spirit modern, european s-ar putea spune, cadrul şi fondul creaţiei populare şi stabilea o metodă viabilă de studiu, contemporanul său, istoricul Nicolae Iorga integra folclorul nostru în spaţiul carpato-balcanic şi în lumea romanică, îl studia în devenirea sa istorică şi îl făcea cunoscut în exteriorul României, prin cursuri ţinute la universităţile din Paris, Roma, Statele Unite ale Americii. Prin urmare, până în 1950 se crease o puternică tradiţie în culegerea şi analizarea faptelor de folclor, deci se puseseră bazele folcloristicii, care în mai puţin de un secol a cunoscut o spectaculoasă evoluţie, cu nimic mai prejos decât cea europeană. Alături de exegeţii menţionaţi, care au pus temeiul unor şcoli ştiinţifice, cu o metodologie proprie, trebuie amintiţi şi alţii nu mai puţin merituoşi în interpretarea fenomenului folcloric: Atanasie Marian Marienescu – Poezii populare din Transilvania, Cultul păgân şi creştin. Sărbătorile şi datinile romane vechi, Teodor T. Burada – O călătorie în Dobrogea (culegere monografică), Nicolae Densusianu – Dacia preistorică, Gr. Creţu – Folclor din Oltenia şi Muntenia, Teohari Antonescu – Cultul cabirilor în Dacia, Grigore Tocilescu – Materialuri folkloristice, I. Otescu – Credinţele ţăranului român despre cer şi stele, Artur Gorovei – Credinţe şi superstiţii, Gh. F. Ciauşanu – Superstiţiile poporului român în asemănare cu ale altor popoare vechi şi noi, Teodor Speranţia – Anecdote populare, Iuliu Zane – Proverbele românilor (10 volume), Nicolae Petrescu – Primitivii. Organizare. Instituţii. Credinţe. Mentalitate (1944), Marcel Olinescu – Mitologie românească (1944), Petru Caraman – Colindatul la români, slavi şi la alte popoare (publicată în Polonia, în anul 1933), Descolindatul în orientul şi sud-estul Europei (finalizată în 1939, dar tipărită mult mai târziu, în 1997), Ovidiu Papadima – O viziune românească a lumii (1941). În a doua jumătate a secolului al XX-lea, s-au remarcat cercetători care, detaşaţi de ideologia comunistă, au continuat programul de studiu, de ordonare, de clasificare şi reclasificare a vastului corpus de fapte folclorice, unele dintre acestea (basme, colinde) insuficient studiate. Numărul redus de antologii în limbile de circulaţie internaţională şi de cataloage tipologice ale speciilor folclorice din literatura orală a unor popoare învecinate nu au permis, decât într-o mică măsură, evaluarea comparativă. Cu toate neajunsurile interesul deosebit pentru fenomenul etno-folcloric, privit în integritatea şi complexitatea sa, al unor specialişti, a consolidat şcoala de cercetare a culturii româneşti tradiţionale, în cadrul căreia şi-au adus o remarcabilă contribuţie: Ovidiu Papadima – Literatura populară română, Ovidiu Bîrlea – Folclorul românesc, Istoria folcloristicii româneşti, Poetică folclorică, Mică enciclopedie a poveştilor româneşti, Adrian Fochi – Mioriţa. Tipologie, geneză, texte, Estetica oralităţii, Gh. Vrabie – Balada populară română, Structura poetică a basmului, Proza populară 23

românească. Studiu stilistic, Al. Amzulescu – Balade populare româneşti, I. C. Chiţimia – Folclorul românesc în perspectivă comparată, Nicolae Roşianu – Stereotipia basmului, Maxima populară rusă şi corespondenţele româneşti, Folclor şi folcloristică, Mihai Pop – Folclor românesc, Pavel Ruxăndoiu – Proverb şi context, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Ion Taloş – Meşterul Manole. Contribuţie la studiul unei teme de folclor european, Gândirea magico-religioasă la români. Dicţionar, Romulus Vulcănescu – Mitologie română, Coloana cerului, G. Călinescu – Estetica basmului, Ion Ghinoiu – Sărbători şi obiceiuri româneşti, Panteonul românesc. Dicţionar, Lumea de aici. Lumea de dincolo, Zile şi Mituri. Calendarul ţăranului român, Andrei Oişteanu – Motive şi semnificaţii mito-simbolice, Ordine şi haos. Mit şi magie în cultura tradiţională românească, Petru Ursache – Etnoestetica, Studii etnologice. Acest lung şir al numelor unor exegeţi ai etnografiei şi folclorului şi al câtorva dintre studiile fundamentale în domeniu, unele dintre ele fiind „deschizătoare de drumuri”, prin direcţii, metode şi perspective moderne, relevă preocuparea permanentă (inclusiv la începutul mileniului III) pentru textele şi manifestările folclorice, nesecate rezervoare de informaţii, revelatoare pentru modul propriu al poporului de „fiinţare”, gândire şi simţire. Bibliografie: Alecsandri, Vasile − Opere, vol. III, Poezii populare, text stabilit de Georgeta Rădulescu-Dulgheru, studiu introductiv, note şi comentarii, variante de Gheorghe Vrabie, Editura Academiei, Bucureşti, 1978. Constantinescu, Nicolae; Dobre, Alexandru − Etnografie şi folclor românesc. Note de curs, Partea I, Familia ştiinţelor etnologice, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2001. Densusianu, Ovid − Vieaţa păstorească în poezia noastră populară, ediţie îngrijită şi prefaţă de Marin Bucur, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966. Petriceicu-Hasdeu, Bogdan − Etymologicum Magnum Romaniae. Dicţionarul limbei istorice şi poporane a românilor, ediţie îngrijită şi studiu introductiv de Grigore Brâncuş, Editura Teora, Bucureşti, 1998. Pop, Mihai; Ruxăndoiu, Pavel − Folclor literar românesc, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1990. Ruxăndoiu, Pavel − Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura „Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti, 2001. Şăineanu, Lazăr − Basmele române în comparaţiune cu legendele antice clasice şi în legătură cu basmele popoarelor învecinate şi ale tuturor popoarelor romanice, ediţie îngrijită de Ruxandra Niculescu, prefaţă de Ovidiu Bîrlea, Editura Minerva, Bucureşti, 1978.

24

III. LOCUIREA TRADIŢIONALĂ a) Aspecte generale O chestiune importantă care ajută la înţelegerea condiţiei umane este aceea a relaţiei dintre natură şi cultură, ce se consumă nu în afara fiinţei umane, ci mai ales înăuntrul ei. Generator de cultură, dar generat de natură, omul este produsul simbiozei dintre o fiinţă naturală şi una culturală. Diferiţi antropologi şi filozofi ai culturii, printre care Leo Frobenius(Paideuma), Oswald Spengler, Lucian Blaga(Trilogia culturii), au încercat să definească relaţia de interdependenţă dintre cultura unei colectivităţi şi spaţiul natural pe care aceasta şi-l amenajează şi îl locuieşte.Pe de altă parte, etnologi şi istorici ai religiilor( P.Saintyves, Arnold van Gennep, Mircea Eliade, Romulus Vulcănescu, Ernest Bernea ) au pus în evidenţă normele mitice şi rituale potrivit cărora erau întemeiate şi organizate aşezările tradiţionale. Pentru mentalitatea arhaică şi chiar tradiţională, construirea unei case sau întemeierea unei aşezări reprezintă reiterări simbolice ale creaţiei lumii, căci, aşa cum afirmă Mircea Eliade, „orice nouă aşezare omenească este, într-un anumit sens, o reconstrucţie a lumii”.La fel ca în miturile cosmogonice, în care creaţia începe dintrun centru al lumii, întemeierea unei localităţi sau a unei locuinţe începe tot dintr-un centru(„buric al pământului”- care era vatra satului sau a casei), un topos prestabilit în mod magico-ritual. În mai multe legende cosmogonice româneşti, „centrul” de unde începe şi în jurul căruia se relizează macrocosmosul este punctul unde se înfige unealta zeului, a demiurgului: „Dumnezeu umblând pe ape, a înfipt toiagul şi s-a făcut pământ”;”Dumnezeu şi-a aruncat baltagul în apa cea mare.Şi ce să vezi, din baltag crescu un arbore mare”, în jurul căruia a făcut lumea. Similar se petrec lucrurile în cazul întemeierii unui microcosmos. Satul, casa, biserica erau ridicate pe locul punctului consacrat unde a căzut săgeata(securea) aruncată sau unde a fost înfipt parul. b) Satul „axis mundi” Referindu-se la satul românesc ca „axis mundi”, ca centru spiritual, sufletesc al vieţii ţăranului, Lucian Blaga afirmă că „satul nu este situat într-o geografie pur materială şi în reţeaua determinantelor mecanice ale spaţiului, ca oraşul; pentru propria sa conştiinţă, satul este situat în centrul lumii şi se prelungeşte în mit.Satul se integrează într-un destin cosmic, într-un mers de viaţă totalitar dincolo de al cărei orizont nu mai există nimic.Aceasta este conştiinţa latentă a satului despre sine însuşi.”39 Teritorial, satul reprezintă un complex format din terenul pe care se construieşte ( =vatra) şi terenul productiv (=moşia). Alegerea locului pentru sat se făcea prin tragere cu arcul(gestul acesta miticosimbolic amintind de vânătoarea rituală) sau prin aruncarea unui par(a unei bâte).

39

Lucian Blaga, Elogiul satului românesc, în Izvoade, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002, p.11.

25

Momentul-cheie al întemeierii satului şi apoi al casei îl constituia bătutul ţăruşului, al parului, care devenea „axis mundi”, unind Cerul patern cu Pământul matern.Tradiţia întemeiată prin bătutul parului era încă vie în conştiinţa românilor în urmă cu câteva decenii.În acest sens, merită menţionată declaraţia făcută de către un învăţător-preot din judeţul Buzău în anul 1976: „Când se întemeia un sat, cel dintâi om bătea un par în pământ, pe care îl considera ca fundament sau temelie.În jurul parului se construiau casele şi aşa lua fiinţă un nou sat.Dacă satul are poziţie bună, toţi îl binecuvântează, dacă are poziţie rea toţi îl blestemă”. Întemeierea constituie fără îndoială o practică de natură magică, deoarece prin bătutul parului se consideră că se realizează transferul vieţii întemeietorului pentru însufleţirea creaţiei („Cine bate parul nu mai trăieşte mult”-spune o credinţă populară).În unele sate, parul a fost înlocuit cu crucea creştină („În mijlocul terenului pe care s-a făcut satul s-a ridicat o cruce”). Nu este deloc lipsit de importanţă faptul că, potrivit cutumei şi unei puternice credinţe populare, bărbatul care căuta şi decidea locul de amplasare a viitoarei aşezări sau a viitoarei locuinţe trebuia să fie un om sănătos, cu copii şi fără defecte fizice. Niciodată locul nu se stabilea întâmplător, fiind decis de acte magice(de exemplu, animale domestice erau lăsate libere în spaţiul ales şi dacă nu aveau manifestări ciudate însemna că locul era benefic;un rol important în mentalul colectiv îl aveau şi visele premonitorii). Până la mijlocul secolului al XX-lea, în jurul satului se trăgea brazda satului(brazda ţarinii) care,de fapt, reprezenta terenul productiv al comunităţii respective. Era foarte important ca terenul ocupat să fie suficient de mare pentru satisfacerea nevoilor de hrană, ţinându-se seama şi de numărul şi de puterea de muncă a locuitorilor comunităţii. Adesea, mărimea terenului productiv(moşiei) era egală cu suprafaţa pe care o putea înconjura un om într-o zi sau într-o zi şi o noapte, călare sau pe jos. Un exemplu care ni se pare interesant, este cel care se referă la o practică magică de stabilire a terenului productiv în felul următor: în centrul satului se bătea toaca de lemn, suprafaţa fiind extinsă până acolo unde nu mai era auzită. Hotarele, din momentul în care erau stabilite, aveau valoare absolută, demarcând satul de tot ceea ce se afla în afara lui. Ţăranii credeau că hotarul era circulat de spirite malefice(strigoi, iele, ciuma, moartea) şi, de aceea, acolo nimănui nu îi era îngăduit să doarmă şi nici să construiască vreun adăpost. Potrivit mentalităţii românului, numai spaţiul din interiorul hotarului putea asigura linişte.În acest sens, ceea ce afirmă Andrei Oişteanu este relevant: „În hotar omul merge liniştit, merge ca pe locul lui; n-are de ce se teme.Hotarul e aşa ca o îngrădire ce cuprinde satu-ntreg.‹‹Hotarul nost e satul nost››, cu precizarea că ‹‹Cine a trecut hotarul nu mai e la el acasă.Dincolo e altceva şi nu ştii ce; poate-i o lume bună.Eu ştiu că de trec hotarul nu mă mai simt bine;am aşa o teamă››”40 Deci, hotarul a fost secole de-a rândul pentru mentalul românesc un reper material, locul cert de demarcaţie a „înăuntrului” de „afară”, şi, în acelaşi timp un reper cu valenţe simbolice.

40

Andrei Oişteanu, Utograma satului, în Mythos şi Logos, Editura Nemira, Bucureşti, 1997, pp.159160

26

Pentru ca limitele hotarului să fie bine ştiute de cei foarte tineri, bătrânii practicau un alt ritual magic, şi anume: într-o anumită zi din an luau un băiat de 7-8 ani, dădeau ocol hotarului mergând din semn în semn şi, la un moment dat, îi administrau copilului o bătaie zdravănă, pentru un „motiv” pe care atunci îl afla: să ţină minte cât va trăi până unde se întinde proprietatea lor şi să depună mărturie, dacă s-ar fi ivit vreun prilej de ceartă sau de judecată. Toate aceste aspecte şi gesturi magico-ritualice legate de întemeierea satului tradiţional românesc relevă o forma mentis specifică asupra spaţiului existenţei ţăranului nostru, spaţiu conceput ca „axis mundi”, ca principal element moral şi axiologic al lumii. Este vorba, de fapt, despre ceea ce Lucian Blaga în Discursul de Recepţie în Academia Română, rostit în anul 1937, Elogiul satului românesc, numea „cosmocentrism” al satului românesc, care nu trebuie înţeles ca o grotescă trăsătură de megalomanie colectivă, ci ca o particularitate ce derivă dintr-o supremă rodnică naivitate.Fiecare sat îşi are sub acest unghi mândria sa, care-l împinge spre o diferenţiere de celelalte sate învecinate sau mai depărtate.”41 De aici, putem deduce acest „cosmocentrism” poate fi privit el însuşi „ca un posibil izvor pentru individualismul românesc”42, dar şi ca o dimensiune simbolică a permanenţei şi a imuabilului, pentru că, în viziunea ţăranului român, reperele, coordonatele ontologice stabilite clar prin cutumă nu puteau fi modificate, înnoite decât dacă noile elemente corespundeau tiparului său mental, structurii sale interioare. De-a lungul veacurilor, în faţa vicisitudinilor de tot felul, satul românesc, metaforic numit de Lucian Blaga „satul-idee”, şi-a păstrat atributul autenticităţii, credinţa, arta, creaţiile spirituale, tocmai pentru că, crezându-se situat în „inima unei lumi”, şi-a fost suficient sieşi. El nu a avut nevoie decât „de pământul şi de sufletul său- şi de un pic de ajutor de Sus pentru a-şi suporta cu răbdare destinul.Această naivă suficienţă a făcut bunăoară ca satul românesc să nu se lase impresionat, tulburat sau antrenat de marile procese ale ‹‹istoriei››43. c) Casa tradiţională Pentru români, casa reprezintă centrul spiritual al vieţii umane, locul în care profanul se întâlneşte cu sacrul şi în jurul căruia gravitează marea parte a universului mirific de făpturi descrise de mitografi. Cu privire la motivaţia, la necesitatea pe care omul a simţit-o de a-şi construi un adăpost, o casă, gândirea mitică a ţăranului român a formulat următoarea explicaţie: Dumnezeu (Fârtatul), după ce a creat lumea, nu s-a gândit să-i creeze fiinţei umane un adăpost, deoarece cerul era foarte aproape de pământ, iar astrele (soarele, luna, stelele) umblau printre oameni şi îi încălzeau. Însă, când divinitatea s-a supărat pe oameni şi a ridicat cerul şi astrele foarte sus, departe de pământ, oamenii au început să resimtă nevoia de adăpost împotriva intemperiilor. La început s-au adăpostit în păduri, în peşteri, dar treptat, pe măsură ce s-au înmulţit au simţit nevoia de a se adăposti artificial. Atunci, Dumnezeu care s-a ocupat mereu de creaţia sa, în bunătatea-i 41

Lucian Blaga, op. Cit., p.16. Cristian Tiberiu Popescu, Istoria mentalităţii româneşti, Editura Universal DALSI, 2000, p.86 43 Lucian Blaga, op.cit., pp.17-18. 42

27

recunoscută le-a sugerat să-şi construiască adăposturi subterane (colibe) şi apoi supraterestre (case). În satul tradiţional românesc, casa reflecta particularităţi de construcţie ce îi confereau un profil arhitectonic specific, imprimat de ocupaţii, de gradul de spiritualitate etnoistorică şi, mai ales, de un deosebit simţ artistic. Menţionăm că o casă se clădea numai după ce se desfăşurau riturile specifice de construcţie. În trecutul îndepărtat, pentru consolidarea în ansamblu a casei, se zidea de viu un om, în Evul mediu se punea la temelia construcţiei măsura umbrei furate a unei fiinţe umane, mai târziu s-au introdus în ziduri înscrisuri apotropaice cu valoare de talismane, iar în ultimele două secole se sacrifica o pasăre de curte. Acest din urmă ritual se practică şi în zilele noastre. În satele noastre,până la începutul secolului al XX-lea, specifice erau casele din bârne de lemn (de obicei de brad), rotunde ori cioplite în muchii şi „prinse în unghiuri pe sistemele numite coadă de peşte sau cheotori”44 sau din chirpici şi foarte rar se întâlneau case din cărămidă, din piatră. La început acoperişul era din paie (îndeosebi în zona moţilor), iar apoi a fost făcut din şindrilă şi din draniţă.În regiunile de munte, acoperişurile erau foarte înalte în raport cu pereţii, deoarece asigura o întreţinere mai bună în faţa ploilor şi zăpezilor abundente.45 Casa tradiţională românească era construită pe orizontală, pe suprafaţa pământului, şi nu pe verticală ca în spaţiul mediteranean (de exemplu). Planul de construcţie diferea, în general, de la o zonă a ţării la alta. Totuşi, o notă comună a caselor poate fi remarcată, şi anume distribuirea încăperilor. Ţăranul nostru avea în vedere în primul rând o odaie mare (i se spunea „casa mare”), destinată musafirilor (oaspeţilor), o odaie în care se păstrau obiectele de strictă necesitate, unde se afla şi vatra sau soba cu plită, şi cămara (celarul) pentru depozitarea alimentelor. Modul în care se construiau casele reliefează un modus vivendi specific, un tipar mental care evidenţiază spiritul deschis, felul primitor de a fi al românilor şi simţul estetic. Lucian Blaga, scriind un eseu despre casele din Ardeal, intitulat Case româneşti, inserat în volumul Zări şi etape, face câteva observaţii notabile despre specificul caselor românilor şi diferenţele dintre acestea şi casele saşilor.Astfel, „casele săseşti stau una lângă alta, formând un singur mare zid către stradă, severe, cu ferestre înalte, care nu îngăduie priviri din afară, purtând convenţional pe frontispiciu câte o maximă biblică;comuna săsească e o colectivitate raţională de oameni închişi, fiecare afişând pe frunte imperativul categoric. Casele româneşti sunt mai libere laolaltă, ele se izolează prin grădini, au pridvoare împrejur şi ferestruici aşa de joase, că poţi vedea totul înăuntru, casele formează grupuri asimetrice, ca ţăranii când se duc în dezordine la o înmormântare sau la o nuntă:comuna românească e o colectivitate instinctivă de oameni deschişi, iubitori de pitorescul vieţii.”46

44

Ernest Bernea, Civilizaţia română sătească, Editura Vremea, Bucureşti, 2006, p.140. Cf. Ibidem. 46 Lucian Blaga, Case româneşti, în Zări şi etape, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, pp.254-255. 45

28

Pentru ţăran, casa nu a reprezentat doar un obiect, ceva pur material care aparţinea unei ordini economice, ci, cum opinează Ernest Bernea, era şi „o problemă de ordin spiritual şi social”, „o expresie a orizontului său de viaţă, o expresie a nevoilor sale interioare, de orientare spirituală”.47 Nu întâmplător, pe fruntarul casei erau sculptate palme deschise ridicate, şarpele casei, însemne astrale (soare, lună), iar în dreapta şi în stânga intrării capete de cai stilizate, ce simbolizau spiritele solare protectoare ale locuinţei, aceste elemente simbolice neavând vreun caracter utilitar, material, ci doar unul estetic, spiritual. Prispa (cerdacul) care, în general, înconjura construcţia, reprezenta un element arhitectonic de protecţie exterioară a pereţilor împotriva intemperiilor, însă era şi un spaţiu cu valenţă mitică, de tranziţie între exterior şi interior, între curte şi casă şi invers.În acest loc se desfăşurau câteva activităţi mitico-magice(la naştere, nuntă, înmormântare), pe prispă erau primiţi colindătorii la sărbătorile de iarnă şi, câteodată, femeile aruncau de pe prispă, noaptea, farmece şi vrăji în direcţia unde se afla destinatarul. Un alt loc important al casei îl constituiau pragurile, cu rol major în riturile de trecere (de exemplu, la nuntă, mirii erau întâmpinaţi pe prag de către socri şi naşi. Trebuie precizat că, la construcţia casei, sub prag se îngropau bani pentru a atrage, prin magie simpatetică, bogăţia în locuinţa respectivă. Ferastra avea o semnificaţie deosebită în riturile de împiedicare a unei predestinări. Este vorba de vânzarea unui copil abia născut, după mai multe naşteri anterioare soldate cu moartea copiilor respectivi. Pe o fereastră a casei, ultimul copil născut era vândut de către mamă şi cumpărat de o rudă apropiată sau de un străin şi după câteva ore era răscumpărat de mamă cu bani de la cumpărător. Răscumpărarea avea loc pe prispa casei şi atunci se schimba numele copilului. Tot pe o fereastră (de obicei laterală) se practica răpitul fetelor în situaţia în care părinţii nu erau de acord cu căsătoria, considerându-se că astfel se pierdea urma răpitorului. La ferestrele din faţă se cântau colindele în ajunul Crăciunului, urătorii lovind uşor cu beţele (colindiţele) în geamuri. O importanţă majoră în activităţile cotidiene, dar şi în practicile mitico-magice au avut vatra şi hornul (coşul). Vatra simboliza contactul divin al Pământului cu Cerul. Pe vatră se pregătea hrana, tot acolo femeia năştea primul copil, ca să aducă noroc, pe vatră se făceau descântece, vrăji de dragoste, se ghicea viitorul. Vatra, cu o evidentă valoare feminizantă, din cauza formei sale, asigura protecţie magică oamenilor, mai ales femeilor. Ea a reprezentat cel mai important spaţiu sacru al casei tradiţionale, gineceul divin. Era, în acelaşi timp, şi un spaţiu al siguranţei, întrucât sub vatră se păstrau banii într-o ulcică de lut, ca să nu fie furaţi de răuvoitori. În jurul acestui element central, unde se produceau lumina, căldura şi hrana, se organiza casa propriu-zisă. Coşul (hornul) reprezenta una dintre intrările locuinţei, deschisă permanent şi se credea că prin această „deschidere” magică circulau vrăjitoarele, demonii, zburătorii, în 47

Ernest Bernea, op.cit., p.143.

29

timpul activităţii lor nocturne. Ţăranii considerau că prin horn ieşea sufletul celui care deceda pe vatră. Toate aceste elemente compuneau casa ţăranului român, care la rândul ei făcea parte din gospodărie, alături de curte şi anexe. Gospodăria avea de obicei formă rotundă şi aparţinea ordinii economice rurale. Potrivit credinţei românilor, gospodăria, deci spaţiul locuit de om, era protejată magic de gard şi de poartă. Conform tradiţiei, nimeni nu avea voie să treacă pragul porţii sau să intre în casa rămasă deschisă, dacă cel care locuia acolo nu era acasă. De aceea, erau lăsate anumite semne (un ciomag, un topor) pe pragul casei sau sprijinite de uşă, prin care străinii erau avertizaţi asupra absenţei membrilor familiei. Dacă semnele respective de interdicţie erau desconsiderate şi cineva pătrundea totuşi în casă fără permisiune, faptul era considerat profanare a locuinţei.În situaţia când intruşii, „profanatorii” erau prinşi, îşi primeau pedeapsa (prin lovirea cu ciomagul sau cu toporul) de la proprietar, iar acesta nu putea fi sancţionat în nici un fel. Casa considerată profanată era imediat purificată prin fumigaţii cu răşină de brad. De asemenea, purificarea casei se făcea cu o ocazie specială, şi anume de Anul Nou. Acest rit ancestral de purificare a fost preluat de ortodoxism în Evul mediu. Potrivit mentalităţii tradiţionale, orice eveniment semnificativ din existenţa omului (naştere, nuntă, moarte) trebuia să se desfăşoare în casă, acasă, pentru că altfel era considerat atipic, nefiresc. Cert este că întotdeauna ţăranul român a legat casa de familia sa, de tradiţiile moştenite de la străbuni şi de credinţă.Interesantă ni se pare una dintre credinţele noastre populare, consemnată de Elena Niculiţă-Voronca, care augmentează imaginea mitico-magică asupra locuirii tradiţionale româneşti şi legitimează un mod specific de a gândi şi de a simţi: „Cu o poveste bine spusă şi frumos încheiată se înconjură casa de trei ori, ca o pavăză, de nu poate nici un rău străbate”. Bibliografie: Bernea, Ernest- Civilizaţia română sătească, Editura Vremea, Bucureşti, 2006. Blaga, Lucian- Zări şi etape, Editura Minerva, Bucureşti, 1990. Blaga, Lucian- Izvoade, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002. Oişteanu, Andrei- Mythos şi Logos, Editura Nemira, Bucureşti, 1997. Popescu, Cristian Tiberiu- Istoria mentalităţii româneşti, Editura Universal DALSI, 2000. TEMĂ În vederea elaborării unui referat de maximum 5 pagini (tehnoredactate, în format A4, cu caractere de 14), de care vom ţine seama la acordarea notei finale, recomandăm, îndeosebi celor care locuiesc sau îşi desfăşoară activitatea în mediul rural, următoarea temă: Realizaţi descrierea unei case tradiţionale din satul în care locuiţi/aveţi rude/desfăşuraţi o activitate,încercând să aflaţi cât mai multe informaţii despre: -timpul construirii locuinţei respective; -cine a construit-o; -materialul/materialele folosit/folosite; -organizarea casei:număr de încăperi, distribuirea lor, mobilier; -descrierea prispei, a ferestrelor, a acoperişului; -descrierea gospodăriei în întregul ei(anexe, curte); -ce obiceiuri se practicau în gospodăria respectivă? La sfârşitul referatului vor fi inserate fotografii reprezentative ale casei descrise.

30

IV. DE LA GESTUL MITICO-RITUALIC LA SPECTACOL POPULAR a) Căluşarii Prin creaţiile literare pe care le-a făurit, prin jocurile şi obiceiurile pe care le-a moştenit şi le-a adaptat în funcţie de evoluţia societăţii sau pe care le-a inventat, românul lasă impresia că înţelege „schemele” mitologice doar dacă le transpune în universul său cotidian, concret. Mai mult, românul pare a fi mai mult interesat de detaliu decât de traiectoria mesajului transmis. În memoria populară, eroii colectivi mitico-magici au ocupat întotdeauna un loc semnificativ. În momente esenţiale, mentalitatea oamenilor din popor a impus raportarea la personajul colectiv, în special la strămoşi. Între români şi strămoşii lor a existat şi există încă o legătură esenţială şi, de aceea, oamenii s-au străduit să o menţină nealterată. Este aici un reper al mentalităţii româneşti care-l consideră pe individ o entitate determinată pe linia genetică ce trimitea la strămoşii care au asigurat reperele ancestrale ale neamului (chiar dacă despre acţiunile acestora nu există nici referinţă). O tipologie a eroilor colectivi mitico-magici poate fi reconstituită prin cunoscutul dans ritual românesc al Căluşarilor, devenit un termen de referinţă constant pentru cultura noastră populară, iar impactul acestuia asupra mentalităţii românilor nu poate fi negat. Obiceiul, cunoscut şi sub denumirea de Căluş, răspândit odinioară în aproape toată România, iar astăzi doar în sudul Olteniei şi Munteniei (Olt, Teleorman, Dolj, Argeş, Ilfov, Ialomiţa), reprezintă, cum opinează Mihai Pop, „cea mai importantă manifestare folclorică în care, în cadrul obiceiurilor, dansul ca mod de expresie are un rol preponderent”48. Informaţii preţioase cu privire la desfăşurarea obiceiului întâlnim în diverse studii, începând din secolul al XVIII-lea şi până în prezent, la Dimitrie Cantemir (Descriptio Moldaviae, 1714), F.I. Sulzer (1781, Viena), Lazăr Şăineanu (Studii de Folclor, 1896, Bucureşti), Tudor Pamfile (Sărbătorile de vară la români, 1910, Bucureşti), T.T. Burada (Istoria Teatrului în Moldova, 1915, Iaşi), Romulus Vuia (Originea jocului căluşarilor, 1934), Horia Barbu Oprişan (Căluşarii, 1969, Bucureşti), Mircea Eliade (Notes of the Căluşarii, 1973, S.U.A.), Mihai Pop (Căluşul, 1975, Revista de Etnografie şi Folclor, Bucureşti). Pentru cercetători a fost şi este încă foarte greu de stabilit originea acestui joc, care, cu siguranţă, este o reminescenţă a unui foarte vechi cult. Este posibil ca jocul să îşi afle originea în Coli – Salii romani (ambele aparţineau aceluiaşi grup de obiceiuri, al dansurilor cu arme, al cărui scop era de a alunga demonii ce afectau sănătatea oamenilor). Denumirea provine de la figura de cal (căluş), care era considerat un demon al sănătăţii şi al fecundităţii. Prin caracterul său vindecător, jocul Căluşarilor din România diferă de obiceiurile similare întâlnite în sudul Macedoniei, în Bulgaria. Acest fapt constituie nota sa distinctivă şi cea mai caracteristică. O dovadă a faptului că obiceiul nu este străin de un cult solar o reprezintă respectarea cu stricteţe a celor două momente ale zilei – răsăritul şi apusul –, căci ei nu dansează înainte de răsărit şi nici după apusul soarelui. În Banat, Căluşarii interpretează un dans al soarelui la răsărit şi 48

Mihai Pop, Obiceiuri tradiţionale româneşti, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.109.

31

alt dans al soarelui la apus. De aici reiese caracterul mitic-solar al acestui obicei. În jocul, probabil preistoric al Căluşarilor, s-au contopit prin suprapunerea unor sărbători celebrate la date diferite, două reprezentări mitologice, şi anume una legată de venerarea Ielelor (Rusaliilor, Vântoaselor) şi alta de cultul calului. Căluşarii (Căluşul) reprezintă un ceremonial de mare spectacol, în care zeul cabalin (Mutul Căluşului), protector al cailor şi al verii, petrece împreună cu ceata Căluşarilor în săptămâna Rusaliilor. Dansul cuprinde practici şi formule magice, acte rituale executate de o ceată formată numai din bărbaţi şi care este strict ierarhizată: mut, vătaf, ajutor de vătar, stegar şi căluşari de rând. Rolul cel mai important îl deţine cel care este numit Mutul, deoarece îi este interzis să vorbească în zilele când se desfăşoară obiceiul. Cauza muţeniei sale este mai mult de natură psihologică. El poartă o mască şi probabil că, potrivit unei cutume, figurile mascate adoptau tăcerea spre a nu se trăda şi spre a augmenta nota misterioasă care îi caracteriza pe Căluşari. Masca lui este grotescă, făcută din piele sau din cârpe, iar costumul este confecţionat uneori din două culori, amintind de arlechinul jocurilor de carnaval. Ca recuzită, mutul purta tot timpul agăţat de curea un obiect de formă falică, sugerând astfel că este reprezentantul demonului fecundităţii. Lui i se recunoaşte şi rolul de persoană protectoare a căluşarilor, apărându-i împotriva ielelor cu lovituri de bici. Starea euforică şi coeziunea mistică între căluşari, legaţi printr-un jurământ de credinţă, sunt obţinute prin executarea, până la epuizare fizică şi psihică a dansurilor considerate sacre, executate pe melodii cântate de lăutari, aceştia nefăcând parte din grup (ceată). Astfel, dansurile căluşarilor au acelaşi efect ca beţiile rituale de la Anul Nou (Revelionul) şi amintesc totodată de dansurile orgiastice ale bacantelor din timpul sărbătorilor dionisiace. O primă descriere detaliată a acestui joc ritualic o întâlnim în monografia savantului Dimitrie Cantemir, intitulată Descriptio Moldaviae, cap. XVIII: Căluşarii „se adună o dată pe an, îmbrăcaţi în haine femeieşti, poartă pe cap o cunună împletită din frunze de pelin şi smălţată cu fel de fel de flori, îşi prefac glasul ca femeile, ca să nu poată fi recunoscuţi, şi-şi acoperă faţa cu o pânză albă. În mâini poartă toţi săbii goale cu care ar străpunge pe orice om din mulţime ar îndrăzni să le smulgă acoperământul feţei. Acest drept li l-a dat un străvechi obicei şi în aşa măsură încât pentru asta nici nu pot fi traşi în judecată pentru moarte de om [...] Astfel, timp de zece zile, între sărbătoarea Înălţării Domnului şi Rusalii, nu-şi găsesc pic de odihnă, ci străbat jucând şi alergând toate oraşele şi satele. În vremea asta nu dorm decât sub acoperământul unei biserici”49. Astfel se desfăşura dansul ritualic la începutul secoloului al XVIII-lea, când l-a consemnat Cantemir, care evidenţiază caracterul lui de obicei folosit pentru vindecarea unor stări maladive. Precizarea sa cu privire la absolvirea de judecată pentru căluşarii care ucideau pentru a asigura secretul jocului şi respectarea cu stricteţe a ritualului este importantă pentru înţelegerea mentalităţii româneşti în legătură cu spectrul magicului. Astfel, constatăm că românul nu este interesat de sondarea magicului, a ocultului, de descoperirea unor noi modalităţi de pătrundere în tainele existenţei, el manifestă numai un deosebit respect pentru acesta. Românul acceptă că există persoane iniţiate (în cazul 49

Dimitrie Cantemir, Descrierea Moldovei, Editura Academiei , Bucureşti, 1973, cap.XVIII.

32

de faţă ceata Căluşarilor) şi acestora le acordă atât respectul cât şi totala încredere, considerând că iniţiaţii sunt singurii responsabili pentru toate acţiunile lor. Începând cu a doua jumătate a secolului al XX-lea, datorită cercetărilor efectuate de specialişti în satele din sudul României (Oltenia, Călăraşi ş.a.) unde obiceiul se practică şi acum, spre deosebire de celelalte zone ale ţării, s-a putut constata că practicile superstiţioase şi actele magice au fost eliminate, Căluşul devenind „un mare joc de virtuozitate” (Mihai Pop). La baza practicării obiceiului care cuprinde numeroase elemente de spectacular, obicei care şi în zilele noastre generează semne de interogaţie pentru neofiţi, dar şi pentru specialişti, se află ceata Ea se constituia prin prestarea unui jurământ, care era secret ca şi regulile de comportament ale membrilor săi. Ceata Căluşului are o rânduială foarte riguroasă, cuprinzând, de obicei, numai bărbaţi între 20 şi 60 de ani. Altădată, ceata era formată din 7, 9, 11 sau 13 bărbaţi pe o perioadă de 3, 5, 7 sau 9 ani (în zilele noastre cifrele nu se mai respectă cu aceeaşi stricteţe). Ei se îmbracă în costum naţional(care era înainte costumul ţărănesc de sărbătoare). În general, capul şi-l acoperă cu o pălărie cu boruri largi, frumos împodobită cu mărgele multicolore şi panglici. Au mijlocul încins cu bete şi pe piept au de asemenea bete prinse în diagonală. La picioare, sub genunchi şi la glezne au canafuri şi zurgălăi (clopoţei) .Căluşarii se încalţă în timpul desfăşurării obiceiului cu opinci prevăzute cu pinteni (plăci de metal fixate lateral pe partea exterioară) care sună în timpul dansului, reliefând, împreună cu clopoţeii (zurgălăii), ritmul melodiei şi al jocului. Au întotdeauna cu ei un steag alb. Acesta reprezintă cel mai important element al obiceiului şi este realizat cu un anumit ceremonial, înainte de depunerea jurământului. Steagul este făcut astfel: Căluşarii aleg o prăjină cu o lungime de peste trei metri, în vârful căreia leagă o năframă sau un prosop ţesut în casă, fire de usturoi şi de pelin, deoarece, potrivit credinţei populare ele au proprietăţi de vindecare. Pe întreaga durată a practicării obiceiului, steagul este ţinut de către primul căluşar din grup şi nu este permis ca el să fie lăsat să cadă, întrucât se consideră că se poate întâmpla ceva nefast dacă el va cădea. Aşa cum am menţionat mai înainte, acea persoană din grup care este numită „mutul” nu are voie sa rostească nici un cuvânt cât timp durează dansul şi între picioare poartă un falus din lemn, supradimensionat. Falusul simbolizează în acest caz ideea de fecunditate, de fertilitate, dar şi o „ambiguă agresivitate sau injurie la adresa ielelor”50. La brâu Căluşarii îşi agaţă usturoi şi pelin şi în mână ţin o sabie din lemn şi un arc, iar mai nou un băţ. Rolul acestor instrumente obligatorii în recuzita obiceiului era de apărare împotriva spiritelor malefice, cu predilecţie a ielelor. Căluşarii rămâneau împreună 10 zile. Perioada respectivă reprezenta pentru ei, dar şi pentru colectivitatea căreia îi aparţineau, ieşirea din cotidian şi pătrunderea în ritual, trecerea dintr-o dimensiune obişnuită în cea mitico-magică, în care se impunea cu sticteţe respectarea unor interdicţii, deoarece se credea că încălcarea lor generează din partea ielelor acţiuni pedepsitoare. Caatare, acesta era răstimpul când comunitatea 50

Mihai Pop, Căluşul(Lectura unui text), în Folclor românesc, vol.II, Editura Grai şi Suflet-Cultura Naţională, Bucureşti, 1998, p.273.

33

conferea toate atributele ei de apărare cetei de Căluşari. Ceata se constituia după următorul ritual: se adunau în locuri izolate (adesea la încrucişări de drumuri) pentru a fi feriţi de privirea indiscretă a oricărui intrus, înfigeau în pământ steagul alb. În apropierea acestuia stătea „mutul” culcat pe pământ şi fiecare dansator sărea peste el şi peste bastoanele (beţele) căluşarilor aşezate în două rânduri. Apoi, fiecare căluşar jură pe steag că va respecta întru totul ordinele vătafului, că timp de 3 ani nu va divulga nimănui secretele lor şi că pe întreaga durată a desfăşurării obiceiului nu va atinge trupul niciunei femei. Dacă jurământul nu va fi ţinut, va înnebuni pentru toată viaţa. Iată câteva formule ale jurământului Căluşarilor: „Jur cu zău, pe sufletele moşilor mei, pe caii şi vitele mele, să respect Căluşul şi legea lui până la dezlegarea steagului” (Argeş). „Ne legăm să fim uniţi, să sărim unul pentru altul, să ne ajutăm, să nu ne rupem de Căluş, să nu dorim banii şi să nu ne atingem de femei cât suntem în Căluş. Aşa să ne ajute Dumnezeu!”. (Teleorman) „În numele lui Dumnezeu, Sântuleţul, ne legăm, jurând credinţa către steag, că vom juca în dreptate, fără supărare şi fără murmur”. (Muscel) Se poate observa că textul ori jurământul diferă de la o zonă la alta. Trebuie precizat că acesta era în fiecare an înnoit, mai ales dacă în grup era primit un nou membru. Este posibil ca din această cauză el să fi fost divulgat şi, de asemenea, este posibil ca tocmai divulgarea aceasta să oculteze un text secret sacru. Către această idee ne îndreaptă şi o formă vrăjitorească mai veche a jurământului, semnalată în Oltenia de către cercetătorul austriac R. Wolfram, în 1934. Potrivit relatării sale, ritualul era următorul: Cu două săptămâni înainte de sărbătoarea Rusaliilor, după alegerea vătafului, căluşarii se duceau la o vrăjitoare bătrână. Ea le dădea o năframă neagră ce aparţinuse unei femei rele, care murise de puţină vreme. Într-un colţ al năframei lega un căţel de usturoi descântat (se spune că după descântat usturoiul are un miros foarte puternic). Năframa se fixa la băţul căluşarilor ca un steag care apoi era fluturat deasupra capetelor acestora. Cel asupra căruia conducătorul grupului oprea steagul cu mai multă insistenţă, începea să danseze într-un ritm din ce în ce mai alert, până cădea la pământ, ameţit, în transă. În dimineaţa zilei următoare, dansatorii mergeau din nou la vrăjitoare şi începeau să joace, iar în timpul dansului strigau „Hălai şa şi iar aşa”. Vrăjitoarea se învârtea cu steagul în mână în jurul cercului format de căluşari şi rostea descântece. În momentul când dansul ajungea la punctul culminant, vrăjitoarea flutura steagul deasupra capetelor lor, pentru a-i verifica puterea.Dacă acel căluşar peste capul căruia oprea steagul cădea în stare de leşin, puterea miraculoasă a acestuia era asigurată. Doborârea reprezenta dovada că descântecul / descântecele şi-a(u) făcut efectul, iar steagul a primit o putere magică. Atunci femeia le dădea căluşarilor steagul, spunândule: „Duceţi-vă în pace”, iar ei răspundeau: „Fără teamă şi cu mult noroc”51. Această formă complexă de jurământ nu a mai fost ulterior întâlnită de vreunul dintre folcloriştii / etnografii români, acest aspect dovedind, pe de o parte, că ritualul s-a simplificat tot mai mult, iar pe de altă parte, că nici trecerea timpului şi nici pătrunderea elementelor civilizatoare nu au conferit „tainelor” Căluşarilor un caracter exoteric. 51

Apud Mihai Pop, Consideraţii etnografice şi medicale asupra căluşului oltenesc, în op.cit., p.79.

34

După depunerea jurământului (care confirmă că ceata este pregătită să apere satul, colectivitatea de „agresiunea” ielelor), grupul Căluşarilor se prezintă în dimineaţa zilei de Rusalii în faţa comunităţii. [Oamenii din popor credeau că în zilele de sărbătoare forţele răufăcătoare sunt mai active, iar prezenţa Căluşarilor asigură o apărare promptă.] Ei merg din casă în casă, dansează şi colindă (rostesc urări de bine). Colindatul, ca şi cel de Anul Nou, avea la bază principiul că fiecare gospodărie reprezintă un întreg şi răspundea pentru bunăstarea comunităţii respective. A nu primi ceata de Căluş însemna o excludere din colectivitate şi renunţarea la apărare în cazul unei situaţii critice. Putea însemna şi o pactizare cu reprezentările mitologice răufăcătoare (în acest caz ielele). De asemenea, dacă grupul de dansatori nu ar fi colindat o casă, aceasta ar fi însemnat o abatere gravă de la datoria (sacră) de apărare a comunităţii. Un rol important pe care colectivitatea l-a atribuit sute de ani Căluşarilor era acela de vindecător.Funcţia benefică, vindecătoare, curativă a cetei de Căluşari a fost cea mai importantă dintre funcţiile(de iniţiere, de apărare a comunităţii) deţinute de acest complex şi străvechi obicei,care de-a lungul vremurilor a fost înconjurat de o aură de mister. Diagnosticarea unui bolnav se făcea prin muzică, un lăutar cântând, pe rând, anumite melodii ale diverselor „jocuri” ce alcătuiesc dansul Căluşarilor (Calul, Chişerul, Sarea şi lâna, Raţa, Băţul, Cătrăniţa, Floricica). Se consideră că fiecare spirit răufăcător sau boală se întruchipează într-o anumită melodie. De aceea, pentru a fi diagnosticată, bolnavului i se cântau toate melodiile repertoriului medical, până când el dădea un semn prin care lăsa să se înţeleagă că e atins în mod deosebit de melodia respectivă. [Precizăm că în camera bolnavului intrau numai vătaful şi unul dintre lăutari.] Prin executarea jocului căruia îi aparţinea melodia ce a produs reacţia se spune că persoana cuprinsă de maladie se vindeca. Însă, dacă o persoană bolnavă nu reacţiona deloc la niciuna dintre melodi căluşarii renunţau, îşi declinau competenţa. Trebuie menţionat că niciodată Căluşarii nu au vindecat oameni bolnavi de epilepsie sau de alte boli nervoase. Vindecarea se realiza întotdeauna printr-un joc cu doborâre. Aceasta se făcea în două moduri: prin spargerea unei ulcele care conţinea apă vrăjitorească sau prin atingerea cu năframa steagului, ambelor atribuindu-li-se valenţe magice. Pentru doborârea prin spargerea ulcelei se cunoaşte următorul scenariu: vătaful aşeza în mijlocul cercului format din căluşari o ulcică cu apă, frunze de pelin şi usturoi. Lăutarii începeau să cânte şi Căluşarii începeau dansul. Vătaful îl alegea cu privirea pe cel care urma să îndeplinească rolul victimei, se apropia de el, îl privea insistent (încercare de hipnoză), jucând mereu în faţa sau în jurul lui şi gesticulând pentru a-l impresiona. Ritmul melodiei devenea tot mai alert, la fel şi cel al jocului. În timpul acesta, cel ales era stropit cu apă din ulcică şi începea şi el să joace dezordonat, dând vădite semne de ameţeală. Când jocul ajungea la paroxism, vătaful îl stropea cu usturoi mestecat în gură, lovea cu băţul în ulcică, până când aceasta se spărgea, iar apa „vrăjită” îl stropea pe căluşar şi acesta cădea, dându-se peste cap. Un ţăran care făcuse parte din ceată mărturisea că „un căluşar cade pentru că aşa are el jurământul şi are

35

vătaful secretul lui"52. Pentru doborârea cu steagul, revelatoare este descrierea făcută înainte de primul război mondial de N.I.Dumitraşcu (văzută de el în localitatea Bârca) şi inserată de folcloristul Tudor Pamfile în studiul Sărbătorile de vară la români: „Când jocul este mai în toi şi fiind timpul apropiat de a-l doborî, lăutarii cântă tot mai repede şi mai cu aprindere. Vătaful ia steagul şi toată lumea îşi aţinteşte privirea spre el. El ţine steagul cam la o palmă deasupra capului căluşarului care urmează să cadă. Ceilalţi joacă mereu şi nici nu se uită la ceea ce face vătaful. Pe cel cu pricina îl vezi din ce în ce mai abătut, galben, neliniştit, se roşeşte, nu se gândeşte la nimic, nu aude, nu vede, se întăreşte din ce în ce în joc, pe când ceilalţi se pierd încetul cu încetul până ce aproape stau. Vătaful dă puţin câte puţin acea cârpă cu căpăţâna de usturoi de capul căluşarului. Acela tot mai înverşunat joacă şi vătaful tot mai aproape dă steagul, până ce îi aşterne cârpa pe cap. Atunci încă mai mult se întăreşte în joc şi joacă tot mai repede, apa curgând de pe el şi deodată se rostogoleşte şi cade jos de-a binelea”53. Merită să menţionăm că, în urma cercetărilor efectuate pe teren, Mihai Pop a ajuns la concluzia că, în cele mai multe cazuri, doborârea căluşarului nu dura mai mult de 3 minute. Adăugăm că, atunci când căluşarul era doborât, bolnavul era obligat să se ridice şi să fugă. Un vătaf le-a mărturisit unor folclorişti români că „bolnavul se scula de frică”. Din cele prezentate, putem constata că vătaful deţinea rolul major în ritualul „doborârii”. Conducătorul cetei, care, cu siguranţă, era şi cel mai iniţiat dintre toţi, cunoştea tehnicile hipnozei, pe care le aplica asupra celor vulnerabili, mai uşor influenţabili. Căluşarul care era ales pentru a fi doborât avea rolul de mediator între viaţă şi moarte, între uman şi nonuman.Se sugera prin gestul ritualic o formă de sacrificiu, prin care, de altfel, se obţinea victoria asupra spiritelor nefaste, a ielelor. Prin urmare, în acest ritual de vindecare, sugestia a deţinut un rol important, încât, deşi se afirma că, în general, căluşarii puteau să-i vindece pe cei aflaţi în stare maladivă, totuşi se vorbea despre numeroase cazuri în care cel „vindecat” se îmbolnăvise din nou. Acest aspect ne determină să considerăm că nu este vorba de vindecare propriu-zisă, precum, în cadrul medicinei populare, cea realizată, de către persoane specializate, prin descântece, ci mai degrabă de un ritual de restabilire a echilibrului, altfel spus de recuperare a oamenilor satului care fuseseră „pociţi” de iele. Încheierea desfăşurării obiceiului s-a făcut până în a doua jumătate a veacului trecut tot în mod ritualic.Astfel, în ultima zi, ceata Căluşului mergea din nou în fiecare gospodărie din sat, unde făcea o horă în care intrau şi cei ce erau prezenţi. Seara avea loc desfacerea cetei, într-un spaţiu situat în afara comunităţii, un loc ferit de privirile indiscrete ale curioşilor, pentru că nici la desfăşurarea acestei secvenţe nu avea voie să participe altcineva din exteriorul grupului. Căluşarii rupeau prăjina în vârful căreia fusese agăţat steagul şi distrugeau însemnele specifice(steagul şi insigna- în unele locuri, unde nu era confecţionat un simbol explicit al falusului, o bucată de lemn de 30 de cm, curbată la vârf, era acoperită cu piele de iepure), după care fiecare dintre ei pleca singur în altă direcţie. Odată cu terminarea timpului ritualic se anulau interdicţiile, viaţa comunităţii reintra în normal, fiind asigurată că a scăpat de agresiunea ielelor. 52 53

Ibidem, p.83. Tudor Pamfile, Sărbătorile de vară la români, Academia Română, Socec, Bucureşti, 1910, p.72.

36

Acest complex obicei tradiţional şi-a pierdut, în timp, fundamentarea superstiţioasă, a eliminat elementele magice, procedeele vrăjitoreşti, fiind astăzi cunoscut în aproape întreaga lume ca un grandios spectacol popular. Întregul obicei şi-a pierdut caracterul ezoteric. Gesturile de astăzi ale căluşarilor nu mai ţin de vrăjitorie, ci de spectacular.Din a doua jumătate a secolului al XX-lea, chiar şi spectatorii au remarcat că membrii grupului de căluşari se prefac atunci când „dau ochii peste cap”, potrivit unei convenţii pe care o stabilesc între ei. Se pare că, odată cu depunerea jurământului, se decide ordinea doborârii căluşarilor şi fiecare se angajează să simuleze căderea în momentul dinainte stabilit. Cercetătorii au constatat că îndeosebi în perioada comunistă, deci începând cu 1950, s-a produs o „dezagregare” a conţinutului mitico-magic al obiceiului, căci nu s-au mai respectat cifrele simbolice, fatidice în constituirea cetei, secvenţa ritualică de desfacere a acesteia, interdicţiile din zilele respective, nu toată lumea satului îi primea pe Căluşari, iar unii dintre ei chiar lipseau zile întregi de la joc, fiind plecaţi la lucru. Scopul actual al dansului este acela de a emoţiona artistic şi, în chip firesc, ceea ce aparţinea ocultismului a rămas sub aripa timpului. În obiceiul de altădată trebuie să descoperim sensurile, o anumită dimensiune a mentalităţii şi, deci, a spiritualităţii româneşti. Fără îndoială, prin impresionantul, unicul în felul său joc al Căluşarilor, noi, românii, putem reface, privind către trecut, legătura tainică – chiar dacă astăzi a devenit atât de fragilă – cu ceea ce există dincolo de perceptibil, cu lumea miturilor. Bibliografie: Bîrlea, Ovidiu, Eseu despre dansul popular românesc, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1982 Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei, editura Academiei, Bucureşti, 1973 Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Editura Amarcord, Timişoara, 1999 Ghinoiu, Ion, Sărbători şi obiceiuri româneşti, Editura Elion, Bucureşti, 2002 Pamfile, Tudor, Sărbătorile de vară la români.Studiu etnografic, Academia Română, Socec, Bucureşti, 1910 Pop, Mihai, Folclor românesc, vol.II, Editura Grai şi Suflet-Cultura Naţională, Bucureşti, 1998 Pop, Mihai, Obiceiuri tradiţionale româneşti, Editura Univers, Bucureşti, 1999 Vuia, Romulus, Studii de etnografie şi folclor, vol.II, Editura Minerva, Bucureşti, 1981 Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Editura Academiei, Bucureşti, 1985

37

V. CARACTERELE SPECIFICE CREAŢIEI POPULARE Cultura populară în general, deci şi literatura populară, se caracterizează prin câteva trăsături distincte, determinate într-o foarte mare măsură de mediul cultural în care au fost create faptele de folclor şi din care acestea s-au transmis de-a lungul timpului. Potrivit cercetărilor efectuate mai ales în secolul al XX-lea, majoritatea exegeţilor opinează că trăsăturile definitorii ale folclorului sunt în număr de cinci, şi anume: oralitatea, caracterul colectiv, caracterul tradiţional, anonimatul şi sincretismul. 1. Caracterul oral Este ştiut faptul că literatura populară are o lungă durată în timp şi o răspândire amplă în spaţiu, motiv pentru care Adrian Fochi era de părere că oralităţii, în raport cu celelalte caractere, trebuie să i se acorde un statut primordial54. Opinia ni se pare exagerată, întrucât oralitatea este trăsătura distinctivă a folclorului „numai la nivelul literaturii şi al sistemului de credinţe, superstiţii şi prescripţii, transmise prin viu grai şi numai în condiţiile dezvoltării dualiste”, cum afirmă Pavel Ruxăndoiu55. La aceasta se adaugă faptul că oralitatea nu este un atribut specific doar creaţiei populare, ci şi unor arte precum muzica şi dansul. Necesitatea transmiterii elementelor de cultură, mai ales a celei populare, întrun timp îndelungat, prin viu grai, se explică prin inexistenţa, la cele mai multe dintre popoarele lumii antice, a unor sisteme grafice. Primele scrieri ale umanităţii, care au putut fi descifrate, aparţin sumero-babilonienilor, de la care ne-au rămas poemul cosmogonic Enuma Elis şi Epopeea lui Ghilgameş, „primul epos al omenirii”56, ambele datând din mileniul al III-lea î.e.n. În scris s-au păstrat şi două basme egiptene, din mileniul al II-lea î.e.n. Apariţia şi răspândirea elementelor culturale scrise nu a determinat însă, imediat, adoptarea noii forme de manifestare şi de transmitere a valorilor spirituale, întrucât nu toţi indivizii au avut posibilitatea să utilizeze scrierea, cunoaşterea acesteia ajutând mai ales la îmbogăţirea celor care formau clasa dominantă. Astfel, de la un moment dat, în cadrul aceluiaşi popor au coexistat cultura scrisă a cârmuitorilor şi cultura orală a celor oprimaţi, considerată primitivă, prelogică. Abia în secolul al XIX-lea, prin afirmarea ideii de naţionalitate, în Europa răsăriteană cultura orală începe să fie considerată expresia specifică a spiritualităţii unui popor şi fundament pentru crearea culturii majore a fiecărei naţiuni. Cu toate că între cele două forme de transmitere a culturii se pot stabili elemente comune, specialiştii au fost şi sunt atraşi de ceea ce le deosebeşte, în primul 54

Cf. Adrian Fochi, Estetica oralităţii, Editura Minerva, Bucureşti, 1980. Cercetătorul opinează că oralitatea este însuşirea esenţială a folclorului, care „face ca arta folclorului să se deosebească fundamental de toate celelalte arte, dobândind un statut estetic aparte, în cadrul esteticii generale” (p. 7). O dată cu răspândirea „teoriei oralităţii”, elaborate de Milman Parry şi promovate de Albert Bates Lord, folcloriştii au constatat, în a doua jumătate a secolului al XX-lea, că, acordându-se acestei trăsături atenţia cuvenită, se pot explica „mai adecvat toate celelalte probleme pe care le ridică cercetarea modernă a folclorului” (Ibidem). 55 Pavel Ruxăndoiu, Folclorul literar în contextual culturii populare româneşti, Editura Grai şi Suflet – Cultura Naţională, Bucureşti, 2001, p. 100. 56 Ovidiu Drimba, Istoria culturii şi civilizaţiei, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984, p. 100.

38

rând de caracterul oral şi de cel scris ce o defineşte pe fiecare. În acest sens, David Buchan, în lucrarea The Ballad and the Folk (1972), stabileşte două tipuri de literatură – the literature of print şi the literature of tradition – care se diferenţiază în special prin mijloacele de transmitere. În ceea ce priveşte modalităţile de transmitere, în folcloristică au fost emise opinii divergente, dar care, de fapt, constituie formele sub care se pot răspândi creaţiile populare. Este vorba de teoria tradiţională, preluată de la romantici, potrivit căreia creaţiile folclorice se transmit de la un centru de iradiere sub forma undelor concentrice şi de teoria lui C.W. von Sydow care susţinea că propagarea se realizează în mod radiar, adică de la un interpret la altul, ambii dotaţi cu o memorie excepţională, al doilea putând fi situat la o distanţă apreciabilă faţă de primul. Prima concepţie este valabilă pentru răspândirea cântecelor populare mai noi, în care sunt reliefate aspecte ale societăţii contemporane, iar cea de-a doua pentru transmiterea creaţiilor mai ample, mai complicate, necesitând o memorie specializată în domeniu. De cele mai multe ori, păstrarea faptelor de folclor s-a realizat prin memorizare şi un exemplu ce merită semnalat în acest sens îl reprezintă Petru Creţea Solcanu, principalul informator brăilean al lui G. Dem. Teodorescu, care ştia pe de rost mai multe versuri populare decât sunt cuprinse în epopeile homerice. O consecinţă firească a oralităţii o constituie instabilitatea, variabilitatea operelor populare. Fiecare interpretare a generat un text nou, pentru că fiecare transmiţător/ interpret a simţit nevoia să-i confere o nuanţă nouă, „care să creeze impresia de noutate.”57 Variabilitatea l-a determinat întotdeauna pe interpretul creaţiei folclorice să fie mult mai atent faţă de aceasta, să manifeste o atitudine creatoare, operând chiar „modificări mai adânci care să canalizeze conţinutul ei spre altă interpretare, nu rareori opusă celei tradiţionale.”58 Astfel se explică de ce numeroase variante conţin schimbări de formă şi, adesea, de conţinut faţă de textul considerat prototip. Din acest punct de vedere, definiţia formulată de folcloristul american Albert Bates Lord, cântecului epic este plauzibilă: „Cântecul e un conglomerat de elemente mai mult sau mai puţin libere împreunate pentru un timp, capabil să-şi desfacă elementele sale într-un nou conglomerat, destul de asemănător, dar nu cu exact aceeaşi configuraţie.”59 Trebuie precizat că libertatea cântăreţului/ interpretului de a interveni asupra unei creaţii populare nu poate fi totală. Sunt situaţii în care însuşi contextul impune constrângeri, în anumite specii folclorice coeficientul de creativitate fiind mai mic, după cum susţine cercetătorul american Gregory Gizelis. O altă cauză o constituie sistemul de credinţe, ritualuri şi superstiţii, în general o forma mentis a comunităţii căreia cântăreţul îi aparţine. De asemenea, important este dacă un fapt istoric este reprodus individual sau în grup, întrucât în a doua situaţie învăţarea textului, a melodiei şi execuţia, se subordonează unor reguli stricte, caracteristice. Acest aspect este reliefat de Adrian Fochi care utilizează drept exemplificare colindele. Deoarece acestea sunt căutate în grup şi în ocazii mai rare, ele rămân „deplin fixate în expresie” şi „suferă mai 57

Ovidiu Bîrlea, Folclorul românesc, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 39. Ibidem, p. 40. 59 Apud Adrian Fochi, op. cit., p. 47. 58

39

puţine prilejuri de întinerire a textului.”60 Prin fiecare interpretare, creaţia este actualizată, actul performării fiind de fiecare dată unic, el neputând fi identic cu unul anterior şi nici cu altul ulterior. Prin actualizare s-au creat variantele unei opere care, datorită oralităţii, este mobilă. Spre deosebire de literatura cultă, unde variantele elaborate de un scriitor sunt etapele parcurse până la forma finală, perfectă a textului, în literatura populară variantele reprezintă, aşa cum opinează Adrian Fochi, „înfăţişările concrete, singurele înfăţişări, de altfel, ale unui subiect”61, fiecare dintre variante păstrându-şi independenţa, faţă de toate celelalte. Aspectul este firesc întrucât varianta primeşte nota caracteristică a personalităţii celui ce o interpretează într-un anumit moment numit al „performanţei concrete.”62 Prin compararea mai multor variante ale aceluiaşi fapt folcloric se poate observa efortul conştient al interpretului de a realiza un progres faţă de variantele anterioare. Acestuia îi sunt oferite prin tradiţie modelul creaţiei şi un cod pe care le poate utiliza în funcţie de memoria şi de talentul său. Inovaţia pe care el o aduce primeşte atributul valoric numai dacă ea corespunde gustului colectivităţii care o acceptă şi o asimilează. În condiţiile oralităţii, asimilarea şi stabilizarea inovaţiei, care este un „plus valoric” realizat de interpret generează permanenta „şlefuire” a creaţiilor populare. Afirmaţia pe care Al. Odobescu o făcea în anul 1887, în primul volum al Scrierilor literare şi istorice, este valabilă şi astăzi: „Soarta cântecului poporan nu este aceea a cuvântului scris. Liber fiu al poporului, încredinţat zburdălniciei memoriei, el aleargă din om în om, din secol în secol; fiecare îi adaugă un semn de la sine, o vorbă, un vers, un episod şi, adesea, modificat de pe vremuri, abia-i mai cunoşti originea şi starea primitivă, după ce a trecut sub aşa multe prefaceri.” Oralitatea reprezintă însuşirea cea mai importantă a folclorului şi, cum pertinent afirma Radu Niculescu, „condiţia prealabilă a tuturor celorlalte proprietăţi ale fenomenului.”63 2. Caracterul colectiv Situată într-o poziţie antinomică faţă de creaţia cultă, care prin excelenţă este individuală, creaţia folclorică se caracterizează prin „factura sa colectivă”64, fiind expresia spirituală a unei colectivităţi. Aceasta nu diminuează rolul individului talentat, care creează conform cutumei, utilizând un material lexical şi un model structural tradiţionale, create anterior de nenumăraţi interpreţi. O perioadă de timp a circulat ideea falsă formulată de scriitorii romantici, că un fapt folcloric ar fi creaţia unui întreg popor „care ar acţiona ca o singură individualitate creatoare”.65 Studiile de folclor din secolul al XX-lea au reliefat însă individualitatea actului creator al literaturii orale, deoarece textele populare sunt elaborate de indivizii 60

Ibidem, p. 48. Ibidem, p. 49. 62 Ibidem, p. 357. 63 Radu Niculescu, Actualitatea problematicii oralităţii folclorice, în „Revista de etnografie şi folclor”, nr. 15, 1970, p. 243. 64 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 29. 65 Ibidem. 61

40

talentaţi, nu de naţiunea întreagă. Cu toate acestea, creaţiei populare i se atribuie caracterul colectiv chiar de la elaborarea sa, întrucât „codul” cu ajutorul căruia este realizată ţine de tradiţie şi de colectivitate. Modelele utilizate, fie că aparţin liricii sau epicii populare, sunt colective. În afară de acest aspect, trebuie, de asemenea, precizat că un creator popular nu exprimă propriile sale aspiraţii şi sentimente, ci ale comunităţii căreia îi aparţine, el fiind doar reprezentantul acesteia, un mesager spiritual, pentru că este înzestrat cu un talent deosebit. Antropologul englez R. R. Marett sublinia, în studiul intitulat Anthropology, aportul individului în îmbogăţirea etnicităţii tradiţionale cu valorile perene ale creativităţii. Ideea unui suflet colectiv a apărut încă din secolul al XVIII-lea, când Herder afirma că poezia, pentru a exista cu adevărat, trebuie să fie populară, ea reprezentând expresia totală a fiinţei umane care este deopotrivă eu, dar şi Popor. Prin urmare, se poate vorbi în folclor de creaţie individuală numai în stadiul incipient al acesteia, deoarece o dată ce este absorbită de colectivitate îşi pierde personalitatea iniţială. Individul talentat creează opera care este apoi asimilată de colectivitatea în cadrul căreia se păstrează prin circulaţie şi este supusă reînnoirii până atinge perfecţiunea formei. Aceste fapt este foarte bine reliefat de către John Meier, cercetător din secolul al XX-lea al folclorului german, care în studiul Das Deutsche Volkslied (1935-1936) notează: „...când noi reuşim să descoperim versiunea originală a unui cântec popular, ne dăm seama că am descoperit nu «cântecul popular», ci «cântecul individual» din care provine acela. La sfârşitul cântecelor din secolele XV şi XVI se întâlnesc adesea referiri la autorii acestora («un tânăr şi curajos cavalerist, fiul unui ţăran avut, un tânăr soldat genist, doi viteji lăncieri, unul tânăr şi altul bătrân»); sunt în general ficţiuni lipsite de temei. Mai întotdeauna aceşti presupuşi autori nu au făcut altceva decât să «cânte din nou» cântecul a cărui paternitate le este atribuită.”66 Prin urmare, temele se transformă neîncetat în cântece, care din creaţii individuale devin creaţii colective: „Astfel de fiecare dată când este reluat un cântec – afirmă acelaşi folclorist –, el capătă elemente noi, şi din acest motiv unul şi acelaşi cântec, la fel ca şi o aceeaşi frază din lingvistică, nu va fi căutat sau vorbit, oricât de scurt ar fi intervalul, în aceeaşi manieră, chiar dacă nu există intenţia de a-l schimba. O stare sufletească, entuziasmul sau oboseala, influenţele unei tovărăşii vesele şi componenţa ei (oamenii singuri, sau fete şi băieţi tineri, sau doar fete), locul însuşi unde este căutat (casă particulară sau cârciumă): totul influenţează textul, forma melodică şi ritmul cântecului, modul de executare...”67 Răspândirea unei teme folclorice într-un spaţiu mai amplu şi circulaţia ei de-a lungul timpului îi imprimă un caracter colectiv mai pronunţat. Caracterul colectiv este strâns legat de tradiţie întrucât faptele folclorice fiind supuse permanent modelării, inserarea de noi elemente nu este acceptată dacă acestea nu corespund normelor cutumei. Păstrătoarea tradiţiei este colectivitatea care participă la manifestările folclorice şi determină o anumită atitudine din partea creatorului/ interpretului. Acesta asimilează şi transmite elementele tradiţionale în funcţie de faptul folcloric pentru care 66

Apud Giuseppe Cocchiara, Istoria folcloristicii europene. Europa în căutare de sine, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2004, p. 412. 67 Ibidem, pp. 412-413.

41

manifestă înclinaţie artistică şi pentru care se specializează. Astfel, naratorul de basme, de snoave, se deosebeşte de interpretul baladei, al doinei, de bocitoare etc. Deci, se poate vorbi şi în domeniul folclorului, nu numai al literaturii culte, de o specializare într-un anumit gen şi chiar într-o anumită specie. Ca atare, nu întreaga colectivitate este creatoare, ci unii „dintre reprezentanţii ei, care în timp contribuie la «desăvârşirea» operelor populare”. Fiecare interpret se perfecţionează în faptul folcloric preferat, îl modelează cu mijloace de expresie specifice şi îl transmite într-o formă nouă. Astfel au apărut variantele prin care se diferenţiază stilistic nu atât creatorii între ei, cât, mai ales, colectivităţile din diverse regiuni şi epoci. O dată acceptate şi asimilate de către acestea, elementele novatoare se circumscriu tradiţiei şi devin valori spirituale. Definit în cadrul relaţiei dintre individ şi colectivitate, caracterul colectiv afectează nu numai circulaţia creaţiilor populare, ci şi modelarea, înnoirea lor la nivelul mijloacelor de expresie, al structurii şi al conţinutului. De aceea, actanţii basmului fantastic, ai snoavei, ai legendei „nu sunt singularizaţi, irepetabili, ci reprezintă un set limitat de trăsături care pot să apară în combinaţii variate; o tipologie a lor nu poate fi caracterologică, ci funcţională în raport cu diferitele variante de structuri narative.”68 De asemenea, în balade, portretul haiducului, al voinicului din epoca medievală este creionat cu ajutorul formulelor stereotipe. Ne explicăm de ce nici arhicunoscutul portret al ciobanului moldovean din Mioriţa nu este unic, singular, el fiind realizat de creatorul popular prin coroborarea unor expresii comune, uşor de utilizat în diferite contexte: „Feţişoara lui,/ Spuma laptelui;/ Musteţioara lui,/ Spicul grâului;/ Perişorul lui,/ Peana corbului;/ Ochişorii lui,/ Mura câmpului?” sau „Mustecioara lui,/ Spicul grâului,/ Când se pârguieşte./ Lumea-l îndrăgeşte;/ Sprâncenele lui,/ Pana corbului./ Pană neboită,/ Nesulemenită;/ Ochişorii lui,/ Mura câmpului,/ Coaptă la răzoare,/ Ferită de soare,/ Coaptă la pământ,/ Ferită de vânt” (din varianta intitulată Maică bătrână, culeasă din Dobrogea de T. T. Burada69). O caracteristică a literaturii orale, care o diferenţiază de cea cultă, o reprezintă existenţa unor tipare ce se manifestă în universul imaginar şi cel expresiv. Spre deosebire de opera ce aparţine literaturii scrise, în care personajele şi mijloacele de expresivitate sunt puternic individualizate, pentru a-i conferi originalitate, creaţia folclorică păstrează elemente şi structuri specifice unei colectivităţi, originalitatea nemanifestându-se „la nivel individual sau de grup limitat.”70 De data aceasta nu se poate vorbi decât de „o originalitate etnică, ca variante structurale şi expresive la niveluri zonale.”71 Caracterul colectiv, aflat în strânsă legătură cu tradiţia, are un rol major în conturarea mentalităţii, a spiritualităţii unui popor, relevate în creaţiile artistice. 3. Caracterul tradiţional Fără a diminua valenţele estetice ale operelor folclorice, tradiţia alături de celelalte trăsături distinctive defineşte modalitatea de existenţă a acestora în spaţiu şi în timp. Chiar dacă şi în cazul literaturii culte putem afirma că există o tradiţie, aceasta nu 68

Pavel Ruxăndoiu, op. cit., p. 121. *** Mioriţa. Meşterul Manole. Balade populare româneşti, Antologie, glosar, bibliografie selectivă şi referinţe critice alcătuite de Constantin Mohanu, Editura Minerva, Bucureşti, 1998, pp. 161-162. 70 Pavel Ruxăndoiu, op. cit., p. 121. 71 Ibidem. 69

42

se manifestă atât de pregnant, atât de puternic ca în cazul „literaturii tradiţionale”, pe care o particularizează. Folcloristul rus Iuri Sokolov, care a manifestat un deosebit interes pentru diversele probleme care se dezbăteau în Europa, în prima jumătate a secolului al XXlea, cu privire la metodica folclorului, recunoaşte puterea tradiţiei: „Aici intervine elementul tradiţie, considerat de unii cercetători drept principala trăsătură ce deosebeşte folclorul de literatură. Repetăm că deosebirea dintre cele două domenii este mai mult cantitativă decât calitativă. Dezvoltarea literaturii nu poate fi concepută fără tradiţie şi, dacă puterea tradiţiei e mai mare în folclor, aceasta se datorează faptului că producţia poetică, nefixată în scris, a trebuit, printr-o practică de secole, să elaboreze mijloace mnemotehnice care i-au asigurat transmiterea orală. Studiul minuţios al poeticii populare va arăta în ce măsură contribuie procedurile de stil şi compoziţie, stabilite printr-o lungă tradiţie, să păstreze textele în memoria cercetătorilor şi, pe de altă parte, să le permită acestora să le modifice şi să improvizeze altele noi... Folclorul nu se poate reduce doar la tradiţie, e ca şi când am vedea în el doar obişnuinţă, conservatorism, stagnare.”72 Prin urmare, la baza faptelor folclorice se află nu doar tradiţia, ci şi elementul novator. Relaţia dintre tradiţie şi inovaţie diferenţiază cultura populară de cea cultă, aceasta din urmă fiind dominată într-o mai mare măsură de faptele novatoare, în timp ce prima păstrează în structura sa mai mult elementele tradiţionale, cărora le coroborează acele valori noi pe care colectivitatea le consideră corespunzătoare modului său propriu de a fi şi de a simţi. Individualitatea creatoare a interpretului nu se supune în totalitate tradiţionalului, convenţionalului. Creaţiei populare i se imprimă o anumită notă caracteristică a personalităţii, a gustului estetic, a talentului acestuia, sesizabilă în diferitele variante ale textului respectiv. Însă, nu toţi interpreţii populari deţin aceeaşi capacitate creatoare. De aceea, unii dintre ei sunt ancoraţi mai puternic în tradiţie decât alţii pentru care mai importante sunt elementele novatoare. În folclor, inovaţiile sunt determinate de evoluţia socială a colectivităţii. Cu cât o comunitate este mai receptivă la înnoire, considerată factor al progresului, cu atât ea va renunţa mai repede la tradiţie. Ca atare, faţă de factorul tradiţional şi de cel novator, atitudinea colectivităţilor se manifestă diferit. Ovidiu Bîrlea nota că „tradiţia se conservă mai îndelung la periferia culturii naţionale, ariile laterale fiind mai conservatoare, mai «înapoiate», inovaţiile petrecându-se în zonele centrale.”73 Deci, nivelul de evoluţie a conştiinţei sociale este decisiv în realizarea relaţiei dintre vechi şi nou atât în actele creatorilor/ interpreţilor populari cât şi în atitudinea celor care formează colectivitatea. În studiul Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Pavel Ruxăndoiu opinează că „relaţia dintre tradiţie şi inovaţie se manifestă la nivelul comportamentului folcloric (atitudinea diferenţiată în interiorul comunităţilor umane faţă de vechi şi nou), la nivelul proceselor folclorice (creaţie, interpretare, conservare, circulaţie), dar şi la nivelul faptelor literare şi al textului folcloric ca atare (categorii,

72 73

Apud Giuseppe Cocchiara, op. cit., p. 420. Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 26.

43

teme şi variantele lor, structura internă a variantelor etc.).”74 Potrivit cercetărilor efectuate de către specialişti în variate medii folclorice, s-a constatat că atitudinea diferă de la un individ la altul în funcţie de gradul de cultură, de vârstă (tinerii fiind mai receptivi la nou decât vârstnicii) şi chiar de sex (femeile sunt, de obicei, mai tradiţionaliste decât bărbaţii). Şi în cadrul colectivităţilor mai largi comportamentul este diferit. De aceea, în unele sate şi chiar zone, domină elementele tradiţionale, în timp ce în altele, mai ales în cele situate în apropierea oraşelor, se impun elementele novatoare. Procesul de inovaţie a faptelor folclorice a impus în ultimele două secole coexistenţa vechiului şi noului. Astfel, alături de secvenţe ritualice, tradiţionale, în cadrul nunţii au apărut şi altele moderne, alături de creaţii foarte vechi (basmul fantastic, doina) există şi creaţii mai noi (snoava, romanţa, bancurile) şi chiar la nivelul aceleiaşi creaţii populare pot fi întâlnite „variante mai fidele tradiţiei şi variante mai bogate în elemente noi de conţinut şi structură.”75 În secolul anterior, cercetătorii folclorului, atât din spaţiul românesc, cât şi din cel european, au sesizat că şi „puterea de persistenţă”76 se dovedeşte variabilă de la o specie la alta, unele specii fiind mai uşor supuse înnoirilor, în colectivităţile unde existenţa socială este mai evoluată, în timp ce altele sunt mai rezistente rămânând tributare tradiţiei. În această ultimă categorie se încadrează, de exemplu, cântecele specifice ritualului de înmormântare, pentru că, după cum opinează Ovidiu Bîrlea, „având la bază substraturi rituale, se arată mai tenace în memoria populară: teama de nerespectarea gestului ritual ancestral acţionează ca o frână puternică”77 şi descântecele care sunt rostite „cu o conştiinţă a reproducerii exacte mai vie”78 de către persoanele iniţiate într-o asemenea „terapeutică preistorică.”79 Spre deosebire de aceste specii care s-au dovedit rezistente în timp, altele au manifestat o „distanţare” determinată de evoluţia mentalităţii, a vieţii şi a conştiinţei sociale a maselor populare. Cercetătorul Lutz Röhrich semnala faptul că la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea în unele ţări europene, se schimbaseră atât basmele cât şi profesiunea naratorilor80. Basmele, în special cele fantastice, care erau culese cu mai bine de un veac în urmă, în timpul şezătorilor, de la ţărani, în secolul anterior, mai ales după primul război mondial, au început să fie adunate din mediul citadin de la diferiţi meseriaşi. Acest aspect caracterizează şi spaţiul românesc, basmele fiind considerate „naraţiuni fictive” destinate copiilor şi nu celor maturi. „Fenomenul s-a întâmplat cu precădere după primul război mondial, – consemnează Ovidiu Bîrlea – când ţăranii deveniţi soldaţi mai mulţi ani au suferit şi o primenire în orizontul lor spiritual. Îndeosebi în Bucovina au fost întâlniţi bătrâni care, deşi până la acest război fuseseră povestitori reputaţi de basme, au încetat automat de a le mai povesti îndată după întoarcerea

74

Pavel Ruxăndoiu, op. cit., p. 106. Ibidem, p. 107. 76 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 27. 77 Ibidem. 78 Ibidem, p. 28. 79 Ibidem. 80 Apud Mihai Pop, Folclor românesc, vol. II, Editura Grai şi Suflet – Cultura Naţională, Bucureşti, 1998, p. 139. 75

44

acasă.”81 Astăzi, în satele româneşti nu mai există povestitori de basme fantastice. Textele adunate le citim din antologii. Preferinţa omului modern şi a celui contemporan pentru povestiri senzaţionale, snoave, anecdote şi chiar pentru bancuri în mediul citadin, în locul basmelor fantastice de altădată a fost determinată de o „mutaţie” la nivelul mentalităţii, generată, la rândul ei, de evoluţia societăţii. Schimbările, înnoirile în folclor sunt, însă, posibile datorită caracterului oral al creaţiei populare. Inovaţiile introduse alături de elementul tradiţional generează o nouă înţelegere a faptelor folclorice, noi funcţii ale acestora şi, uneori, modificări majore în structura şi forma lor. În mod firesc, între tradiţie şi inovaţie se ivesc adesea contradicţii inevitabile, căci „în procesul de înnoire, vechiul nu dispare şi noul nu apare dintr-o dată. Creaţiile vechi ce se transformă trăiesc un timp cu cele noi ce se impun treptat. Datorită faptului că în folclor tendinţa păstrării şi tendinţa înnoirii acţionează concomitent, contradicţiile între ele sunt inerente. Tendinţei de a păstra tradiţie i se opune tendinţa permanentă a creatorilor de folclor ce se găsesc pe poziţiile înaintate ale dezvoltării sociale, de a crea bunuri noi, de a schimba pe cele existente în aşa fel încât să răspundă mersului înainte al lumii. Acumularea treptată de noi elemente de conţinut şi formă duce la precizarea rosturilor, funcţiilor noi, la afirmarea calităţii noi nu numai în creaţiile izolate, ci şi în ansamblul vieţii folclorice.”82 De-a lungul timpului, în diferite epoci ale evoluţiei, unele dintre faptele de folclor au cunoscut o schimbare a semnificaţiei, valoarea lor tradiţională nemaifiind aceeaşi cu cea actuală. De exemplu, căluşul, un foarte vechi obicei, prezentat de Dimitrie Cantemir în Descrierea Moldovei, care până în veacul trecut a păstrat reminiscenţe ale unui rit de iniţiere şi de fertilitate, este actualmente cunoscut doar ca spectacol, ca dans popular. Semnificaţiile magice de demult ale obiceiului au dispărut, iar „în mişcarea artistică de amatori, căluşul a devenit un dans de virtuozitate. Dintre elementele vechii realizări sincretice, dansul a câştigat preponderenţa. Desprinse de dans, melodiile de căluş constituie piesa de concert pentru orchestrele populare.”83 O specie folclorică des întâlnită în spaţiul românesc cu secole în urmă supravieţuieşte încă prin schimbarea funcţiei. Este vorba despre doină, păstrată în zona Maramureşului în cadrul ceremonialului de nuntă, pe melodia ei cântându-i-se miresei în timp ce este gătită, „cântecul de despărţire de ceata de fete şi de casa părintească.”84 Alte specii, cum sunt descântecele, este posibil ca treptat să dispară întrucât nu mai corespund concepţiei moderne a omului despre existenţă şi lume, în timp ce cântecele epice cu temă eroică şi legendară au dispărut din secolul trecut, o dată cu ultimii lor interpreţi. În timpul unei anchete efectuate în anul 1961, în satul Lupşa din Mehedinţi, Mihai Pop constata că în acea zonă „al cărei folclor tradiţional era caracterizat prin cântece ceremoniale funebre şi prin doină, numai femeile bătrâne mai cunoşteau cântecele ceremoniale funebre, deşi bocetul mai persista ca un loc comun.”85 81

Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 28. Mihai Pop, op. cit., vol. I, p. 67. 83 Ibidem, p. 68. 84 Ibidem, p. 241. 85 Ibidem, p. 240. 82

45

Aceste aspecte probează că, în unele situaţii, forţa inovatoare devine mai puternică decât cea păstrătoare a tradiţiei. Există însă şi fapte de folclor care îşi dovedesc rezistenţa în timp, prin ele omul contemporan redescoperindu-şi dimensiunea sa mitică. În întreaga ţară se păstrează obiceiurile de Crăciun şi de Anul Nou, cu repertoriul de colinde, jocurile cu măşti, Pluguşorul, încărcate de spectacular şi de valenţe mitico-poetice. De asemenea se mai păstrează unele obiceiuri legate de muncile agricole, de sărbătorile şi zilele importante ale anului, unele obiceiuri păstoreşti (în Maramureş), unele dintre secvenţele obiceiului legat de nuntă şi, nealterate în manifestările lor esenţiale, obiceiurile de înmormântare. În ceea ce priveşte cântecul popular, acesta a devenit din a doua jumătate a secolului al XX-lea, o dată cu răspândirea mijloacelor mass-media şi în mediul rural, un cântec de consum. Spre deosebire de cântecul tradiţional, individualizat, neacompaniat, cu melodie lentă, tărăgănată, cel interpretat în zilele noastre are melodiile ritmate, interpreţii fiind acompaniaţi de orchestră sau taraf lăutăresc. Din păcate, datorită principiului pieţei au fost supralicitate bunuri de consum care „mimează” folclorul, promovarea valorilor artistice fiind situată într-un con de umbră. Dincolo de acest aspect, trebuie însă menţionat aportul deosebit al unor interpreţi ai cântecului popular românesc, care şi la nivelul folclorului de consum s-au dovedit cunoscători ai „codului” tradiţional, pe care l-au folosit în mod creator: Maria Tănase, Dumitru Fărcaşu, Maria Dragomiroiu, Ileana Sărăroiu, Sofia Vicoveanca ş.a. Fenomenul amintit mai sus a fost generat cu decenii în urmă, de exodul masiv al tinerilor de la sat către mediul citadin, mai ales după 1950, unde reprezentanţi ai aceleiaşi comunităţi se întâlneau şi îşi căutau cântecele specifice zonei de unde proveneau, pe care le completau mereu cu elemente eterogene. Treptat, integrarea lor în cultura de tip urban a determinat renunţarea la repertoriul folcloric şi asimilarea formelor de cultură citadine. Speciile folclorice care intră în desuetudine se pierd şi, odată fenomenul produs, este ireversibil, pentru că, spre deosebire de cultura „majoră”, ce admite discontinuităţile, în folclor tradiţia pierdută nu mai poate fi recuperată. Fenomenul este firesc, căci, aşa cum remarca Jean-Jacques Rousseau, tradiţiile populare (el le numea naţionale) sunt valoroase în măsura în care sunt profund simţite, iar dacă dispar trebuie lăsate să dispară întrucât nu mai corespund acelei stări de necesitate determinante pentru o formă socială şi o formă istorică de gândire. Speciile folclorice cu cea mai mare răspândire în spaţiul românesc sunt în zilele noastre strigătura, muzica instrumentală, dansul şi cântecul liric, deoarece ele se pliază pe noul modus vivendi al omului contemporan. Noile cântece lirice, apărute în a doua jumătate a secolului al XX-lea, răspândite prin mijloacele moderne de comunicare, au un ritm dinamic, versuri uşor de reţinut şi o mare putere de a pătrunde în sufletele oamenilor din diverse categorii sociale. Pătrunzând în regiuni unde elementul tradiţional s-a dovedit şi se dovedeşte încă deosebit de rezistent, ele au primit noi variante, uneori deosebite de cele originale. Se poate întâmpla însă ca „pătrunderea cântecelor noi în ţinuturi cu straturi tradiţionale să provoace aici, pe baza materialului local, crearea de noi cântece, să fie germenii unui nou stil în folclorul locurilor 46

respective.”86 Pe structura mesajului tradiţional se creează un nou mesaj, fără ca acesta să-l elimine pe cel vechi. Dimpotrivă, ele se îmbină. Astfel, raportul dintre tradiţie şi inovaţie se reflectă în corelarea structurii diacronice cu structura sincronică. În plan sincronic se prelungesc şi se păstrează valori culturale populare din diferite etape de evoluţie. La nivelul unei specii folclorice, elemente de structură şi de expresie a căror vechime ar fi foarte dificil de stabilit (uneori chiar imposibil) coexistă cu elemente mai noi. De exemplu, basmul Fata popii a cu stem din colecţia lui Dumitru Stănescu, Basme culese din gura poporului (1892), se dezvoltă pe un subiect care „marchează o etapă nouă în evoluţia prozei fantastice.”87 Tema, frecvent întâlnită în basme, o constituie incestul. De data aceasta, nu un împărat o iubeşte pe fiica sa şi doreşte să o ia de soţie, ci un preot. Pentru a evita nelegiuirea, fata fuge de acasă şi ajunge la nişte muncitori (nu ca în celelalte basme, direct la curtea unui împărat), care fac din lemn un chip omenesc şi în acesta ea se ascunde. Modul în care noii agenţi narativi o ajută pe eroină este nemaiîntâlnit în basme. Fata ajunge la curtea împărătească, se căsătoreşte cu fiul împăratului, naşte doi copii, dar preotul îi omoară şi dânsa este izgonită. Se ascunde în pielea unui măgar şi se trezeşte într-un palat unde lucrurile vorbeau. În cele din urmă ea îşi dovedeşte nevinovăţia. În structura acestei creaţii populare constatăm că pe lângă elemente tradiţionale, povestitorul a introdus altele noi, inspirate din realităţile societăţii în care basmul circula. Chiar şi în prezentarea imaginilor tipice prozei fantastice, limbajul este nou. Aşa cum afirmă Gheorghe Vrabie, textul îşi pierde „caracterul lui de montaj cinematic” şi „ajunge într-o fază a unei expuneri narative de roman senzaţional, de nuvelă criminalistică romanţioasă.”88 Prin urmare, mentalitatea modernă a naratorului de la sfârşitul secolului al XIX-lea a înnoit compoziţia tradiţională a unei specii aparţinând literaturii populare cu elemente din societatea contemporană lui. Exemplul ne ajută să înţelegem funcţionarea relaţiei între planul diacronic şi cel sincronic, care a favorizat conservarea valorilor culturale tradiţionale în societatea modernă, valori ce definesc personalitatea şi spiritualitatea unui popor în etapele evoluţiei sale istorice. Conservarea unor fapte de folclor în contexte care nu mai ofereau funcţionalitatea lor, a fost posibilă prin respectul omului din popor pentru tradiţie (aşa am apucat), la care se adaugă motivaţia de natură estetică (aşa e frumos) şi cea de natură etică (aşa e bine). În contextul actual al evoluţiei rapide a societăţii şi al integrării României în Uniunea Europeană, în acest moment când ştiinţa şi tehnica au atins aproape punctul maxim al dezvoltării, în situaţia în care în unele dintre ţările miticului continent, multe fapte tradiţionale de folclor s-au pierdut, o interogaţie se iveşte inevitabil: în spaţiul românesc, valorile culturii populare conservate până acum se vor putea menţine sau vor dispărea treptat, pentru că următoarele generaţii le-ar putea considera anacronice? Deoarece un răspuns categoric nu poate fi, deocamdată, formulat, se impune să ne păstrăm simţul optimist şi, la fel ca Rousseau altădată, să privim spre tradiţie ca spre un element uman supus permanent înnoirilor, perfectibilităţii, dar care nu încetează să86

Mihai Pop, op. cit., vol. I, p. 69. Gheorghe Vrabie, Proza populară românească, Editura Albatros, Bucureşti, 1986, p. 175. 88 Ibidem, p. 176. 87

47

şi păstreze dimensiunile pe coordonata ontologică. 4. Caracterul anonim Alături de oralitate, anonimatul constituie una dintre trăsăturile distinctive ale creaţiei folclorice. Întrucât creatorul/ interpretul popular relevă sentimente şi idei ale reprezentanţilor unei întregi comunităţi şi nu ale sale, personale, numele lui nu prezintă importanţă. Creaţia în sine este aceea care primează în mentalitatea colectivităţii păstrătoare a valorilor culturale populare. Anonimatul s-a impus „pe măsură ce s-a instituit şi accentuat însăşi diferenţa dintre cultura orală şi cea scrisă.”89 Această trăsătură a folclorului este o consecinţă firească a oralităţii şi a caracterului colectiv. Conştiinţa individuală se întrepătrunde în mod imanent cu cea colectivă. Întrucât creaţia şi receptarea faptului folcloric sunt concomitente, individul talentat beneficiază în actul creaţiei (el creează în timpul execuţiei) de sugestiile din partea publicului, pe care le inserează în creaţie. Deci este vorba de o „operă” colectivă şi, chiar dacă unii manifestă o preferinţă deosebită pentru aceasta, ea e privită ca un bun spiritual al tuturor. De a ceea individului nu i se poate atribui paternitatea unui fapt folcloric. Chiar dacă s-a întâmplat ca numele autorului să însoţească produsul folcloric, după un timp relativ scurt şi o dată depăşită zona în care era cunoscut, s-a pierdut sau a coborât într-un termen generic. Ovidiu Bîrlea menţionează că a circulat în Muntenia, în perioada interbelică, o melodie de joc remarcabilă, intitulată după numele celui care a compus-o, un talentat lăutar, hora Calului. În scurt timp, a devenit hora lui Calu şi apoi hora calului, denumirea fiind ilară90. Au existat şi situaţii când ţăranii talentaţi şi-au notat în caietele personale textele create de ei, menţionându-şi numele, dar acesta nu s-a păstrat în circuitul oral, în afara colectivităţii respective. Manifestarea de a atribui paternitate unei opere populare are caracter strict oral. În ampla circulaţie în timp şi spaţiu, faptele folclorice rămân anonime. 5. Caracterul sincretic La elaborarea creaţiilor populare participă indivizi talentaţi fără a fi diferit specializaţi. Ca atare, la nivelul folclorului, sincretismul se manifestă ca un fenomen organic, complex, implicând existenţa simultană a mai multor forme de artă. Este necesar să precizăm că sincretismul nu reprezintă o caracteristică exclusiv folclorică, întrucât îl regăsim şi la nivelul culturii cărturăreşti „majore”, filmul, teatrul, opera fiind prin excelenţă sincretice. În desfăşurarea majorităţii faptelor ritualice de folclor, alături de vers, melodie şi dans uneori, se apelează la gesturi magice care le conferă un veritabil caracter spectacular (Pluguşorul, colindele, descântecele). În procesul de creaţie a doinelor, a baladelor, în general a cântecului popular, un rol esenţial îl deţine melodia. Ea „contribuie efectiv, viu şi plăsmuitor, la structurarea

89 90

Pavel Ruxăndoiu, op. cit., p. 122. Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 36.

48

textului şi la valorificarea estetică a lui.”91 Între vers şi muzică se creează corespondenţe care „le pun în anumite relaţii, inteligibile pentru public, şi care exprimă, cât mai adecvat, intenţionalităţile artistice ale cântăreţului.”92 Datorită sincretismului, mesajul diferă de la o categorie folclorică la alta, diferenţele fiind generate de necesitatea sincronizării limbajelor utilizate. De exemplu, în cântecele populare accentul unor termeni este altul decât cel uzual, pentru că este impus de sincronizarea cu accentul melodic. Aceeaşi motivaţie implică adesea introducerea în eres a unor cuvinte cu sau fără semnificaţie la nivelul lexical („măi”, „hăi”). Basmele au fost şi ele creaţii sincretice, deoarece în povestitul popular, naratorul apela şi la mijloace de expresie metalingvistice (mimică, gest). În cercetarea folclorului, multă vreme specialiştii au acordat prea puţină atenţie melodiei, relaţiei intrinseci între aceasta şi text. În acest sens, cu pertinenţă, unul dintre principalii reprezentanţi ai filologiei moderne, Michele Barbi, care s-a ocupat de alcătuirea unei culegeri monumentale de cântece populare toscane, afirmă în volumul poezia populară italiană (1939) următoarele: „Studiul şi valorificarea poeziei populare au fost mult păgubite prin considerarea mereu a poeziei populare separat de melodie. Nu există poezie populară propriu-zisă fără cânt şi însăşi problema pur filologică, precum structura strofelor, nu se rezolvă adesea fără a ţine seama de partea muzicală. Studiul muzicii prezintă dificultăţi deosebite. Proasta condiţie în care se găseşte acest domeniu al studiilor noastre este deplânsă de doi învăţaţi care s-au ocupat în ultima vreme de muzica populară: Giulio Fara cu Suflet muzical al Italiei şi Francesco Balilla Pratella cu Eseu despre strigături, cântece, coruri şi dansuri ale poporului italian.”93 Aceeaşi idee, mult mai profund nuanţată, este susţinută şi de unul dintre folcloriştii români, Adrian Fochi, care consideră că ar fi necesar „ca şi muzicologii să cerceteze cu aceeaşi preocupare formulele muzicale ale cântecului nostru epic, spre a determina ce corespondenţe se stabilesc între ele şi planul corespunzător al textului. Numai în acest mod vom cunoaşte mai amănunţit ce se petrece cu adevărat în cuprinsul unui cântec, în procesul creaţiei sale.”94 Cele mai multe studii au abordat problema sincretismului în cântecul popular dinspre text spre melodie şi, de aceea, adaugă folcloristul, ar fi necesar ca demersul să fie făcut şi invers, dinspre melodie către text, deoarece „s-ar putea astfel decela până şi ecourile cele mai îndepărtate ale unui plan în celălalt şi s-ar putea face parte dreaptă participării acestora la procesul de creaţie.”95 Ideea formulată de Adrian Fochi, pe care o susţinem, este aceea că „melodia nu este formă, iar textul conţinut; fiecare din aceşti doi factori este şi conţinut şi formă în acelaşi timp, unul pentru celălalt şi fiecare pentru sine, iar cântecul se naşte din împletirea lor neîntâmplătoare.”96 La crearea, performarea, transmiterea şi dăinuirea peste veacuri a literaturii populare, în general a folclorului, contribuie totul: textul (cel mai adesea versificat), melodia, elementele prozodice. Un element se completează cu celălalt, toate formând 91

Adrian Fochi, op. cit., p. 359. Ibidem. 93 Apud Guiseppe Cocchiara, op. cit., p. 405. 94 Adrian Fochi, op. cit., p. 360. 95 Ibidem. 96 Ibidem. 92

49

un întreg în care neconcordanţele, discontinuităţile nu mai pot exista. Faptele folclorice se încadrează acelui „complex expresiv” (D. Caracostea) ale cărui părţi se află într-o permanentă şi obligatorie interdependenţă. Bibliografie: Bîrlea, Ovidiu, Folclorul românesc, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1981. Cocchiara, Giuseppe, Istoria folcloristicii europene. Europa în căutare de sine, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2004. Fochi, Adrian, Estetica oralităţii, Editura Minerva, Bucureşti, 1981. Pop, Mihai, Folclor românesc, vol. II, Editura Grai şi Suflet – Cultura Naţională, Bucureşti, 1998. Ruxăndoiu, Pavel, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura Grai şi Suflet – Cultura Naţională, Bucureşti, 2001. TEME ÎN VEDEREA PREGĂTIRII PENTRU DEZBATERE ÎN CADRUL ÎNTÂLNIRII TUTORIALE 1. Argumentaţi importanţa oralităţii în transmiterea şi păstrarea creaţiilor populare. 2. Care este astăzi raportul dintre tradiţie şi modernitate, în spaţiul etnofolcloric românesc, în mediul rural? Dar în mediul urban? Cum se prezintă acest raport în lumea europeană? 3. Argumentaţi că existenţa a numeroase variante ale unei creaţii populare(de exemplu Mioriţa-peste 1000 de variante, Meşterul Manole-peste 165 de variante)este o consecinţă indubitabilă a caracterului colectiv al faptelor de folclor. 4. Cum se explică anonimatul creaţiilor populare, cunoscut fiind faptul că nu o întreagă colectivitate, ci anumiţi indivizi foarte talentaţi au contribuit la crearea şi performarea acestora? 5. Explicaţi în ce constă sincretismul? Argumentaţi că inclusiv basmele au fost creaţii sincretice. Astăzi basmele îşi mai păstrează caracterul sincretic?

50

VI. CLASIFICAREA „FAPTELOR” DE FOLCLOR. CRITERII DE DELIMITARE O etapă deosebit de importantă şi deloc facilă a cercetării o constituie încercarea de delimitare din vastul material al culturii populare a categoriilor/ „faptelor” ce alcătuiesc folclorul literar. Prin acest demers exegetul nu face altceva decât să surprindă ordinea interioară a ansamblului unei creaţii şi să stabilească dominantele ei. Încă de la începutul culegerii, ordonării şi studierii „producţiunilor” populare, adică din secolul al XIX-lea, problemele de clasificare s-au dovedit mult mai dificile decât în literatura cultă, datorită uriaşului rezervor informaţional. Spre deosebire de literatura scrisă, care permite analizarea atât din perspectivă istorică, diacronică, cât şi sincronică, literatura populară nu poate fi abordată de către specialist decât sincronic. Astfel, se studiază relaţii între elemente coexistente şi subordonate aceleiaşi structuri culturale şi mentalităţii unei perioade, unei epoci. Totuşi, pentru că folclorul este legat de tradiţie, aceasta în mare parte aparţinând epocilor foarte vechi, cercetarea diacronică poate fi abordată, după cum afirmă Pavel Ruxăndoiu, „la diferite niveluri: la nivelul unei întregi categorii (repertoriu de teme); la nivelul unei teme, al unui motiv; la nivelul unei singure creaţii (prin variante); la nivelul unei variante concrete; la nivelul mijloacelor de expresie.”97 Însă, studierea din această perspectivă este anevoioasă şi adesea nu se ajunge la rezultatul dorit, deoarece „multe identificări rămân la stadiul de ipoteză.”98 Folclorul se află în permanentă evoluţie, înnoire, performare, determinată nu de individ, ci de colectivitate. De aceea, singurul care ne permite o cercetare diacronică este folclorul contemporan. Delimitarea „faptelor” de folclor s-a realizat mult timp prin aplicarea teoriei genurilor şi speciilor literare, teorie elaborată în concordanţă cu literatura cultă. De exemplu, Bogdan Petriceicu Hasdeu, în prefaţa la colecţia de basme a lui I.C. Fundescu, Basme, oraţii, păcălituri şi ghicitori (1866), grupa textele folclorice în genul poetic (balade, doine, vicleimul, hora, oraţia, descântecele), genul aforistic (proverbe, ghicitori, cimilituri / frământări de limbă) şi genul narativ (basme, anecdote, tradiţii). Însă, Hasdeu, dându-şi seama de carenţele acestei delimitări, a mai propus a clasificare a folclorului pe vârste, stabilind producţii, aparţinând copilăriei (jocuri de copii, basme, cântece de leagăn), bărbăţiei (strigături, doine, hore, ghicitori, oraţii etc.) şi bătrâneţii (balade, descântece, anecdote, legende, bocete etc.). Această ordonare a fost preluată în mare parte de către G. Dem. Teodorescu, care în prefaţa volumului Poezii populare române (1885) opinează că nu poate fi admisă clasificarea artificială în cele trei genuri mari (liric, epic şi dramatic) şi împarte folclorul literar în opere care aparţin copilăriei, juneţii şi adolescenţei (colinde, ghicitori, cântece de lume etc.) şi cele care aparţin maturităţii şi bătrâneţii (descântece, balade, versuri din basme etc.). Modelul clasic de circumscriere pe genuri îl regăsim şi în studii, manuale, cursuri universitare de folclor din secolul al XX-lea. De pildă, în Folclor literar românesc (1964), Barbu Theodorescu şi Octav Păun includ în genul liric doina, cântecul haiducesc, cântecul istoric, de cătănie, cel al înstrăinării, de leagăn, strigăturile, 97

Pavel Ruxăndoiu, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura „Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti, 2001, p. 177. 98 Ibidem.

51

cântecele şi jocurile de copii etc., în genul epic în versuri balada, în genul epic în proză basmul, legenda şi snoava şi separat proverbele şi ghicitorile (cap. Proverbe şi ghicitori), drama, religioasă, obiceiurile Anului Nou, jocul păpuşilor, descântecele, obiceiurile de peste an şi cele din ciclul vieţii (cap. Folclorul obiceiurilor). Cert este că indiferent din ce unghi a fost abordată această problematică – pe genuri şi specii, teme şi motive –, aproape toate clasificările, chiar dacă unele novatoare la data când au fost propuse, s-au dovedit în timp inoperante, nesatisfăcătoare. În acord cu opinia folcloristului Pavel Ruxăndoiu considerăm că „în concepţia modernă, clasificarea folclorului literar – şi a folclorului în genere – nu trebuie înţeleasă în sensul introducerii unei ordini din afară, care să răspundă unor cerinţe de natură strict metodologică, ci al identificării ordinii interne a faptelor subsumate însăşi realităţii folclorice şi descifrării criteriilor care stau la baza acestei ordini.”99 Prin urmare, clasificarea materialului folcloric impune o delimitare a marilor categorii şi apoi a fiecărei categorii în parte, privită din interior. Este cunoscut faptul că de-a lungul timpului colectivităţile tradiţionale au manifestat – şi încă manifestă – o „atitudine diferenţiată” faţă de creaţiile populare care erau actualizate în anumite momente dintr-un an calendaristic sau în situaţii specifice. De exemplu, colindele despre naşterea lui Iisus, sorcova, pluguşorul erau şi sunt interpretate numai cu ocazia sărbătorilor de iarnă; basmele, snoavele, poveştile erau spuse de obicei la şezători, la clăci; descântecele se rostesc pentru vindecarea unei persoane, pentru a atrage dragostea cuiva – deci numai în anumite ocazii, oraţiile şi cântecul de iertăciune se interpretează numai la nunţi; bocetele, cântecul zorilor sunt strict legate de înmormântare; în zilele noastre, bancurile sunt spuse, în general, în anumite ocazii (la petreceri, la întruniri, la aniversări). Tuturor faptelor folclorice colectivitatea le atribuie funcţii specifice. Deci, un prim criteriu important de abordare îl reprezintă funcţionalitatea. Funcţia este diferită pentru fiecare categorie în parte. De pildă, dorinţa omului de a atinge un ideal şi de a trăi într-o lume ideală reprezintă funcţia basmului fantastic, în timp ce funcţia satirică, moralizatoare aparţine snoavei, funcţia social-educativă cântecului epic, cea cognitivă aparţine legendei etc. Însă, funcţia nu poate fi privită singular, întrucât ea determină structura producţiilor populare, aceasta constituind al doilea criteriu de delimitare. Fiecare funcţie creează o anumită structură, „care îi asigură eficienţa.”100 Deducem că o categorie folclorică având o funcţie specifică în mod obligatoriu are şi o structură adecvată funcţiei. Structura circumscrie subiectele, temele, motivele şi modalităţile de realizare artistică. Acestea se află într-o relaţie de interdependenţă, se caracterizează prin mobilitate, dar creatorul/ interpretul nu îşi poate permite să improvizeze decât în limitele impuse de cultură. Încercarea de a surprinde diacronic evoluţia valorilor folclorice se circumscrie funcţionalităţii, deoarece, cum observă Pavel Ruxăndoiu, „geneza şi evoluţia unui fapt de folclor sunt determinate funcţional.”101 Apariţia şi apoi evoluţia creaţiilor populare sunt determinate de dezvoltarea pe care societatea o cunoaşte la un moment dat, de 99

Ibidem, p. 179. Ibidem, p. 182. 101 Ibidem, p. 185. 100

52

schimbarea mentalităţii colectivităţii. De exemplu, aşa cum afirmă folcloristul mai sus menţionat, bocetul a apărut „încă pe primele trepte ale culturii primitive”102 ca formă de manifestare a respectului faţă de cel decedat şi a durerii sufleteşti, moartea fiind concepută ca un lung somn, „deci ca o despărţire definitivă.”103 Când omul a evoluat şi a început să gândească „mitic”, să vadă în moarte un „prag” de trecere către o altă formă de existenţă în „lumea cealaltă”, au apărut cântecele ceremoniale de înmormântare, „cu funcţii mult mai complexe faţă de bocet.”104 Mai târziu, pe o altă treaptă de dezvoltare, când gândirea „mitică” s-a estompat, bocetul şi-a recăpătat „autoritatea”, primind noi valenţe. De asemenea, evoluţia de la mentalitatea „mitică” la cea „eroică”, specifică feudalismului a generat apariţia cântecului epico-eroic care l-a înlocuit pe cel epico-mitologic. Din aceste exemple se poate observa că a existat permanent un proces de transformare, de înnoire a faptelor de folclor. Având în vedere criteriul funcţional, structura complexă şi modalitatea în care sunt realizate creaţiile folclorice (în proză, în versuri etc.) şi clasificările propuse până acum de remarcabili exegeţi ai domeniului – Gh. Vrabie, Ovidiu Bîrlea, Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Constantin Eretescu s.a. – considerăm că o delimitare a acestora în categorii şi subcategorii se poate face astfel: 1. poezia de ritual şi ceremonial a. poezia obiceiurilor calendaristice (cu dată mobilă şi cu dată fixă) b. poezia obiceiurilor ce marchează momentele semnificative din existenţa omului (naşterea, nunta, înmormântarea) c. descântecele 2. proza populară: basmul, legenda, snoava, povestirea, anecdota 3. cântecul epic: cântecul epic-eroic, cântecul epic-mitologic, cântecul epic haiducesc, balada nuvelistică 4. cântecul liric: doina, cântecul de leagăn, strigăturile 5. categoria creaţiilor aforistice sau de cugetare: proverbe, zicători, ghicitori 6. bancul Întrucât în folcloristică folosim termeni specifici precum obicei, datină, ceremonial, rit/ritual, nu întotdeauna întrebuinţaţi corespunzător, mai ales în massmedia, în societatea postmodernă în care s-a instalat prejudecata că faptele de folclor nu mai prezintă interes, pentru că sunt anacronice, ni se pare absolut necesar ca cititorul mai puţin iniţiat în acest domeniu să fie lămurit, „dumirit”, cu privire la semnificaţia lor. În Dicţionarul explicativ al limbii române, cuvântul datină este definit ca „obicei sau deprindere, consfinţită în timp şi devenită tradiţională pentru o colectivitate de oameni.”105 Sinonim cu „datină” este termenul obicei, deşi între cele două cuvinte poate fi sesizată o uşoară deosebire de nuanţă, „mai mult stilistică.”106 Astfel, după cum observă Mihai Pop, „datină pare a fi termenul general popular pentru tot ce se practică 102

Ibidem. Ibidem. 104 Ibidem. 105 Cf. DEX, ediţia a II-a, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1996. 106 Mihai Pop, Obiceiuri tradiţionale româneşti, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 33. 103

53

după anumite reguli de demult”107, având „un colorit arhaic” în limba literară, în timp ce termenul obicei „este curent în uzul general al limbii literare şi a devenit termen tehnic în studiile de specialitate.”108 Totalitatea manifestărilor folclorice desfăşurate la o anumită dată cu prilejul unui eveniment semnificativ (naştere, nuntă, înmormântare etc.) constituie obiceiul. La rândul lui, acesta este alcătuit din secvenţe „de acte solemne, îndătinate, cu conotaţii primordiale de bună-cuviinţă”109, numite ceremonialuri /ceremonii. Apropiat ca semnificaţie de „ceremonial” este termenul „ritual” prin care se desemnează o secvenţă de obiceiuri, organizată riguros. Ritul poate fi definit drept un „element al obiceiurilor, în care intervin reprezentările mitologice care se plasează deci la nivelul sacrului, în virtutea credinţelor vechi ale mediilor folclorice.”110 Generat, probabil, de dorinţa fiinţei umane de a îndeplini la nivel pragmatic anumite necesităţi, ritul a apărut într-o fază a umanităţii, pe care James Frazer o numeşte „a magiei pure şi nealterate”, când omul încerca să dirijeze forţele naturii, crezând că acestea sunt dominate de o forţă proprie, neatribuită unei alte puteri exterioare lor. Obiceiul se caracterizează, în general, prin caracterul colectiv manifestat prin obligativitatea lui în cadrul comunităţii şi prin repetarea la aceeaşi dată sau în aceleaşi împrejurări. Există şi situaţii în care, nefiind implicată colectivitatea şi nefiind legat de tradiţie, obiceiul se manifestă ca act individual (de exemplu, descântecele, vrăjile sunt practicare numai de unele persoane, iniţiate, şi în taină, ferindu-se de privirile curioşilor). Obiceiurile s-au constituit într-o perioadă istorică determinată, unele dintre ele dispărând, altele suferind schimbări în timp, datorită, evoluţiei societăţii, a mentalităţii fiinţei umane creatoare. Există obiceiuri cu o arie largă de răspândire, fiind întâlnite în aproape întreg spaţiul românesc şi obiceiuri specifice unei/ unor zone. Ele sunt expresia cea mai relevantă a viziunii oamenilor din popor asupra existenţei, a unui complex sociocultural şi economic în care ei trăiau. Multe dintre obiceiurile tradiţionale şi-au pierdut de-a lungul vremurilor sensurile lor primare, valenţele mitico-magice, devenind din secolul al XX-lea veritabile spectacole ce evidenţiază procesul continuu de estetizare a faptelor de folclor. Bibliografie: xxx, Dicţionar explicativ al limbii române(DEX), Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1996. Pop, Mihai, Obiceiuri tradiţionale româneşti, Editura Univers, Bucureşti, 1999. Ruxăndoiu, Pavel, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura „Grai şi SufletCultura Naţională”, Bucureşti, 2001.

107

Ibidem. Ibidem. 109 Ibidem. 110 Ibidem, pp. 33-34. 108

54

VII. POEZIA DE RITUAL ŞI CEREMONIAL a. Poezia obiceiurilor calendaristice cu dată mobilă Dintre obiceiurile tradiţionale practicate de români pe parcursul unui an calendaristic, unele nu sunt legate de date stabilite, fixe, ci de anumite necesităţi, privitoare la muncile agricole. Cele mai cunoscute sunt: refrenele, cucii, alimori, legarea grânelor, paparuda, plugarul, caloianul, cununa, nedeia ş.a. Pentru că nu intră în atenţia noastră toate aceste obiceiuri, ne vom opri numai asupra acelora care au şi o „componentă literară”: paparuda, caloianul, cununa. Paparuda, cunoscută şi sub denumirea de papaluga, păpăluga, peperuie, matahulă, băbăruţă, babarugă, dodoloaie etc., este un obicei de invocare a ploii în timpul secetei, paparuda fiind identificată cu „o zeiţă pluviometrică.”111 Prima consemnare a obiceiului o întâlnim în monografia Descrierea Moldovei de Dimitrie Cantemir: „Vara, când seceta ameninţă semănăturile, ţăranii din Moldova îmbracă o fetiţă care nu a împlinit zece ani cu o cămaşă făcută din foi de arbori şi alte ierburi; băieţii şi fetele de aceeaşi vârstă se ţin după ea şi ocolesc toată vecinătatea jucând şi căutând, iar când le întâmpină o bătrână, aceasta trebuie să o stropească cu apă rece. Cântecul este cam aşa: «Papalugă, coboară din cer, deschide porţile, dă drumul ploilor ca să crească grânele, grâul, meiul etc.».”112 Zeitatea căreia i se adresează, de obicei, ceata feminină, diriguitoare a ploilor, avându-l corespondent în spaţiul indian pe zeul Rudra, „a fost atestată în întreg spaţiul geografic în care arheologii au scos la iveală urmele civilizaţiei trace.”113 Secvenţele ritualice ale ceremonialului de invocare a divinităţii în scopul dezlegării ploilor sunt următoarele: − constituirea cetei Paparudei din fetiţe/fete nemăritate, fiind considerate caste, pure; alegerea Paparudei (uneori putea fi un flăcău/băiat, o femeie gravidă; în Hunedoara se alegea un băiat căruia i se spunea „bloj”); − confecţionarea costumului din frunze de brusture, boz sau de alte plante; îmbrăcarea Paparudei cu costumaţia vegetală; − pornirea alaiului pe uliţele satului, căutând, dansând şi bătând din palme; udarea cu apă a întregului alai de către oamenii din fiecare gospodărie, având „menirea de a ajuta rodirea prin provocarea ploii”114; primirea darurilor (bani, alimente); în unele zone, Paparuda îi stropeşte cu apă pe cei întâlniţi, apoi, imitând ploaia, ea se scutură de apă; − obiceiul de încheie cu retragerea cetei în locul unde Paparuda a fost îmbrăcată (lângă o fântână, pe marginea unui rău, pârău etc.); persoana care a îndeplinit rolul zeităţii se dezbracă de costumaţia vegetală, apoi o aruncă în apă; urmează „scalda” rituală a grupului şi împărţirea darurilor primite. Este posibil ca obiceiul, cândva, în anumite locuri, să fi fost legat de o anumită zi a anului: prima sau a treia marţi de după Paşte; joia a treia după Paşte, a doua joi de

111

Ion Ghinoiu, Sărbători şi obiceiuri româneşti, Editura Elion, Bucureşti, 2002, p. 247. Dimitrie Cantemir, Descrierea Moldovei, Editura Academiei, Bucureşti, 1973. 113 Ion Ghinoiu, op. cit., p. 247. 114 Mihai Pop, op. cit., p. 121. 112

55

după Rusalii115. De exemplu, în Dobrogea, la Măcin, obiceiul se practica în a treia joi sau în a treia duminică după Paşte116. De obicei, textele sunt scurte şi se caracterizează printr-o relativă stabilitate. Prin formule poetice este invocată ploaia şi, uneori, textul reliefează şi valoarea apotropaică a acesteia, efectul dorit de colectivitate: „Paparudă, rudă, Vino de te udă, Ca să cază ploile Cu găleţile, Să dea porumburile

Cât gardurile Şi să crească spicele Cât vrăbiile, Să pornească pătulele, Paparudele!”117

Există şi variante în care sunt enumerate darurile pe care le primesc cei din alaiul Paparudei, cum este, de exemplu, o variantă din Târnave: „Papalugă, lugă, Stai în sus şi udă Şi scorneşte ploile Şi rodeşte holdele. Ne suim la ceriu, Să deschidem ceriu, Să ploaie ploiţe, Să crească holdiţe, Să le secerăm, Să le măcinăm. Să facem colaci

Să dăm la săraci, Să facem păpuşă, Să dăm la mătuşă, Să facem covrigi, Să dăm la voinici. Şi-o găleată nouă, Şi-o mână de ouă, S-un stuc de ureche, Ş-un stuc de slănină, Ş-un blid de făină.”118

Obiceiul este cunoscut în întreg spaţiul sud-est european, cu un scenariu şi o denumire asemănătoare şi având aceeaşi funcţie. Când recoltele se află în pericol datorită secetei, potrivit constatărilor lui Ion Ghinoiu, Paparuda se practică şi astăzi în sudul şi estul României119. Caloianul. Tot din vremuri foarte îndepărtate există, ca şi paparuda, un alt rit de invocare a ploii, cunoscut sub denumirea de caloianul, scaloianul, ienele, tatăl soarelui, săntilie, Maica Domnului, zâna, scaloiana, mama secetei, muma ploii etc. Astăzi obiceiul este considerat dispărut, dar până acum 4-5 decenii se practica „în diferite stadii de evoluţii, pretutindeni în România”120.

115

Cf. S. Fl. Marian, Sărbătorile la români, vol. II, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1994, p. 328. 116 Cf Mihai Pop, op. cit., p. 120. 117 Cf. S. Fl. Marian, op. cit., p. 331. 118 Cf. Mihai Pop, op. cit., p. 122. 119 Ion Ghinoiu, op. cit., p. 251. 120 Ibidem, p. 253.

56

Caloianul este o păpuşă confecţionată din cârpe, lut, paie sau din crenguţe acoperite cu cârpe. „Acesta este – notează Ion Ghinoiu în Sărbători şi obiceiuri româneşti – o efigie a Marii zeiţe neolitice ale cărei atribuţii au fost preluate de zeii specializaţi să aducă ploaia (Moaşa Ploii, Mama Caloiana, maica Călătoare, Maica Domnului, Zâna Scaloiana), să oprească ploaia (Seceta, Mama Secetei, Tatăl Soarelui, Sfântul Soare, Sântilie) sau de soli trimişi la divinitatea adorată să dezlege sau să lege ploile (Caloianul, Scaloianul). Moartea şi renaşterea anuală a naturii, aducerea sau oprirea ploilor se face, conform modelului universal, prin diferite rituri funerare preistorice...”121 Întregul scenariu al obiceiului are la bază secvenţele ritualice ale ceremonialului de înmormântare şi se desfăşura astfel: − se constituia o ceată din copii sau fete nemăritate (mai rar o femeie căsătorită, de obicei însărcinată) care confecţionează păpuşa ce putea atinge 50 de centimetri; − scaloianul era aşezat apoi pe o scândură sau într-o cutie de lemn în formă de sicriu; un copil juca rolul preotului, altul al dascălului etc.; înmormântarea avea loc întrun loc secret (pe malul unei ape, la răspântia drumurilor, în lanurile de grâu etc.); − păpuşa împodobită cu flori şi cu lumânări aprinse era lăsată să plutească pe apă; în locurile unde nu există o apă curgătoare sau stătătoare, caloianul era dus la o fântână, stropit cu apă şi îngropat lângă aceasta; − după îndeplinirea ceremonialului funerar, se făcea pomană, care se încheia, în unele sate, cu hora Caloianului, la care puteau participa şi ceilalţi membri ai colectivităţii. În acest sens, Mihai Pop, în studiul Obiceiuri tradiţionale româneşti, prezintă următoarea descriere a ceremonialului, aşa cum a fost făcută de către o informatoare: „Ne-am apucat de sâmbătă seara, ca duminică să-l aruncăm în apă şi o naşă a mea a făcut douăsprezece pâinişoare, o cumnată a naşii mele ne-a făcut douăzeci de colaci. O vecină ne-a făcut o colivă, ca la un om când moare. Mama ne-a făcut mâncare, ca să mâncăm, când venim de la mort. Şi ne-a dat candela şi am ars la căpătâiul Ienului. Tatăl meu şi cu vărul lui ne-au făcut coşcigul şi crucea. Toată lumea ne-a ajutat cu ceva şi a venit să-l vadă. Nici la mort natural nu ar fi venit să-l vadă, că era atunci mare secetă şi toată lumea s-a bucurat ce am făcut noi copiii. O naşă a mea a făcut un băiat popă şi i-a atârnat un şervet mare de gât, frumos şi pe urmă i-a citit popa de mort, cum se face la un mort mare. Şi după asta am luat pe la ora patru mortu şi l-am plimbat prin sat într-un cărucior. Toată lumea ieşea şi ne privea cu bucurie şi noi, fetele şi băieţii, ne iordăneam cu găleţile cu apă până la gârlă. Am trecut peste două ape şi la a treia l-am aruncat. Lam plâns tot drumul. Pe urmă am mers acasă şi am găsit trei mese mari întinse şi pline cu pâine şi cu mâncare, care gătise mama mea. Şi femeile care făcuse colacii ne serveau la masă. Ne-am cinstit cu ţuică, cu vin la el. Toată lumea din sat ne-a adus câte ceva. Eu aveam treisprezece ani. Era secetă mare. Peste patru zile a plouat. Trei zile a fost secetă mare şi a patra zi a început să plouă.”122 Ca şi în cazul Paparudei, în obiceiul caloianului ceremonialul era îndeplinit de copii, întrucât, potrivit mentalităţii cu reminiscenţe mitice, prin inocenţa, puritatea lor se 121 122

Ibidem, p. 251. Mihai Pop, op. cit., p. 124.

57

putea garanta obţinerea rezultatului aşteptat, îndeplinirea dorinţei colectivităţii. Prin intermediul lor, Caloianul devenea mesagerul către divinitatea care trebuia să dezlege ploile. Textul cântat în timpul procesiunii era axat pe opoziţia dintre realitate şi dorinţa oamenilor şi pe corespondenţa dintre stările sufleteşti umane şi natură. Dintre numeroasele variante ale cântecului, inserate în culegerile şi studiile de folclor, redăm una din studiul lui Simion Florea Marian, Sărbătorile la români: „Caloiene, Iene, Caloiene, Iene, Du-te-n cer şi cere! Să deschidă porţile, Să sloboadă ploile, Să curgă ca gârlele, Zilele şi nopţile, Ca să crească grânele.

Caloiene, Iene, Caloiene, Iene, Cum ne curg lacrimile, Să curgă şi ploile, Zilele şi nopţile, Să umple şanţurile, Să crească legumile Şi toate ierburile.

Caloiene, Iene, Caloiene, Iene, Du-te-n cer la Dumnezeu, Ca să plouă tot mereu, Zilele şi nopţile, Să dea drumul roadelor, Rodoalelor, noroadelor, Ca să fie îmbelşugată, Ţara toată, lumea toată!”123

Atunci când erau confecţionate două păpuşi perechi, deci erau pregătiţi doi mesageri, Caloian şi Caloiana sau Mama Ploii şi Tatăl Soarelui, fiecare avea un mesaj: „Ea să aducă, El să oprească ploile pe pământ.”124 Din informaţiile adunate de către cercetători în secolul trecut, în activitatea de teren, reiese, cum subliniază Mihai Pop, că, deşi principalii „actori” în desfăşurarea ceremonialului erau copiii, ceilalţi membri ai colectivităţii „vegheau cu grijă la transmiterea obiceiului de la o generaţie la alta”125, deci era privit cu seriozitate şi i se acordă maximă atenţie, tocmai pentru că era un element component al complexului de obiceiuri şi credinţe prin care fiinţa umană reliefa un mod de a gândi şi de a se exprima pe sine. Cununa (grâului). Ca şi plugarul, obicei ce era practicat la începutul muncilor agricole (când se arau şi se semănau câmpurile), şi cununa (buzduganul, peana, crucea, barba popii, barba lui Dumnezeu), obicei legat de strângerea grâului, nu avea dată fixă. Obiceiul acesta, răspândit mai ales în Transilvania, este foarte vechi şi, la desfăşurarea lui, era antrenată întreaga colectivitate rurală care mergea la secerat. Închinat fertilităţii, culesul plantelor (în acest caz al grâului) era un adevărat ritual şi avea drept scop întrajutorarea în muncă (clacă), deci îndeplinea o funcţie socială. Obiceiul se desfăşura după un anumit ritual. Când grâul era copt şi gata de cules, se organizau clăci de seceriş, la care participau, de obicei, tineri, fete şi flăcăi. Îmbrăcaţi în haine de sărbătoare, ei se adunau în zorii zilei respective la casa săteanului pentru care lucrau şi, însoţiţi de lăutari, plecau pe câmp. De cele mai multe ori, secerişul se termina în aceeaşi zi. Cu mai mult timp în urmă, când se folosea secera, fetele tăiau spicele, iar flăcăii legau snopii şi făceau clăile. După ce a apărut coasa, rolul s-a schimbat, sarcina secerişului revenind flăcăilor, iar 123

S. Fl. Marian, op. cit., p. 324. Ion Ghinoiu, op. cit., p. 253. 125 Mihai Pop, op. cit., p. 127. 124

58

legatul snopilor fetelor. Ion I. Ionică, autorul unui studiu consacrat acestui obicei, intitulat Dealu Mohului. Ceremonia agrară a cununii în Ţara Oltului (1943), notează că la Aberdeen, o localitate din Irlanda, atunci când grâul era tăiat cu secera, o fată purta ultimul snop şi când era tăiat cu coasa, ultimul snop era purtat de un băiat. După ce tinerii secerători terminau de cules grâul, fetele împleteau fie o cruce („buzdugan”), fie o cunună din cele mai frumoase spice (în funcţie de zonă), pentru a nu se lua „puterea roditoare” a holdei. În satele din preajma Făgăraşului, buzduganul era dat unui băiat care îl ducea până la casa gospodarului. În Ţara Moţilor, cununa era purtată de o tânără, „mireasă”, iar fetele cântau „cântecul cununii”. Din momentul intrării în sat şi până ajungeau la destinaţie, sătenii ieşeau la poartă şi udau buzduganul sau cununa. În momentul în care ajungeau acasă, cei care formau alaiul înconjurau masa de trei ori, apoi ofereau stăpânului/stăpânei gospodăriei împletitura din spice. Urma o petrecere la care luau parte toţi secerătorii. Obiectul format din spice era păstrat până în următorul an, când boabele erau amestecate cu cele ţinute în sacii cu sămânţă, cu scopul magic de a fertiliza viitoarea recoltă. În unele locuri, grâul din cunună/buzdugan era utilizat ca leac pentru descântece. În ţinutul Maramureşului se punea în cununiţa de căsătorie. Cântecul cununii cunoaşte „două timpuri distincte cu numeroase subtipuri, toate prezentând îmbinări felurite ale câtorva motive tipice acestui prilej festiv.”126 Unul dintre aceste tipuri, poate cel mai vechi, este cunoscut sub numele Dealu Mohului, care se remarcă prin deosebite imagini poetico-mitice, înfăţişând disputa între „Sora soarelui” şi „Sora vântului”, probabil reminiscenţei ale unor zeităţi ale naturii, ale fertilităţii. Acest cântec cu o melodie „deosebit de solemnă şi pătrunzătoare”127 era specific sudului Transilvaniei. Într-o variantă din ţinutul Făgăraşului, finalul este conceput sub forma unui avertisment adresat celui care nu îi răsplăteşte corespunzător pe secerători: „Dealu Mohului, Lunca grâului, Umbra snopului. Cine se umbreşte? Sora soarelui. Şi cu-a vântului. Ele se d-umbreau Şi se socoteau Care-o fi mai mare. Iar a soarelui Din grai îşi grăia: Eu oi fi mai mare, Că frate-meu-i soare, El, când se iveşte, Pe masă de pânză 126 127

Lumea încălzeşte. Iar a vântului Din grai îşi grăia: Eu oi fi mai mare, Că frate-meu-i vânt, El, când se porneşte, Lumea răcoreşte, Că el de n-ar fi, Oamenii-ar muri. Oamenii la plug, Vitele la jug. Stăpâne, stăpâne, Gată cina bine, Grea oaste îţi vine, Snopul, feldera,

Ovidiu Bîrlea, Folclorul românesc, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 410. Ibidem.

59

C-un burduf de brânză Şi la fund e frunză; Pe masă de in C-o veadră de vin, La fund îi pelin. Nouă de ni-i da, Dumnezeu va da Claia, găleata,

Mănunchiu, copu. Iar de nu mi-i da, Dumnezeu va da Corbu negru Să-ţi ia stogu-ntregu; Va da cioara neagră Să-şi ia claia-ntreagă.”128

Într-un alt tip, întâlnit în zona Năsăudului, apropiat de Pluguşor, sunt reliefate eforturile secerătorilor, aducerea cununii la casa gospodarului; este inserat şi îndemnul adresat de fete flăcăilor de a uda cununa spicelor şi „gazdei” de a-şi pregăti spaţiul de depozitare a recoltei: „Dimineaţă ne-am sculat, Pe obraz că ne-am spălat, Secera-n mân-am luat Şi la hold-am alergat, Mândră hold-am secerat; Holdă ca păreţile, Săcerat-o fetele. De la vârvu arşâţî Vine fruntia cununii. Di la vârvu muntelui Vine fruntea grâului. Şi-aşa-i rându fetilor Ca şi rându merilor: Până-s mere mărunţele, Şed pă crănji înşirăţele,

Dacă prind a se mări, Ele prind a se rări. Ieşiţi, ficiori, cu apa, Şi ne udaţi cununa! Ieşâţî, ficiori, cu râu Ca să ne udaţi grâu! Mătură-ţi, gazdă, podu, Mătură-l de grâu de vară, C-amu-s vine din iaz vară; Mătură-l de grâu de toamnă, Că-ţ aducem din ias toamnă, Îţi aducem grâu frumos Ca şi faţa lu Hristos, Să fii, gazdă veselos!”129

Nu este întâmplător faptul că oamenii din popor au consacrat grâului, simbol al hranei „ce asigură imortalitatea”130, un obicei atât de complex, sincretic. Simbol al morţii şi al învierii, simbol vegetal sacru, grâul a fost prezent în acele obiceiuri calendaristice, în care constituia „un mijloc de stimulare a fertilităţii, dar şi principalul scop al actelor de magie agrară.”131 Nu doar împletirea din spice a cununii/buzduganului, ci şi lăsarea pe câmp a unei mici porţiuni cu grâu nesecerat, numit „barba lui Dumnezeu” sunt gesturi mitico-magice, reflectând o forma mentis puternic legată de „spiritul” naturii, de devenirea universală.

128

Ibidem, pp. 411-412. Ibidem, p. 415. 130 Ivan Evseev, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Editura Amacord, Timişoara, 1999, p. 187. 131 Ibidem, p. 188. 129

60

b. Poezia obiceiurilor calendaristice cu dată fixă Cele mai multe dintre obiceiurile poporului român se desfăşoară la o dată fixă (de exemplu, Drăgaica, în ziua de 24 iunie, Armindeni la 1 mai) sau într-un interval de timp bine determinat (Căluşul, în săptămâna Rusaliilor, colindatul, din ajunul Crăciunului până la Anul Nou sau chiar până la Bobotează). Dintre obiceiurile cu dată fixă, cele practicate în timpul sărbătorilor de iarnă, adică din 24 decembrie până în 7 ianuarie, într-un „timp sacru”, formează o categorie deosebit de cuprinzătoare de manifestări spirituale. În forma tradiţională, repertoriul obiceiurilor de Anul Nou include: colindele, urarea cu Pluguşorul, urarea cu sorcova, Vasilca, jocurile cu măşti, Cerbul, Capra sau Malanca, jocurile de păpuşi, cântecele de stea, Căiuţii sau Căluşerii, teatrul popular cu tematică haiducească şi cel cu tematică religioasă (Irozii, Vicleimul). Dintre acestea, în atenţia noastră se află colindele, Pluguşorul şi Sorcova. Colindele sunt texte poetice cu deosebite valenţe estetice, a căror semnificaţie o constituie transmiterea mesajului de bun augur destinatarilor. Termenul colinde provine din latinescul Calendae (Calendele lui Ianuarie era o sărbătoare romană dedicată zeului Ianus, zeu cu două feţe, una spre trecut şi alta spre viitor, zeu vestitor al noului an), care probabil are la bază verbul calare (= a vesti)132. Originea lor trebuie căutată în vremurile de demult, când, în general, un moment ce marca un început avea o încărcătură simbolică deosebită. În antichitate, debutul unui nou an era asociat cu cel al primăverii, deci al reînvierii naturii. Babilonienii celebrau trecerea într-un an nou la echinocţii, la început toamna, apoi primăvara. Romanii sărbătoreau aceasta la 1 martie. Este posibil ca la daci să fi fost la fel, zilele Babei Dochia fiind o reminiscenţă a unui asemenea moment. Se ştie că în anul 153 î.Hr. la Roma s-a stabilit oficial ca data de 1 ianuarie să marcheze începutul anului calendaristic, pentru că atunci erau numiţi noii consuli. Data aceasta însă a oscilat până în anul 46 î.Hr., când Iulius Caesar a introdus calendarul utilizat şi astăzi, 1 ianuarie fiind hotărâtă, definitiv, ca zi în care noii demnitari intrau în funcţie şi depuneau jurământul. Cu acel prilej se sacrificau doi tauri albi, se organizau mese festive, serbări populare. După căderea Imperiului Roman de Apus, ziua înnoirii anului a fost rediscutată, Biserica Creştină declanşând disputa pentru a înlocui data de 1 ianuarie cu cea de 25 decembrie, presupusă a fi data naşterii lui Iisus Hristos şi, deci, cea mai potrivită pentru sărbătorirea Anului Nou. Aceeaşi dată era celebrată ca zi a naşterii zeului Mithra, a lui Adonis, Dionysos şi Osiris. Prin urmare, preluând tradiţia precreştină, Biserica a impus în 354 d.Hr. ca, cel puţin în mediul ecleziastic, 25 decembrie să marcheze Anul Nou. Cu toate acestea, mai multe popoare europene au păstrat vechea tradiţie, considerând 1 martie ca zi a Anului Nou. În ţările Europei de vest, abia din 1691 data de 1 ianuarie a devenit oficial zi a începerii anului, iar în spaţiul românesc din 1701. Astfel, datorită schimbării datelor, în timp, obiceiurile specifice începutului unui an au suferit modificări, iar „aspectul încărcat al manifestărilor legate în înnoirea anului, în forma pe care o cunoaştem, este rezultatul comasării a două cicluri de datini într-unul singur.”133 132 133

Cf. Mihai Pop, op. cit., p. 53. Constantin Eretescu, op. cit., p. 28.

61

Ca atare, unele obiceiuri au devenit specifice zilei de 25 decembrie, altele zilei de 1 ianuarie, însă în majoritate ele se desfăşoară pe întreaga perioadă de 12 zile, cât durează sărbătorile de Anul Nou. Dorinţa omului de a păşi cu bucurie într-un nou an, de a face urări, de a petrece cu cântece şi jocuri este, deci, foarte veche şi cunoscută în Europa, dar şi în celelalte continente ale lumii. În folclorul românesc, „ciclul celor 12 zile care formează sărbătoare a Anului Nou – afirmă Mihai Pop – este cel mai important ciclu sărbătoresc popular tradiţional, cel mai bogat şi colorat prilej de manifestări folclorice.”134 În forma tradiţională, obiceiurile de Anul Nou cuprind: colinde de copii (piţărăi) şi colinde de ceată, colinde religioase, cântece de stea, Pluguşorul, Sorcova, Vasilca, jocuri cu măşti (Cerbul, Turca, Brezaia, Capra sau Malanca), jocuri de păpuşi, dansuri precum Căluşerii, Căiuţii, teatrul popular religios (Vicleimul sau Irozii), teatrul popular cu tematică haiducească. Colindatul, adică obiceiul de a merge pe la fiecare casă pentru a exprima diverse urări, începe în seara de ajun a Crăciunului (24 decembrie) şi, în unele zone, continuă până în ziua Anului Nou. La această manifestare folclorică participă copii, flăcăi organizaţi în cete, bărbaţi până la o anumită vârstă, rareori femeile, iar mai nou şi fetele şi băieţii împreună. Ceata se organiza cu câteva săptămâni înainte, în preajma datei de 6 decembrie, astfel: colindătorii se adunau, îşi alegeau vătaful/judele (conducătorul), goaga (gazda grupului), ajutorul vătafului (cel care strângea banii sau darurile). Grupul de colindători îşi pregătea apoi repertoriul, angaja un instrumentist, iar în final împărţea darurile primite. Este necesar să precizăm că repertoriul ales se circumscria tradiţiei, căci „la concretizarea obiceiurilor, în fiecare nou context temporal puteau interveni schimbări, puteau apărea variante doar în limitele îngăduite de desfăşurarea tradiţională a obiceiului şi de acceptarea colectivă.”135 În mediile tradiţionale, obiceiul colindatului propriu-zis se desfăşura (şi încă se mai desfăşoară în unele sate din Bucovina, din Moldova) după următorul „scenariu”: grupul se aduna împreună cu instrumentistul (în funcţie de zonă, o persoană care ştia să cânte din fluier, la vioară, la dobă, la acordeon), mergea din casă în casă, intrând în curte, unde conducătorul cetei solicita permisiunea de a cânta. Colinda se executa la fereastră, apoi grupul era primit în casă, unde interpreta colinda cea mare şi, la cererea gazdei, alte două colinde. În casele în care se aflau fete la vârsta măritişului se jucau câteva dansuri specifice locului. Grupul era apoi servit cu bucate tradiţionale şi răsplătit cu daruri sau cu bani. După ce mulţumeau gazdei, colindătorii plecau cântând sau chiuind. Acelaşi scenariu se repeta la fiecare gospodărie din sat, unde erau primiţi colindătorii. Colindatul este, de fapt, un impresionant spectacol al universului uman tradiţional, de esenţă mitico-magică, al cărui rost era ritual şi ceremonial. Printre culegerile şi studiile, în care sunt inserate colinde sau în care se interpretează acest obicei se numără, ca reprezentative, Poezii populare române de G. Dem. Teodorescu, 134 135

Mihai Pop, op. cit., p. 45. Ibidem, p. 47.

62

Materialuri folkloristice de Gr. Tocilescu, 303 colinde cu text şi melodie de S. Drăgoi, Colindatul la români, slavi şi la alte popoare de Petru Caraman, Colindele religioase la români de Al. Rosetti, Colinda românească de Monica Brătulescu. În ceea ce priveşte clasificarea, în primele decenii ale secolului al XX-lea, unii folclorişti (Al. Viciu, G. Cucu) le-au împărţit în două categorii: colinde religioase şi colinde sociale (cu elemente din legende, balade). La fel şi Sabin Drăgoi le-a grupat în colinde de origine păgână (lumească) sau propriu-zise şi colinde de stea sau colinde de origine creştină. Majoritatea specialiştilor clasifică însă colindele – sub aspectul structurii textelor, al desfăşurării şi al transmiţătorilor – în colinde de copii şi colinde propriu-zise sau de ceată. Colindele de copii (numiţi „piţărăi” în unele locuri ale Olteniei şi Transilvaniei) sunt scurte, hazlii, cuprinzând doar vestirea sărbătorii şi urările de belşug. Uneori sunt amintite şi darurile pe care le aşteaptă de la gazde. Textul are structură fixă şi este repetat la fiecare casă fără modificări: Bună dimineaţa la Moş Ajun. Într-un ceas bun.

Ne daţi ori nu ne daţi? Sau plecăm supăraţi?

Dacă gospodarii întârziau să-i primească, ei cântau astfel: Sănătoşi să vă găsim. Ne daţi, ne daţi, Ori nu ne daţi?

Am venit şi noi odată La un an cu sănătate, Şi la anul să venim

În unele sate (de exemplu din Banat), textele erau mult mai ample: Bună ziua lui Ajun, Că-i mai bun-a lui Crăciun, Că-i cu miei, cu purcei, Cu copiii după ei, Buni sărsărăi! Dă-ne alune,

Că-s mai bune, Dă-ne nuci, Că-s mai dulci, Dă-ne poame, Că ni-i foame Că suntem piţărăi!

Rostirea colindei era însoţită în trecut de câteva gesturi magice cu valoare de propiţiere: ei loveau cu un băţ numit „colindă”/„colindiţă” pragul casei sau atingeau gazdele şi animalele din grajd sau scormoneau în vatră cenuşa. Urarea exprimată prin cuvânt şi gestul care o însoţea avea o mare influenţă asupra fiinţei umane care credea că i se va întâmpla ceea ce i s-a urat. În acest sens, Petru Caraman consideră că „acea putere de sugestie îşi are rădăcini adânci în îndepărtatul trecut. La omul primitiv urarea se leagă strâns cu înclinarea acestuia de a valorifica vorbirea, fenomen psihic ce-şi are cauza în faptul că la el cuvântul nu e numai un semn abstract al unui obiect, ci se confundă cu obiectul însuşi. De aici credinţa nemărginită în puterea cuvântului, care, numai fiind pronunţat, e în stare să provoace apariţia obiectului sau faptului ce exprimă credinţa care la naţiunile exotice este una din bazele sufleteşti ale vieţii sociale. (...) 63

Urarea este dar una din elementarele forme ale magiei cuvântului. Ea are un vădit caracter social, deoarece dorinţa exprimată într-însa iese din cadrul individual, ea are de obiect pe alte persoane, în afară de noi, cel puţin în general înţelegem urarea ca adresată altcuiva. Pe lângă aceasta, deosebirea fundamentală dintre dorinţa propriu-zisă şi urare este elementul energetic imperativ din cea din urmă, alimentat de credinţa în realizare, element care dă uitării caracterul de vrajă. Urările însă, la origine, în special acele ce aveau loc la anumite epoci consacrate din viaţă sau din an, cum erau de exemplu cele de la Anul nou, nu pot fi concepute ca existând independente; ele sunt inseparabil legate de o practică exterioară cu care la un loc formează întreaga vrajă.”136 Spre deosebire de colindele piţărăilor, cele de ceată sau propriu-zise au un grad mai mare de individualizare, urătorii selectând pentru fiecare familie textele adecvate. Colindatul propriu-zis se desfăşoară diferit, în funcţie de zonă. De exemplu, în Transilvania se colindă de Crăciun, în Muntenia şi Moldova de Crăciun şi de Anul Nou sau numai de Anul Nou. Colindatul propriu-zis începe seara, în ajunul Crăciunului (Anului Nou) şi se încheie în zorii zilei, în unele localităţi continuându-se chiar şi în ziua de Crăciun. Ceata se deplasează de la o casă la alta făcând un zgomot specific şi era însoţită (astăzi mai puţin) de un instrumentist care cânta neîntrerupt de la un loc al destinaţiei la altul, pentru a semnala unde se află grupul colindătorilor. Melodia diferenţiază în mod deosebit colindele de ceată de celelalte forme de urări. În afara colindelor generale şi speciale, care se cântau în curte sau la fereastră, Petru Caraman distinge în studiul său un repertoriu vast de texte, ce subliniază bogata lor tematică prin care erau reliefate aspecte din viaţa satului, relaţiile interumane, ocupaţiile specifice, statutul social etc. Astfel, folcloristul distinge colinde pentru: gospodar, gospodină, flăcău, fată mare, logodiţi, însurăţei, văduvă, bătrâni, preot, cioban, pescar, negustor, soldat etc. Adesea, universul uman prezentat în colinde (de exemplu, „pentru flăcău”) se situează la graniţa dintre real şi fabulos. Actantul este un erou, un tânăr viteaz, a cărui îndeletnicire era probabil vânătoarea, căci auzind că un împărat va da jumătate din împărăţie şi fata de soţie celui care-i va aduce un „leu legat nevătămat” porneşte pentru a-şi proba deosebitele calităţi. În unele fragmente realitatea este augmentată, iar tonalitatea este asemănătoare cu cea din basme: „Până june chibzuia,/ Leu din somn se pomenea,/ Şi din gură-aşa-mi grăia:/ Da tu june, ce-ai gândit/ De la mine ai venit,/ Om merean de pe pământ?/ Eu am venit să te-ntreb/ Sau în puşti să ne puşcăm,/ Sau în săbii să ne tăiem/ Sau în lupte să ne luptăm?” În colindele „pentru fată mare” sunt descrise, tot în imagini hiperbolice ca şi în cele „pentru flăcău”, calităţile alese ale tinerei aflate la vârsta căsătoriei: frumuseţe, destoinicie, pricepere în a ţese şi a coase haine frumoase. În unele texte ea ne este înfăţişată ca fiind deosebit de frumoasă, însă săracă. Peţită de un tânăr care aparţine altei clase sociale, fata îl va cuceri în timpul horei prin graţia şi frumuseţea ei fără seamăn, care „La inimă-l săgeta”. Colindele reliefează şi îndeletniciri importante ale românilor din societatea patriarhală, precum păstoritul, vânătoarea, pescuitul. Colindele ciobăneşti reprezintă la 136

Petru Caraman, Colindatul la români, slavi şi la alte popoare, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, pp. 361 şi 363.

64

noi „o specie însemnată şi foarte cultivată”137 îndeosebi în regiunile montane. Petru Caraman remarcă un aspect deosebit de interesant în acest tip de colinde, şi anume că „atât la bulgari, cât şi, mai ales, la români şi ucraineni avem acelaşi element miraculos, foarte preferat de popor: Dumnezeu şi sfinţii sunt ciobani la oi.”138 Ţinând seama de mentalitatea oamenilor din popor, de creştinismul popular, acest aspect „potenţează eficacitatea colindului, deoarece acolo unde Dumnezeu şi sfinţii iau parte la treburile gospodăreşti, nu poate fi decât noroc, spor şi belşug:”139 „Pe poiana cu flori dalbe Merge-o turmă de oi albe. – Da la oi cine şedea?

– Şedea zău şi Dumnezău, Cu fluierul pe tureac Şi cu mâna pe baltag...”

Bogatul repertoriu al colindelor înregistrează, pe lângă cele laice şi numeroase colinde religioase, care aparţin unei etape relativ noi „în îndelungata existenţă a genului.”140 Creştinarea poporului român s-a realizat într-o perioadă îndelungată de timp, iar în momentul când Biserica s-a impus ca instituţie, consolidată, puternică, a încercat să elimine obiceiurile „păgâne”. Denunţarea caracterului profan al colindelor de către pastorul Andreas Mathesius (sec. al XVII-lea) probează faptul că din aceste creaţii populare lipseau elemente care să evoce naşterea lui Iisus Hristos. De aceea, „autoritatea ecleziastică a suprapus atunci colindelor existente texte cu conţinut religios.”141 Deci, „colindele religioase sunt expresia literară a ofensivei Bisericii împotriva fondului de colinde precreştin.”142 Acest tip de colinde de inspiraţie biblică şi apocrifică sunt situate de Pavel Ruxăndoiu „într-o zonă de tranziţie”, de interferenţă, „într-un context cultural evoluat, între două sisteme mitice relativ diferite.”143 Sursele aspectelor religioase, creştine din aceste texte sunt Biblia, Vieţile sfinţilor, cărţile apocrife şi populare, care din secolul al XVII-lea au fost tot mai mult răspândite în rândul maselor, care pe această cale, dar şi prin intermediul slujbelor şi predicilor din biserică, au început să cunoască miturile şi legendele biblice. „Miraculosul creştin” a constituit suportul imaginaţiei şi al fanteziei creatoare a omului talentat din popor, care şi prin aceste tipuri de creaţie şi-a exprimat viziunea sa asupra lumii, asupra genezei, asupra perceperii sacrului şi a coborârii transcendenţei în imanenţă. De regulă, structura narativă a acestor texte este mai apropiată de epic, colindătorii asumându-şi rolul de mesageri ai divinităţii:

137

Ibidem, p. 110. Ibidem, p. 113. 139 Ibidem. 140 Constantin Eretescu, op. cit., p. 44. 141 Ibidem. 142 Ibidem. 143 Pavel Ruxăndoiu, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, ed. cit., p. 342. 138

65

Şi iarna te încălzeşte. Iar se scaldă şi se-ntreabă: Ce-i raiul pe ist pământ? Raiul este primăvara, Când înverzesc toţi câmpii Şi înfrunzesc copacii, Şi înfloresc florile Şi-mpodobesc luncile, Luncile, Dumbrăvile Şi toate pădurile... Noi umblăm şi colindăm Pe la gazde ne-nchinăm, C-aşa-a lăsat Dumnezeu... Streşină de busuioc, Da-v-ar Dumnezeu noroc; Streşină de mintă creaţă, Da-v-ar Dumnezeu viaţă, Să trăiţi să-mbătrâniţi, Ca florile să-nfloriţi, Ca copacii să-nverziţi Şi ca ei să-mbătrâniţi Întru mulţi ani fericiţi!”144

„După dealul cel mai mare, Unde soarele răsare, Este-un mândru feredeu Şi se scaldă Dumnezeu, Tot se scaldă Şi se-ntreabă: Ce-i mai bun pe ist pământ? Nu-i mai bun Ca calul bun, Că te duce Şi te-aduce. Iar se scaldă Şi se-ntreabă: Ce-i mai bun pe ist pământ? Nu-i mai bun Ca boul bun, Că răstoarnă brazdă neagră Şi revarsă pâne albă. Iar se scaldă Şi se-ntreabă: Ce-i mai bun pe ist pământ? Nu-i mai bun ca oaia bună, Că ea vara te hrăneşte

Unele dintre colindele creştine păstrează funcţia de poezia de urare, iar altele au substituit-o cu funcţia moralizatoare sau „festivizatoare” (de vestire a Naşterii lui Iisus). În general, colindele religioase au fost create într-un limbaj poetic arhaic, într-un stil solemn, în acord cu funcţia pe care o îndeplinesc. Pluguşorul. Plugul este un simbol al fertilităţii pământului a cărui apariţie se pare că ar fi reprezentat „o sursă mitologică şi nu una pur practică”145, întrucât, după cum notează L. Frobenius (Paideuma), „cele dintâi utilizări ale plugului în agricultură au fost ceremonii, în desfăşurarea cărora plugul era falusul vitei «bărbăteşti» care-l trăgea şi care-şi dăruia mamei-pământ sămânţa.”146 De la acest cuvânt derivă în limba română termenul „pluguşor” care denumeşte în cultura noastră tradiţională cel mai însemnat obicei agrar. Cunoscut şi sub alte denumiri ca „plugul”, „buhaiul”, Pluguşorul se practică şi astăzi, mai ales în Moldova, în seara de 31 decembrie şi, prin urările adresate, are un evident caracter augural. El circulă şi în Muntenia, Oltenia, în timp ce în Transilvania obiceiul urării cu plugul nu este cunoscut. Folcloriştii consideră că acest obicei este o moştenire de la poporul roman, la bază aflându-se un străvechi rit agrar. Potrivit investigaţiilor făcute de cercetătorul rus 144

S. F. Marian, op. cit., vol. I, p. 17. Ivan Evseev, op. cit., p. 383. 146 Mihai Pop, op. cit., p. 91. 145

66

N.E. Mate asupra vechilor mituri ale egiptenilor „putem presupune că Pluguşorul este, de fapt, la origine, ceremonialul primei brazde practicat de către căpetenia obştei patriarhale.”147 Ceata urătorilor poate cuprinde de la doi până la douăzeci de flăcăi sau bărbaţi căsătoriţi de puţin timp. În zilele noastre, îndeosebi în mediul citadin, copiii urează cu Pluguşorul. Obiceiul este complex, sincretic, nelimitându-se numai la urarea în versuri, ci şi la prezentarea istovitoarei activităţi agricole. Câteodată urătorii sunt însoţiţi de „mascaţi”. Înainte, ceata împodobea cu panglici şi cu crengi de brad un plug tras de doi sau de patru boi. În ultimele 3-4 decenii, plugul a fost înlocuit cu unul în miniatură şi chiar cu unul simbolic alcătuit dintr-un băţ cu două crăci care sugerează coarnele plugului. Din recuzită fac parte şi un buhai148 (vas de lemn de formă cilindrică, acoperit într-o parte cu o piele de oaie sau capră, bine întinsă, legată cu un cerc; prin mijlocul pieii se introduce o şuviţă de păr de cal; un urător ţinea buhaiul, iar altul, cu degetele umezite cu apă sau borş trage şuviţa de păr care produce un zgomot ce imită mugetul taurului), bice, clopoţei, tălăngi. Pluguşorul nu se cântă, cum se întâmplă în cazul colindelor care au melodii specifice, ci se recită, rostirea textului fiind completată de gesturi cu valenţe simbolice, semnificând belşugul, bunăstarea. Un gest ritualic, în mare parte astăzi dispărut, era tragerea unei brazde la poarta sau în curtea celui căruia îi era destinată urarea şi aruncarea seminţelor în acel loc. Textul Pluguşorului cunoaşte numeroase variante în spaţiul românesc, întinderea lui fiind variabilă, de la câteva zeci până la câteva sute (300-500) de versuri. Legat de ritual, conţinutul acestuia descrie secvenţele activităţii agricole, începând cu alegerea terenului pentru cultură şi încheind cu coacerea colacului şi oferirea acestuia grupului de urători. Prezentarea muncii trudnice a agricultorului este presărată, de cele mai multe ori, cu situaţii hazlii. Pluguşorul începe, de obicei, cu versuri care atenţionează gazda de sosirea grupului de urători şi solicită atenţia acesteia: „Aho, aho, copii şi fraţi Staţi puţin şi nu mânaţi

Lângă boi v-alăturaţi Şi cuvântu-mi ascultaţi.”

Urmează expunerea propriu-zisă, în care actantul este „bădica Traian” sau „bădiţa Vasile”, „gospodarul mitic al textului de pluguşor”149, devenit Gheorghe, într-o variantă din localitatea Moara, jud. Suceava, sau Dumnealui, în variante publicate la începutul secolului trecut în revista „Şezătoarea”, condusă de Artur Gorovei. Elementele reale sunt împletite cu cele ale fabulosului:

147

Ibidem. Cu mult timp în urmă, obiectul era cunoscut şi la cehi, unguri, germani. Astăzi fie nu mai există, fie şi-a pierdut semnificaţia tradiţională. 149 Constantin Eretescu, op. cit., p. 50. 148

67

„S-a sculat mai an Bădica Traian Ş-a încălecat Pe-un cal Cu numele de Graur Cu şaua de aur Cu frâul de mătase Cât viţa de groase Şi-n scări s-a ridicat Peste câmpuri s-a uitat

Ca s-aleagă loc curat De arat şi semănat Şi curând s-a apucat Câmpu neted de arat În lungiş şi-n curmeziş S-a apucat într-o joi C-un plug cu doisprezece Boi boureni În coadă codălbei În frunte ţintăţei.”

Semnificativ ni se pare faptul că, nu neapărat din motive prozodice, creatorul anonim apelează la ziua de joi pentru a marca începutul activităţii agricole a eroului, ci posibil, pentru că aceasta este considerată „ziua tuturor împlinirilor” şi se crede că „joia orice întreprindere se bucură de succes”150, excepţie făcând joia dinainte de Paşte, care a generat apariţia joimăriţelor, fiinţe mitologice pedepsitoare. Sunt descrise detaliat etapele muncii, ajutorul naturii, rodirea grânelor, cumpărarea oţelului, pregătirea uneltelor pentru secerat, ritmul fantastic al seceratului: Trăian iute s-a întors Şi din grajd pe loc a scos Un cal mare nezdrăvan Cum îi place lui Trăian Negru ca corbu Iute ca focul De nu-l prindea locul. Cu potcoave de argint Ce sunt spornici la fugit. El voios a-ncălecat La Tighin a apucat Şi oţel a cumpărat Ca sa facă seceri mari Pentru secerători tari Şi să face seceri mici Pentru copilaşi voinici Şi altele mai mărunţele Cu mănunchi de floricele Pentru fete tinerele Şi neveste ochiţele Mânaţi măi flăcăi! Hăăi! hăăi!

„Ziua toată a lucrat Brazdă neagră a răsturnat Şi prin brazdă-a semănat Grâu mărunt şi grâu de vară Deie Domnu să răsară Mânaţi măi! Hăăi! hăăi! Şi când lucru s-a sfârşit Iată mări s-a stârnit Un vânt mare pe pământ Şi ploi multe după vânt Pământul l-au răcorit Şi sămânţa a-ncolţit Mânaţi măi! Hăăi! hăăi! La lună la săptămână Îşi umplu cu apă mâna Şi se duce ca să vadă De i-a dat Dumnezeu radă Şi de-i grâul răsărit Şi de-i spicul aurit Era-n pai ca trestia Era-n spic cât vrabia. 150

Doina Ruşti, Dicţionar de teme şi simboluri din literatura română, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2002.

68

Zece iepe tot sirepe Şi de păr că le lega Şi pe toate le mâna Împrejurul parului Deasupra fătarului Iepele mereu fugeau Funia se tot strângea De par iute ajungea Şi grâul se treiera Şi flăcăul vântura Şi stambolul deşerta Hamberele încărca Şi la moară apoi pleca.”

S-au strâns fine şi vecine Şi vreo trei babe bătrâne Care ştiu rostul la pâine Şi pe câmp i-a dus La lucru pământului În răcoarea vântului Apoi carele-ncărca Şi pe toate le căra Şi girezi nalte dura În capul pământului În jeleştea vântului. Apoi aria-şi făcea Şi din grajd mai aducea

Versurile în care moara este personificată, fiind imaginată ca o fiinţă ce se sperie de numărul impresionant al carelor şi o ia la fugă „prin cătun”, unde este prinsă, legată şi pusă la loc de morar, sunt pline de umor, avânt rolul de a crea ascultătorilor starea de bună dispoziţie: Moara cu frâul lega. Ş-o apuca de călcâi D-o punea pe căpătâi Şi-i da cu ciocanu-n săli D-o aşeza pe măsele Ia mai îndemnaţi flăcăi Hăăi! hăăi! El o luă de lăptoc Şi-o da iar în vad la loc Şi turma deasupra-n coş Grâul s-aşază pe vatră Şi din coş cădea sub piatră De sub piatră în covată Curgea făina curată. Mânaţi măi, hăăi! hăăi!”

„însă roata cea de moară Când văzu atâtea care Încărcate cu povară Puse coada pe spinare Şi plecă la lunca mare. Lunca mare Frunză n-are Luncă mică Frunza-i pică. Iar morarul meşter bun Zărea moara prin cătun Şi-şi lua cojoc niţos Şi mi-l îmbrăca pe dos Şi-şi lua ciocanu-n brâu Şi mai lua şi un frâu Apoi iute alerga

Ritualul pregătirii colacilor de către frumoasa jupâneasă „Dochiana” şi împărţirea lor la ceata de urători îmbină tonul sobru cu elementele de umor: „Iată mândra jupâneasă Dochiana cea frumoasă C-auzea tocmai din casă Chiotul flăcăilor Scârţâitul carelor Şi-n cămări că mergea

Şi din cui îşi alegea Sâtă mare şi cam deasă Tot cu pânza de mătasă Sufleca ea mâneci albe Ş-arata braţele albe Şi cernea mări cernea 69

Ninsoarea se aşternea Apoi numai plămădea Ş-o lăsa până dospea Apoi colaci învârtea Pe lopată mi-i culca Şi-n cuptor mi-i arunca

Apoi iară cu lopata Rumeniţi ea îi scotea Ş-atunci ea-mpărţea vreo cinci La flăcăii cei voinici Şi-mpărţea trei colăcei La copiii mititei.”

Urătura aceasta din zona Fălticenilor, jud. Suceava, se încheie, ca majoritatea variantelor Pluguşorului, cu precizarea locului de unde este ceata urătorilor şi cu o firească urare profilactică pentru gospodari: Şoarecii nu-şi află loc Într-un fund de oboroc Ia mai îndemnaţi măi, Hăăi! hăăi! La anul şi la mulţi ani!”

„De urat am mai ura Dar mi-i că vom însera Căci nu suntem de pe ici colea Ci suntem tocmai din Buda Veche Unde mâţa streche Iar motanul suflă-n foc

Observăm că nici finalul nu este lipsit de elemente particulare de umor, întâlnite, de altfel, şi în teatrul popular sau în oraţiile de nuntă. Ele ironizează urătorii şi „creează distanţa între actul ceremonial performat şi receptarea lui.”151 În urarea adresată oamenilor la pragul dintre ani, râsul îndeplineşte, cum constată Constantin Eretescu, „o funcţie rituală. În timpul sacru al începutului de an, când balanţa dintre bine şi rău este încă în mişcare, când succesul sau eşecul anului agrar nu e hotărât, orice gest care poate înclina talerul în direcţia dorită este binevenit. Râsul, ca şi manifestările orgiastice din alte culturi, urmărea tocmai un asemenea scop.”152 În perioada modernă, aluziile satirice la adresa gospodarului, ironiile privitoare la urători, pretenţiile pentru răsplată adresate de urători, toate acestea au înlocuit în texte „funcţia magică a râsului.”153 Deşi, în esenţă, structura Pluguşorului s-a păstrat, unele elemente au fost adaptate evoluţiei societăţii, noilor funcţii sociale. Aşa cum ni se relevă, textul reprezintă un elogiu adresat muncii ţăranului. Este descrisă o situaţie-model „ca semnificaţie generală.”154 Este posibil ca în vremurile de demult Pluguşorul să fi avut un caracter instructiv, urmând evidenţierea unor deprinderi şi a unor atitudini exemplare faţă de muncă. Acele momente care generau râsul „erau percepute ca elemente de suplicare a divinităţii.”155 Textul Pluguşorului reliefează în planul ritualic ideea belşugului şi prin magie homeopatică (imitativă) se realizează un transfer asupra celui căruia i se adresează urarea. 151

Mihai Pop, op. cit., p. 93. Constantin Eretescu, op. cit, p. 51. 153 Ibidem, p. 57. 154 Ibidem, p. 59. 155 Ibidem. 152

70

În zilele noastre, funcţia acestui obiect s-a modificat considerabil, prin evoluţia sa către spectacular. Sorcova. Un alt obicei cu caracter augural este Sorcova, care „corespunde în esenţă obiceiului piţărăilor”156, numai că este practicat, în funcţie de zonă, în seara, în noaptea sau în dimineaţa Anului Nou. De obicei, sorcoveau şi sorcovesc şi acum copii cu vârsta de până la 12 ani, adunaţi în grupuri de doi, trei sau patru. Obiectul de recuzită indispensabil acestora este „sorcova” (cuvânt provenit din termenul bulgar „surov” = fraged, verde), adică o ramură de pom fructifer (măr, vişin, păr, gutui, zarzăr), împodobită cu hârtie creponată sau cu lână roşie şi albă. În trecut, ramura era tăiată cu o lună înainte (în ziua de Sfântul Andrei) şi pusă într-un vas pentru a înflori. Faptul că Sorcova este răspândită îndeosebi în sudul ţării, din Oltenia până în Dobrogea şi că originea cuvântului este bulgară, i-a determinat pe unii specialişti, printre care Ovidiu Bîrlea, să considere că este vorba de un împrumut slav, mai precis, bulgăresc. Scenariul de desfăşurare a obiceiului este simplu. Copiii adunaţi în cete mergeau din casă în casă şi în timp ce rosteau urarea atingeau gazdele cu sorcova. Răsplata era aceeaşi ca şi în cazul colindatului: colaci, mere, nuci, bani. Numeroasele texte cunoscute sunt variante ale aceluiaşi tip, cu minime diferenţe în formularea unora dintre versuri. Textul nu este prea amplu (de obicei, cuprinde 20-30 de versuri) şi este centrat pe urarea de sănătate şi de belşug în noul an: Atâtea vite-n obor; Câte paie-n bătătură, Atâţia copii în pătură; Cât păr într-un cojoc, Atâţia copii la foc; Câtă frunză pe umbrar, Atâţia bani în buzunar! Câte flori sunt pe câmpie, Atâtea iepe-n herghelie; Câte flori sunt pe vâlcele, Atâtea-n vară mieluşele; Câte pietre sunt pe munte, Atâţia porci, vaci, boi şi gâşte La dumneavoastră în curte! La anul Şi la mulţi ani!”

„Sorcova Vesela, Să trăiţi Să-mbătrâniţi, Ca un măr, Ca un păr, Ca un fir De trandafir. Câte pietricele Atâtea mieluşele, Câţi bolovani, Atâţia cârlani; Câte cuie sunt pe casă, Atâţia galbeni pe masă. Câtă şindrilă pe casă, Atâţia galbeni pe masă; Cât grâu în ogor,

Ca şi în cazul celorlalte obiceiuri legate de sărbătorile de iarnă, şi aici avem a face cu un ritual a cărui funcţie este augurală, bazat însă pe magia contagioasă (de contact), căci, păstrând urme ale mentalităţii mitice, oamenii credeau că prin atingerea cu o ramură a unui arbore li se transmite forţa energetică a acelui arbore considerat 156

Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 281.

71

sacru, iar aceasta este stimulată de forţa incantatorie a cuvântului157. Drăgaica. Un obicei cu valenţe augurale, legat de viitorul tinerelor necăsătorite şi de prosperitatea casei, desfăşurat în ziua de 24 iunie, deci în imediata apropiere a solstiţiului de vară, este Drăgaica. Pentru această sărbătoare ce încheie ciclul obiceiurilor de primăvară şi de vară legate de o dată precisă, se cunosc şi alte denumiri ca: sânzienele, dârdaica, regina holdelor, mireasa, împărăteasa, stăpâna surorilor. Cel dintâi care a descris obiceiul este Dimitrie Cantemir, în monografia Descrierea Moldovei. Savantul îl prezintă, conform informaţiilor pe care le avea la începutul secolului al XVIII-lea, ca un joc ce se făcea de Sânziene. Fetele dintr-un sat o alegeau pe cea mai frumoasă ca drăgaică, mergeau apoi pe câmp, o împodobeau cu o cunună din spice şi îi dădeau cheile hambarelor. De la câmp întregul alai se întorcea în sat, cântând şi dansând. Sărbătoarea se termina cu o petrecere. Jocul a fost apoi atestat şi în Muntenia şi Dobrogea de răspunsurile la chestionarul lansat de Nicolae Densuşianu (v. Adrian Fochi, Datini şi eresuri populare de la sfârşitul secolului al XIX-lea: răspunsurile la chestionarele lui Nicolae Densuşianu, 1976). În Teleorman, una sau două fete din grup se îmbrăcau în haine bărbăteşti şi se alegeau Drăgaica şi Drăgan. Ceata avea şi un steag, asemănător cu al călugărilor, împodobit cu năframe colorate, usturoi, spice de grâu. În vârf se legau florile numite sânziene şi pelin, întrucât acestea confereau steagului virtuţi purificatoare, apotropaice. Din informaţiile adunate de folclorişti în secolul trecut se constată că obiceiul constă în culegerea florilor de sânziene, din care se împletesc cununi. Potrivit credinţei populare, plantele colectate în această zi de sărbătoare îşi dovedesc în mod deosebit calităţile vindecătoare şi pot fi utilizate cu maxim succes în descântecele de dragoste şi chiar pentru prezicerea viitorului. După Dansul Drăgaicei, deci după 24 iunie, „apar primele semne că vara se întoarce spre iarnă: începe să scadă lungimea zilelor şi să sporească nopţile, se usucă rădăcina grâului paralel cu coacerea bobului în spic, răsare pe cer constelaţia Găinuşei (Cloşca cu Pui), florile îşi pierd din miros şi din puterea tămăduitoare de boală, cucul încetează să mai cânte, apar licuricii în păduri, se întoarce frunza de ulm, plop şi tei etc.”158 Acesta este motivul pentru care multe practici rituale au loc în ziua de sărbătoare a Sânzienelor, a Drăgaicei. De exemplu, tinerele aruncă pe acoperişul casei coroniţa. Dacă rămâne acolo este semn că se vor căsători în acel an, iar dacă aceasta cade semnul este de rău augur. De asemenea, noaptea puneau coroniţele sub pernă pentru a-şi visa ursitul. Florile culese şi aşezate în diverse locuri ale gospodăriei îndeplineau rol protector împotriva strigoilor, a moroilor. În ceea ce priveşte elementul de literaritate, conferit de versuri, Ovidiu Bîrlea afirmă că ele „sunt doar un îndemn la joc”159, evidenţiind uneori şi bogăţia holdelor (într-o variantă din Dobrogea):

157

Cf. Mihai Coman, Izvoare mitice, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 243. Ion Ghinoiu, Sărbători şi obiceiuri româneşti, Editura Elion, Bucureşti, 2002, p. 317. 159 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 407. 158

72

„Sări în sus, Drăgaică, sări! Drăgăicuţele. Mi-a venit vara bogată, Cu cununi de spice coapte. Sări în sus, Drăgaică, sus Drăgăicuţele.

Şi-mi retezări spicele, Spicele, bogate. Să sărim, să răsărim, Cu mălai din răşnicioară, Cu peştii din undicioară.”

Romulus Vulcănescu notează că fetele şi băieţii care vor să se căsătorească, în unele sate, se adună în seara dinaintea zilei de Sânziene, iar „băieţii fac ruguri, aprind facle şi se învârtesc în sensul mişcării soarelui la apus, strigând: să le prindă în cunune, să le pună la pălărie struţuri pentru cununie. Boabele să le răstească, până-n toamnă să nuntească.»”160

«du-te soare, vino lună, Sânzienele îmbună, să le crească floarea floare, galbenă mirositoare, fetele să o adune

În următoarea zi, în zori, grupurile de flăcăi merg prin sate „cu struţuri de sânziene la pălărie”, acest fapt reliefând că le-a căzut coroniţa pe hornuri, acelor fete care îi interesează. Ei strigă în cor: sau

„Du-te lună, vino soare, Că tragem la-nsurătoare. Cununile neursite zac sub hornuri azvârlite. Până-n miezi cu steagu-n frunte trec ficiorii după slute, c-alde alea nedirese nu vor să fie mirese.”

„Toate slutele-s grăbite, toate vor să se mărite cu-alde unii dintre noi, feciori mândri, vai de noi! că la nuntă ştim hori, la praznice ştim prânzi şi la dragoşti şi mai şi.”161

sau „Hai frumoaselor, ce staţi, zâne vreţi să rămâneţi, că venim după peţit până nu v-aţi răzgândit.” Obiceiul care a luat denumirea de la floarea cunoscută sub numele sânziana (Oltenia, Banat, Transilvania, Maramureş, Bucovina, nordul Moldovei) şi de drăgaica (sudul şi centrul Moldovei, Muntenia, Dobrogea) este unul complex, sincretic şi, prin formele diverse de manifestare, în funcţie de zonă (împletirea cununii şi aruncarea ei pe casă, umblatul cu făclia în timpul nopţii, purtatul făcliilor aprinse în jurul ţarinilor şi al 160 161

Romulus Vulcănescu, Mitologie română, Editura Academiei, Bucureşti, 1985, p. 399. Ibidem.

73

livezilor, dansul Drăgaicei pe câmpurile cu rod bogat), reliefează practici de prospectare magică a viitorului, de purificare, de fertilizare. Acestea sunt rămăşiţe mitice ale unui cult închinat de către strămoşi unei zeităţi a vegetaţiei, a belşugului sau unei zeităţi solare. Toate aceste obiceiuri pentru care poezia este un element constituent, la care se adaugă şi celelalte de peste an, în care această componentă este neînsemnată sau chiar lipseşte (Căluşarii, Dochia, Târgul de fete, Noaptea strigoilor, Rusaliile etc.), practicate sute de ani de oamenii din popor, probează cât de puternică este dimensiunea mitică a fiinţei româneşti. Bibliografie: Bîrlea, Ovidiu, Folclorul românesc, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1981. Caraman, Petru, Colindatul la români, slavi şi la alte popoare, Editura Minerva, Bucureşti, 1983. Eretescu, Constantin, Folclorul literar al românilor. O privire contemporană, Editura Campania, Bucureşti, 2004, pp. 22-79. Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Editura Amarcord, Timişoara, 1999. Ghinoiu, Ion, Sărbători şi obiceiuri româneşti, Editura Elion, Bucureşti, 2002. Marian, Simion Florea, Sărbătorile la români, vol. II, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1994. Pop, Mihai, Obiceiuri tradiţionale româneşti, Editura Univers, Bucureşti, 1999. Ruxăndoiu, Mihai, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura „Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti, 2001. Taloş, Ion, Gândirea magico-religioasă la români. Dicţionar, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2001. Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Editura Academiei, Bucureşti, 1985. TEMĂ Tema pe care o propunem studenţilor se doreşte de fapt a fi o aplicaţie practică, realizată pe baza cunoştinţelor teoretice dobândite şi a Chestionarelor introduse la sfârşitul cursului, în Anexe.Utilizând Fişa faptului folcloric cules, studenţii vor aduna informaţii despre unul dintre următoarele obiceiuri:Paparuda, Caloianul, Drăgaica, Dragobetele/Ziua îndrăgostiţilor(14 februarie), Mărţişorul. Observaţie: Pentru ca ancheta pe care o realizaţi să fie cu adevărat relevantă, chestionaţi cel puţin 20 de persoane! Nu interveniţi cu sugestii în timp ce intervievaţii răspund întrebărilor! Completaţi cu atenţie Fişa informatorului! După ce aţi adunat toate răspunsurile, faceţi o sinteză de 1-2 pagini a acestora şi apoi formulaţi concluziile ce se desprind! Nota bene! Lucrarea aplicativă pe care o veţi realiza va fi notată şi va fi luată în consideraţie pentru stabilirea notei finale de la examen!

74

VIII. CÂNTECUL EPIC 1. Definire. Caracteristici. Clasificare Un capitol important şi deosebit de bogat al folclorului românesc îl constituie, datorită numărului impresionant de texte existente şi valenţelor artistice incontestabile ale acestora, cântecul epic, pentru care adesea folcloriştii folosesc termenul livresc, mult mai cunoscut, de baladă, pus în circulaţie în secolul al XIX-lea de către Vasile Alecsandri, care l-a împrumutat din limba franceză (ballade < prov. ballada = cântec de dans). În spaţiul rural, cântecul epic a circulat sub numele de cântec bătrânesc în Oltenia, Moldova şi Muntenia, cântec din bătrâni (cântec de bătrâneţe) în Banat, cântece haiduceşti, voiniceşti etc. Utilizarea – vreme îndelungată – a acestor denumiri de către transmiţătorii faptelor de folclor probează că ei distingeau vechimea acestor creaţii epice în raport cu alte specii ale literaturii populare şi, de asemenea, caracterul eroic al eposului. Trăsăturile menţionate apropie cântecul epic românesc mai mult de starinske ale sârbilor sau de starinca rusească decât de cântecul lirico-epic din spaţiul Europei Occidentale, interpretat îndeosebi în timpul dansului. Referitor la adjectivul bătrânesc, Ovidiu Bîrlea constată că „interpretările populare au oscilat între cântec pentru bătrâni, destinat cu precădere oamenilor vârstnici ca fiind întru totul conform cu gusturile lor şi cântec despre bătrâni, adică un cântec despre faptele memorabile ale strămoşilor, mai îndepărtaţi sau mai apropiaţi”.162 Ultima interpretare este, de fapt, în acord cu specificul şi funcţia baladei de a reliefa faptele deosebite ale înaintaşilor. Cântecul epic poate fi definit drept o povestire versificată şi căutată pe o melodie proprie, specifică, în care sunt acţiuni eroice ale unor persoane din trecut, asupra cărora memoria colectivă a păstrat o vie amintire. O astfel de creaţie era menită „să explice nimbul strămoşilor veneraţi într-o epocă mai îndepărtată, greu de precizat”.163 Atunci când erorii aparţin unui timp istoric mai apropiat de noi, de exemplu epocii feudale, valoarea faptelor devine „pilduitoare” prin opoziţia marcantă între „buni” şi „răi”. Din timpuri imemorabile, oamenii au simţit mereu nevoia să comunice cu lumea încărcată de aureolă a strămoşilor, la început în manieră ritualică, apoi venerându-i în cântece narative ce au alcătuit ceea ce Ovidiu Bîrlea numeşte „istorie populară”. Nu întâmplător astfel de creaţii au fost percepute de oamenii din popor ca „relatări veridice”, „debitarea lor actualizând «pomenirea» a ceea ce s-a întâmplat în vremuri atât de eroice”.164 În ceea ce priveşte vechimea baladelor, unii cercetători consideră că ele au apărut înaintea epopeilor, reprezentând surse de inspiraţie pentru acestea, „uneori epopeile nefiind decât o sudură ciclizată a baladelor de provenienţă folclorică”165, iar alţi cercetători sunt de părere că ele constituie reminiscenţe, „ecouri târzii ale epopeilor în urma destrămării acestora”.166 Scriitorii romantici au văzut în cântecele epice 162

Ovidiu Bîrlea, Folclorul românesc, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, pp. 61-62. Ibidem, p. 66. 164 Ibidem, p. 67. 165 Ibidem, p. 62. 166 Ibidem. 163

75

producţii populare din Evul mediu. Cert este că atestările efectuate până în prezent confirmă că sunt specii ale epocii medievale, numeroase texte purtând amprenta lumii feudale. În spaţiul european apusean primele culegeri de balade au apărut în secolul al XVIII-lea. În România, prima culegere intitulată Balade adunate şi îndreptate a fost realizată de Vasile Alecsandri la mijlocul secolului al XIX-lea (1852). Descoperirea de către Alecu Russo, la Soveja, a baladei Mioriţa, apoi publicarea ei de către Alecsandri în revista „Bucovina”, condusă de fraţii Hurmuzaki, la 18 februarie 1850 şi, doi ani mai târziu, publicarea antologiei de balade, aveau să impună definitiv una dintre cele mai bogate specii folclorice atenţiei specialiştilor şi iubitorilor de folclor. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi în veacul următor au fost tipărite antologii reprezentative, printre care cea a lui Simion Florea Marian (1869, 1873), Atanasie M. Marinescu (1859), G. Dem. Teodorescu (1888), C. Rădulescu-Codin (1886), G. Cătană (1895), G. Alexici (1899), T. Burada (1880), Gr. G. Tocilescu (1900), Al. Vasiliu (1909), I. Popovici (1909), C. N. Mateescu (1909), N. Păsculescu (1910), T. Pamfile (1913), D. Furtună (1927), T. Papahagi (1925), I. Diaconu (1933-1934), Pr. Preda Ionescu (1939), Mathias Friedwagner (1940), C. Sandu-Timoc (1943) etc. Preocuparea pentru adunarea şi interpretarea cântecelor epice, din toate regiunile româneşti, a continuat prin P. Caraman, Al. I. Amzulescu, I. C. Chiţimia, Ovidiu Bîrlea, Adrian Fochi, Constantin Mohanu, Ion Taloş până în ultimele decenii ale veacului al XX-lea. Eposul popular adunat de folclorişti prestigioşi impresionează prin volum şi varietatea subiectelor, aceasta dovedind că a avut în viaţa spirituală a românilor un rol semnificativ. În studiul din 1983, Folclorul românesc, Ovidiu Bîrlea aprecia că repertoriul baladelor româneşti cuprinde aproximativ 330 de tipuri, dintre care 250 alcătuiesc „zestrea clasică” formată din textele cu largă răspândire în spaţiu şi superioare din punct de vedere artistic celor cu circulaţie locală.” Din perspectivă tematică, folcloriştii au realizat diverse clasificări ale speciei. Astfel, G. Dem. Teodorescu grupează cântecele epice în: 1) solare şi superstiţioase (foloseşte ca exemplu poetizarea legendei Soarele şi luna); 2) istorice; 3) haiduceşti şi 4) domestice (cele care „poetizează instituţiunile, modul de a trăi şi fazele vieţii, iar alături de veselia nunţilor descoperim adevărate tragedii sângeroase, produse de pasiuni puternice”). Grigore Tocilescu, în Materialuri folkloristice (vol. I, 1900), le împarte în: a) balade şi legende; b) cântece haiduceşti şi c) cântece bătrâneşti. O clasificare interesantă îi aparţine lui G. Coşbuc care le grupează în mitice şi tradiţional-istorice. Pentru prima categorie utilizează ca exemplu „rapsodia mitică Soarele şi Luna” şi remarcă marea vechime a baladelor mitice, care conţin elemente păgâne sau creştine. Cele tradiţional-istorice, numite de poet „rapsodii ale eroilor populari”, evocă fapte ale haiducilor (Codreanu, Jianu) şi ale personajelor istorice (Avram Iancu, Tudor Vladimirescu). Dincolo de cele două categorii, Coşbuc observă existenţa a trei straturi în cântecul nostru epic, şi anume: un strat de „rapsodii cu fond comun arian”, altul cu fond comun popoarelor balcanice şi un altul specific naţional românesc. O contribuţie deloc neglijabilă în studierea baladei a avut-o Nicolae Iorga care în Istoria literaturii româneşti introduce noţiunea de „ciclu” şi, utilizând criterii 76

istorico-geografice, propune următoarea grupare: 1. ciclul domnesc (actanţii fiind voievozi ca Neagoe Basarab, Petru Rareş, Mircea Ciobanul, Mihai Viteazul etc.); 2. ciclul Codrenilor (sunt evocate faptele eroice ale Codrenilor în luptele cu tătarii). În această categorie este inclusă şi balada Mioriţa; 3. ciclul dobrogean cuprinde baladele din Dobrogea, avându-l ca protagonist pe Tudor Tudorel; 4. ciclul dunărean condamnă dominaţia turcilor prezentaţi ca răpitori, jefuitori; 5. ciclul transdunărean, sârbesc prezintă aspecte legate de existenţa oamenilor de la Sudul Dunării. Iorga observă în aceste balade influenţa eposului popular sârbesc. Actanţii sunt Iovan-Iorgovan, Novac, Iancu; 6. ciclul haiducesc. Un alt exeget al acestei specii folclorice, D. Caracostea, grupează baladele în 12 clase, după următoarele teme principale: 1) iubit şi iubită; 2) părinţi şi copii; 3) bărbat şi femeie; 4) frate şi soră; 5) mamă vitregă şi noră; 6) naş şi fină; 7) conflicte profesionale; 8) conflicte sociale între bogaţi şi săraci; 9) viteji; 10) haiduci; 11) luptele dintre creştini şi păgâni; 12) numenale (fantastice). Într-un amplu studiu care prefaţează o antologie de Balade populare româneşti (1964), Al. I. Amzulescu, identificând 352 de subiecte diferite, stabileşte o nouă clasificare, distingând balade: 1) fantastice; 2) vitejeşti (cuprinzând ciclurile haiducilor, cotropitorilor şi hoţomanilor); 3) păstoreşti; 4) despre curtea feudală; 5) familiale (cuprinzând îndrăgostiţii, părinţi şi copii, soţii, fraţii); 6) jurnale-orale*). O împărţire mult mai simplă, mai concentrată a cântecului epic, ne-o oferă Ovidiu Bîrlea care foloseşte drept criteriu natura substanţei epice şi calitatea personajelor în funcţie de ponderea deţinută în cadrul evenimentului. Astfel, folcloristul stabileşte trei mari grupe: a) balade fantastice; b) balade eroice; c) balade nuvelistice, „oferind o eşalonare descendentă, de la supranatural şi numenal, la registrul mediu, pentru a sfârşi în zona cotidianului, în care ancorează şi jurnalul oral versificat”.167 Din clasificările prezentate, propuse de prestigioşi folclorişti, de-a lungul timpului, constatăm că este foarte dificil, dacă nu chiar imposibil, a realiza o grupare a baladelor în clase/categorii strict, precis delimitate, întrucât în realitatea folclorică ordinea materialului atât de bogat „nu relevă compartimente tematice circumscrise, ci categorii-cadru definibile prin funcţie specifică şi modalităţi de realizare, diferite teme putând circula de la o categorie la alta”168. Mai mult, circulaţia unei teme în timp (de la o epocă la alta) sau în spaţiu (de la o zonă la alta), a generat deosebiri însemnate în modalitatea de realizare artistică, acest aspect determinând apropierea aceleiaşi teme de categorii diferite. De exemplu, o baladă poate fi întâlnită ca una cu caracter haiducesc într-o regiune a ţării şi cu caracter nuvelistic în altă regiune (balada Corbea). Adoptând punctul de vedere al lui Mihai Pop şi Pavel Ruxăndoiu, din Folclor literar românesc, considerăm că o clasificare ce reflectă organizarea materialului *)

Precizăm că puţine jurnale-orale au fost publicate şi atunci doar ca anexe la baladele propriu-zise. Ibidem, p. 71. 168 Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1990, p. 229 167

77

folcloric care nu relatează realităţi, ci le transfigurează, le subliniază în universul imaginar, poetic, în care logica internă nu poate fi înţeleasă decât în planul esteticului, poate fi următoarea: 1. cântec epic mitologic/fantastic; 2. cântec epic eroic; 3. cântec epic haiducesc; 4. balada nuvelistică. 2. Cântecul epic mitologic Relevă fapte, atitudini, aspecte autentice, conflicte umane, circumscrise gândirii mitice, sistemelor foarte vechi de credinţe superstiţioase. Mihai Pop şi Pavel Ruxăndoiu opinează că geneza acestei categorii „ţine de epoca ieşirii din mit, fiind situată la graniţa dintre mit şi istorie”169. În astfel de creaţii sunt inserate numeroase elemente fantastice, care, uneori, domină evoluţia evenimenţialului, iar alteori preiau funcţia hiperbolei. Cele mai cunoscute dintre baladele fantastico-mitologice sunt Soarele şi Luna, Iovan Iorgovan, Antofiţă al lui Vioară, Şarpele, Voica, Din Constandin, Cântecul cu zmeii (Fată furată de zmei), Trei fraţi şi nouă zmei, Cântecul naşului, Cântecul balaorului. Unele se află la confluenţa cu basmul, altele cu legenda. Temele sunt deosebit de diverse şi de vechime mare, ele conţinând secvenţe ale unor rituri iniţiatice, practici străvechi cu o puternică semnificaţie illo tempore. În balada Antofiţă al lui Vioară, ni se revelează, în imagini mitico-simbolice, conflictul existent între un modus vivendi axat pe reguli stricte şi interdicţii şi tânărul curajos, temerar, care le încalcă. Acţiunea se derulează într-un microunivers uman populat de pescari. Actantul, Antofiţă, „fecior de boier mare,/ Tot vătaf de năvodari”, îndrăgostit de fata domnului Ştirbei, pentru a se putea căsători cu aceasta trebuie să-şi dovedească iscusinţa, bărbăţia şi să-i aducă „Ştiucile ca vacile/ Morunii ca biolii./ Să-i aduc ca oile./ Cu carnea nunta s-o nuntesc./ Cu oase casa s-o zidesc,/ Cu coastele s-o-nlănţuiesc,/ Cu solzii s-o şindrilesc,/ Cu sânge s-o zugrăvesc”. Este posibil ca la baza acestei solicitări a fetei, ce ne aminteşte de lumea basmelor, să se afle, de fapt, un scenariu al ritualului de iniţiere întru devenire a eroului. Evenimentul articulează această idee, căci tatăl, bătrânul Vioară, îi îngăduie tânărului să plece la pescuit, comunicându-i interdicţia de a pescui în apele Vidrosului. Însă, eroul o încalcă şi prinde în apele Vidrosului „puiul Vidrii” şi îl chinuie ca să afle unde sunt „ştiucile ca vacile./ Morunii ca biolii.” „Vidra bătrână” îi promite, în schimbul eliberării puiului ei, să-l ajute să îndeplinească cerinţa logodnicei. Astfel, un peşte monstru este prins în plasă, dar acesta răstoarnă barca, cei cincizeci de năvodari se îneacă, iar protagonistul, bun înotător, abia reuşeşte să se salveze, fiind ajutat şi de un „purcăraş”, de la curtea lui Vioară. Tatăl, profund îndurerat de pierderea pescarilor şi suferinţa provocată familiilor acestora, datorită comportamentului fiului care a încălcat o „lege” cutumiară a comunităţii, îl blestemă şi apoi moare: „− Antofiţă, fiul taichii,/ Nu mi-ai ascultat vorba,/ Lasă-ţi fie rău, nu aşa!/ Taică, nu mi-e pentru tine./ Mi-e pentru cinzeci năvodari,/ Tot feciori de boieri mari!/ Cocoanele le-ai văduvit,/ Copilaşii i-ai sărăcit./ Dar-ar Dumnezeu să dea/ Şi Măiculiţa Precista,/ Tată, să te-nsori/ De nouă ori,/ Să faci 169

Ibidem.

78

nouă feciori!/ Când o fi l-al zecilea,/ Să-ţi faci şi d-o coconiţă,/ Să-ţi dea apă la temniţă!/ Atunci, taică, nici atunci/ Să-mi mai vânezi tu Vîdrosu!/ Atât tată-său îl blestema,/ Otravă-n ciubuc punea,/ Ochii peste cap că da;/ Făcea moartea peste moarte,/ Care-n lume nu se poate!” În secvenţele semnificative, culminante ale baladei, de la prezentarea cerinţei logodnicei de a i se ridica o casă – palat ca în basme şi până la sfârşitul tragic al pescarilor, răpuşi de peştele – monstru, dominante sunt elementele fantastice. Textul are un vădit sens moralizator, întrucât încălcarea interdicţiei de către eroul pornit pe calea iniţierii, generând consecinţe tragice, nu poate fi concepută, potrivit gândirii mitice, decât ca un factor negativ, producător de haos, de dezechilibru la nivel ontologic. Sens moralizator, coercitiv, dar şi eroic întâlnim în balada al cărei erou este Iovan Iorgovan, în care temei luptei cu monstrul îi este coroborată ce a incestului. Prin prima temă se reliefează un model pozitiv, un ideal eroic al fiinţei umane. Reprezentant al unei colectivităţi patriarhale, gentilice, Iovan Iorgovan întruchipează cele mai înalte calităţi, el fiind luptătorul imbatabil împotriva duşmanului în chip monstruos (balaurul) descris sumar ca „O hală cumplită/ Jos încârlogită”. Eroul se luptă cu balaurul şi îl învinge, astfel salvând o frumoasă fată, cea mai mică din cele trei surori, pe care poetul anonim o prezintă, în imagini metaforice, ca o „stea de noapte,/ Luceafăr din zori./ Floarea florilor”. Pentru a ajunge la balaur, eroul trebuie să traverseze Cerna, apa ce separă tărâmul locuit de oameni de tărâmul mitic imaginat de ei, pe care el o roagă săşi potolească valurile: „− Înceată, înceată,/ Cerna mea lăudată,/ Că eu te-oi cinsti/ Şi teoi dărui/ C-o ştiucă de aur/ Cu ochi de balaur!” Rugămintea îi este îndeplinită: „Cerna-l asculta/ Şi pe loc îmi sta,/ Dar nici nu urla/ Şi nici nu mugea”. Ca element specific baladei recunoaştem localizarea acţiunii: râul Cerna din ţinutul Banatului, care, la fel ca în basme, apare personificat. A doua temă a textului se desfăşoară într-un cadru real: Iovan Iorgovan, după ce salvează frumoasa fată, doreşte să o ia de soţie, dar amândoi, recunoscând că sunt copii „de-mpărat/ De la scăpătat”, îşi dau seama că sunt fraţi şi, astfel, evită incestul: „Iovan să-ntrista/ Când o auzea,/ Apoi îi grăia:/ − Am mare păcat/ Că te-am sărutat;/ Şi eu-s fiu de-mpărat/ De la scăpătat,/ Şi ne-au blăstămat/ ai noştri părinţi,/ Cu lacrimi fierbinţi,/ Tu să fii la răsărit/ Ca cerb pribegit/ Eu să fiu la scăpătat/ Ca leu vătămat!/ Apoi să-nchinau,/ Rugă la ceri dau/ Pentru că s-aflau;/ Pre Domnul măreau,/ Fiindcă se găseau;/ Şi se-mbrăţişau/ Şi se sărutau/ Ca şi nişte fraţi,/ Fraţi adevăraţi.” Protagoniştii descind dintr-un univers uman real, însă imaginarul popular i-a încadrat unui scenariu de factură mitică: trei surori se rătăcesc în pădure, cea mai mică (Ana Ghiordănel) adoarme, este părăsită de surorile ei, iar când se trezeşte, auzind „un cuc mic,/ Tinerel, voinic” cântând, îl roagă să o scoată „la ţară/ La drumul de cară”. În acest timp un şarpe o prinde. Ţipătul fetei este auzit de „Un român viteaz:/ Iovan Iorgovan” care o salvează. Prin urmare, balada dezvoltă un foarte cunoscut motiv de basm, aspect ce explică inserarea elementelor fantastice. Dintre baladele mitologice/fantastice cea mai cunoscută este Soarele şi Luna, situată la graniţa cu legenda, pe care G. Călinescu o consideră un „basm astronomic al soarelui” împiedicat de la incest prin metamorfozarea surorii lui, Ileana Sânziana (Sinzeana, Cosânzeana), în Lună. 79

Tema principală este cea a căutării soţiei şi a peţirii, de largă circulaţie în eposul românesc, acesteia subordonânu-i-se tema incestului. Prezentat ca un tânăr pământean care, dorind să se însoare, a călătorit timp de 9 ani pe 9 căi pentru a-şi căuta aleasa, soarele o găseşte pe cea mai mică dintre 9 surori care „La lucru lucra,/ Pe toate-ntrecea;/ Că ea tot ţesea,/ Ţesea, -nchidisea,/ Şi ea se numea/ Ileana/ Sinzeana,/ Doamna florilor/ Ş-a garoafelor,/ Sora Soarelui,/ Spuma laptelui.” El o cere în căsătorie şi apoi călătoreşte prin Rai şi Iad, însoţit de „moş Adam” şi de „maica Iova” (Eva), care încearcă să-l determine să renunţe la intenţia sa. Motivul călătoriei în Rai şi apoi în Iad este preluat din literatura apocrifă şi revelează, în imagini poetice, un sistem de gândire aparţinând unei alte epoci (poate medievale), decât cea mitică în care este plasat evenimenţialul. Întors în spaţiul teluric, tânărul adresează din nou rugămintea fetei de a-l accepta ca soţ, iar aceasta, la fel ca în basm, solicită să-i construiască „Un pod de aramă,/ Să nu-l bagi în seamă” peste Marea Neagră, la al cărui capăt să se afle o mănăstire, „Chip de pomenire”, pentru celebrarea căsătoriei. Când cei doi ajung pe pod, Ileana Sânziana se aruncă în mare, transformându-se într-o mreană pe care „sfinţi din cer” în palme o luau „Şi mi-o curăţa./ Şi mi-o tot freca,/ Solzii de-i cădea,/ Şi-n cer mi-o zvârlea.” Acum este metamorfozată în Lună şi la rugămintea ei, Dumnezeu le hotărăşte celor doi fraţi destinul: ei nu se vor mai întâlni niciodată şi îşi vor căuta, în înălţimile cerului, urmele iubirii: „«Lumea cât o fi/ Şi s-o pomeni,/ Nu văţi întâlni/ Nici noapte, nici zi;/ Soarele când o sta/ Către răsărit,/ Luna s-o vedea/ Tot către sfinţit;/ Luna d-o luci/ Către răsărit,/ Soarele mi-o fi/ Tot către sfinţit!» Şi d-atunci rămase,/ Lumea cât o fi/ Şi s-o pomeni,/ Că ei se gonesc/ Şi nu se-ntâlnesc:/ Lună când luceşte,/ Soarele sfinţeşte;/ Soare când răsare,/ Luna intră-n mare.” Balada Soarele şi Luna are o vechime considerabilă, conferită de tema incestului, prezentă în multe dintre textele mitologiei universale, însă, cum apreciază Mihai Pop şi Pavel Ruxăndoiu, „modalitatea elementelor fantastico-legendare pe care le implică este specifică unui elaborat mai nou, în care personificarea aştrilor nu reprezintă decât o întrupare a planului real în planul alegoric”170. Un motiv de substanţă populară, cu largă circulaţie în sud-estul Europei, care la inspirat pe scriitorul german Bürger în realizarea poemului Lenore, este călătoria fratelui/logodnicului mort, transformat în strigoi. În folclorul românesc, motivul este dezvoltat în balada Voichiţa (Voica) şi în variantele Din Constandin, Mortul blăstimat etc. Despre această creaţie, Lucian Blaga făcea următoarea remarcă, devenită memorabilă: „O baladă abruptă, cu vedenii şi închegări simbolice, o baladă despre care nu s-a prea vorbit la noi, deşi suportă, fiind reprezentativă în felul său, o comparaţie cu Mioriţa sau Meşterul Manole. Voichiţa e balada noastră «romantică» prin excelenţă. E mai puţin rotunjită decât Mioriţa, mai puţin ţesută, din umbre şi penumbre, dar are calităţi de imaginaţie, cari întrec tot ce a creat poporul nostru cu frâne largi de fantezie. Voichiţa are viziune şi un ciudat element apocaliptic. Dacă Mioriţa e o creaţie a vieţii ciobăneşti sub stele, în mijlocul munţilor, Voichiţa rămâne creaţia caracteristică a vieţii de sat, din belşug încercat de misterioase 170

Ibidem, p. 241.

80

dezastre”171. Din variantele româneşti aflăm despre o „maică bătrână,/ Cu brâul de lână,/ Cu iia de sârmă,/ Cu păr de cămilă,/ Cu doi dinţi în gură” că a crescut nouă feciori şi o fată. Ajunsă la vremea măritişului, fata, vestită prin frumuseţea ei, primeşte peţitori „din nouălea ţări” („De la nouă ţări,/ De peste negre mări” – în varianta Din Constandin), dar mama nu vrea s-o înstrăineze. Numai insistenţele lui Constantin (Din Constandin) fiul cel mare (cel mijlociu sau mezinul în alte variante) şi promisiunea acestuia de a-i aduce fata acasă „Iarna de trei ori,/Vara de cinci ori,/ Că sunt sărbători” o determină să accepte, în cele din urmă, mariajul Voichiţei. O epidemie de ciumă loveşte casa bătrânei şi toţi feciorii mor. Rămasă singură, deznădăjduită, când merge la cimitir să-şi tămâieze mortul (potrivit unui obicei păstrat şi astăzi) îl blestemă pe fiul cel mare, mort. Atins de puterea blestemului, Constantin iese din mormânt în mod miraculos: „Pământu crăpa/ Unde se-ntrupa/ Şi el se făcea:/ Tronuleţul lui,/ Negru căluşel;/ Pânzişoara lui,/ Ebânci calului;/ Măsureaua lui,/ Chinga calului;/ Piedeceaua lui,/ Frâul calului./ Şi el se-ntrupa,/ Sălta şi zbura” şi pleacă după sora lui. Pe Voica o găseşte „În horă jucând” şi, tot în chip miraculos, zboară cu ea „Prin negre întunerici,/ Prin sfinte biserici./ Sus, pe rămurele/ Cântau păsărele:/ «Unde s-a văzut/ Şi s-a pomenit/ Ducă-şi mort pe viu?!»” până în pragul casei părinteşti. Mama o recunoaşte numai după ce fata îi aruncă pe fereastră inelul de logodnă. În timp ce mortul-strigoi dispare, ele se îmbrăţişează şi mor: „În prag că se-ntâlnea/ Şi să-mbrăţişa/ Şi se săruta,/ Stei că se făcea,/ De se pomenea/ Şi s-o pomeni/ Cât soare pe cer va fi!” Dacă în prima parte a baladei naraţiunea se desfăşoară într-un cadru real al unui sat românesc, în partea a doua, după adresarea blestemului, evenimenţialul este transferat în planul fantastic, însă un fantastic aproape „apocaliptic”, generat de „concretizarea” în imaginarul popular a unor elemente din străvechiul fond de credinţe şi superstiţii. Metamorfoza sicriului în cal şi a mortului în strigoi reprezintă cel mai interesant şi cel mai bine realizat element fantastic din conţinutul textului, modificând ordinea firească, naturală a lucrurilor şi inspirând groază. Variantele româneşti care valorifică artistic tema Lenore se apropie, tipologic, de cele greceşti, albaneze şi bulgare de nord-est, în timp ce versiunile bulgare de vest şi sârbo-croate sunt mai apropiate de tipul occidental, în care accentul este pus pe dorul fetei aflate departe de cei dragi şi nu pe suferinţa mamei. TEMĂ PROPUSĂ PENTRU DEZBATERE ÎN CADRUL ÎNTÂLNIRII TUTORIALE Lecturaţi din antologiile Balade populare româneşti de Al.Amzulescu, Poezii populare române de G.Dem.Teodorescu şi Soarele şi Luna de Bogan Petriceicu-Hasdeu, baladele Soarele şi Luna, Iovan Iorgovan, Voichiţa (Voica), şi apoi prezentaţi: -tema şi motivele baladei; -actanţii; -elementele fantastice şi mitico-simbolice; -valenţele artistice ale creaţiei; -semnificaţia, mesajul textului, care reliefează o anumită Forma mentis;

171

Lucian Blaga, Ceasornicul de nisip, Editura Dacia, Cluj, 1973, pp. 118-119.

81

3. Cântecul epic eroic Este o specie bogat reprezentată în folclorul românesc, fiind cunoscută şi sub denumirea de cântec voinicesc, cântec vitejesc. Acest tip reflectă o forma mentis specifică perioadei de Ev mediu al spaţiului autohton, dominată de numeroase conflicte. Curajul, vitejia, iscusinţa, mândria, spiritul de dreptate definesc un comportament specific acelor vremuri, şi anume comportamentul eroic. Tema eroică este dominantă, însă în cele mai multe balade de acest tip întâlnim şi teme vechi, mitologice (căutarea soţiei, peţitul) şi teme de circulaţie europeană (regăsirea fraţilor înstrăinaţi). Întrucât răspundeau aspiraţiilor maselor populare, creaţiile ce reliefează conflictele feudale şi lupta împotriva duşmanilor din exterior (turci, tătari) s-au conservat mult mai bine în repertoriul epic. Personaje precum Toma Alimoş, Corbea, Doncilă, Mihu Haiducul, Dobrişan au devenit eroi populari. Cele mai multe cântece eroice relevă conflicte izolate între români şi turci sau tătari, adversarul protagonistului fiind o forţă umană şi nu una supranaturală (ca în baladele mitologice). În locul elementelor fantastice este utilizată hiperbola pentru a evidenţia trăsăturile deosebite ale actantului. De obicei, pentru a birui adversarul, el are nevoie de un adjuvant, reprezentat printr-un cal năzdrăvan, un alt erou, o pasăre miraculoasă etc. Baladele din ciclul Novăceştilor şi Badiul sunt reprezentative pentru tema conflictului cu turcii, dar şi ca mesaj şi realizare în plan estetic. În balada Badiul, actantul are dublă ocupaţie, ziua fiind cârciumar, iar noaptea duşman aprig al turcilor. Creionarea portretului este realizată de poetul anonim printr-o hiperbolă sugestivă: „El ziua/ Cârciumăreşte,/ Seara bea/ Şi chiuieşte,/ Iar noaptea/ măcelăreşte,/ Cu cincizeci de măcelari,/ Tot agale şi turci mari”. Aflând despre activitatea sa nocturnă, turcii îl prind într-o noapte şi îl chinuie. Pentru a sublinia vitejia eroului în contrast cu frica opozanţilor, creatorul popular apelează din nou la hiperbolă, căci turcii, pentru a-l imobiliza folosesc o sfoară cât otgonul: „Şi-l lega/ Tot cu mătase,/ Cu sfoara/ pletită-n şase,/ Cu arcanul/ Cât otgonul,/ Să nu se mai mişte omul.” Încercarea soţiei de a-l salva, oferindu-le duşmanilor o sumă mare de bani, eşuează. La îndemnul eroului, femeia, păcălindu-i pe turci, merge şi îl vesteşte pe nepotul soţului, viteazul Neculcea, iar acesta, înşelându-le bănuiala, pentru că se dă drept grec, îl dezleagă pe Badiu şi amândoi îi măcelăresc pe adversari. Punctul culminant al baladei, realizat artistic prin hiperbole, îl constituie confruntarea protagonistului cu turcii. Este reliefat comportamentul eroic al acestuia, în faţa căruia duşmanii nu mai sunt în stare să riposteze: „Apoi Badiul ce făcea?/ Mâna-n paloşe punea,/ P-ăl tăios mi-l alegea,/ Uşa mare deschidea,/ În pragul ei se oprea/ Şi pe turci că suduia,/ Câte unul că-i chema./ Turcii se cutremura,/ Câte unul se ducea,/ Iar Badiul, de-l ajungea,/ Numai de păr lapuca,/ În bătătură-l ducea,/ Pe tăietor îl punea,/ Cu paloş îl reteza,/ Capul/ Că i-l arunca,/ Trupul/ Jos că rămânea”. Apoi dau foc casei şi oasele turcilor prefăcute în scrum le aruncă în Dunăre: „Arde casa, ori nu arde, Dar de foc au turcii parte! Dacă focul se sfârşea, Turcii scrum că se făcea

şi Badiul s-apuca, Cu lopata de-i strângea; Oasele câte găsea Tot de-o parte le punea; 82

Scrum negru cât rămânea Tot cu ciur, Îl ciuruia. Bădiuleasa scrum lua,

Badiul oasele-ncărca, La Dunăre le ducea, Şi-n Dunăre le-arunca.”

În general, în baladele a căror temă o constituie conflictul cu cotropitorii, deznodământul, conform unui ideal eroic specific acelor veacuri dominate de permanente primejdii şi de confruntări sângeroase, aduce moartea celor învinşi, a duşmanilor. Un loc însemnat îl deţin şi cântecele epice care relatează conflicte feudale, din această categorie foarte cunoscută fiind balada Corbea. Viteazul Corbea se află „În temniţă la Opriş”, închis de 27 de ani din porunca lui Vodă Ştefăniţă. Mama îl găseşte după îndelungi căutări, vorbeşte cu el şi merge la voievod, căruia îi cere îndurare pentru fiul său: „− Iartă, doamne, Ştefan Vodă,/ Iartă, doamne, pe Corbea,/ Sărăcuţ de maicăsa,/ C-o da bir cu birnicii,/ Găleata ca nemeşii,/ Bănetul ca vameşii/ Ş-o fi-n rând cu boierii!” Neînduplecat, Vodă o vesteşte că i-o va oferi ca logodnică fiului ei pe „Jupâneasa/ Carpena,/ Adusă/ Din Slatina,/ Numai din topor cioplită/ Şi din bardă bărduită,/ Pe la vârf cam ascuţită,/ Pe la mijloc e strujită;/ La tulpină văruită.” Voinicul înţelege că i se pregăteşte moarte prin tragerea în ţeapă şi o roagă pe mama sa să aducă din „grajdul Corbii”, aflat în „ţara Moldovii”, calul năzdrăvan pentru a-l încânta pe voievod. Corbea este în cele din urmă eliberat, printr-un şiretlic, o ia pe mama sa şi sare peste zidurile curţii domneşti. Se întoarce, iar apariţia lui provoacă spaimă, însuşi domnitorul pierzându-şi siguranţa de sine. Îi pedepseşte pe boieri şi pe Ştefăniţă Vodă, răzbunarea lui provocând satisfacţie interpretului şi receptorilor, care îl urmăresc mai departe pe erou: „Corbea, dacă-mi ajungea,/ De pe cal descălica,/ Tocma-n casă că-mi intra,/ Ştefan Vodă tremura,/ Boierii încremea./ De frică ce le erea,/ Ei la masă că-l poftea./ Dar Corbea ce mi-şi făcea?/ El la masă nu şedea, / ’N pragul/ Uşii se punea./ Paloşul/ În mâini lua,/ Mânecele-şi sumeţea,/ Pe boieri că mi-i tăia,/ Sânge la glezne erea./ Apoi Corbea se scula,/ Iar pe Roşu-ncălica,/ Şi pe Roşu-l repezea,/ Ş-apuca de mi-şi mergea/ Tot în Ţara Ungurească,/ Acolo să haiducească.” Ca şi în celelalte cântece eroice, hiperbola este în balada Corbea figura stilistică dominantă, prin care creatorul de folclor descrie actantul în toate situaţiile în care apare. Uneori, ca în secvenţa narativă în care este relevată suferinţa eroului din timpul detenţiei îndelungate, hiperbola atinge graniţa cu fantasticul: „– Maică, măiculiţa mea,/ Maică, parcă tot sunt viu,/ Dar numai sufletu-mi ţiu./ În temniţă m-am uscat,/ Că-n ea, de când am intrat,/ Din chica ce mi-a crescut/ Mi-am făcut/ De aşternut,/ Cu barba mam învelit,/ Cu mustăţi m-am ştergărit./ Aicea când am intrat,/ Ce-am văzut când mam uitat?/ Bâjbâiau/ Şerpoaicele/ Şi ereau/ Ca acele,/ Broaştele −/ Ca nucile,/ Năpârci – ca undrelele./ Acum sunt şerpoaicele,/ Maică, sunt ca grinzile,/ Broaştele −/ Ca ploscile,/ Şi năpârci – ca buţile./ De când, maică, am intrat,/ Pic de vin n-am mai gustat,/ Somn nu m-a mai apucat./ Pe toate că le-am răbdat/ Şi pe toate le-aş răbda/ De n-ar fi una mai rea,/ C-o drăcoaică/ De şerpoaică,/ Bat-o Maica Precista,/ S-a-ncuibat în barba mea./ Ea, maică, că mi-a ouat,/ Ouăle şi le-a lăsat/ În fundul şalvarului,/ Fundul pozunarului;/ În sănul meu s-a clocit/ Şi puii şi-a colăcit;/ În sânul meu că şi-i creşte/ Şi de coaste mă ciupeşte./ Unde, maică, se zgârceşte,/ Inimioara mi-o răceşte;/ Unde, 83

maică, se întinde,/ Inimioara mi-o cuprinde!” Motivul calului năzdrăvan ne aminteşte de cel similar din universul basmelor, numai că în baladă animalul adjuvant al eroului nu are atribute fantastice. Cu toate acestea, secvenţele în care el este prezentat fie singur, fie împreună cu stăpânul său, lasă impresia de vecinătate cu fantasticul: „Roşul mi se-nviora,/ Ochii roată că-şi făcea,/ Pretutindeni se uita,/ Toată ţara cuprindea,/ Şi-n tafturi/ De se umfla,/ Pământuri/ Cutremura,/ Şi-ncepea/ De râncheza,/ Casele se răsturna,/ Casele se dărâma,/ Numai stâlpii rămânea” sau „Iată Corbea că-ncerca,/ Iată Corbea că-mi pornea./ Drumul Roşului când da,/ Brazdă neagră răvărsa;/ Când pe Roşu-l frâncuia,/ Cu copita când lovea,/ Pietrele că scăpăra,/ Brazdă roşie vărsa;/ Cât e brazda plugului,/ Atât e a Roşului!/ O dată curtea-nvârtea,/ Iar când fu d-a doilea,/ Printre lume se băga ...”. Din cele prezentate se poate constata că hiperbola deţine un rol major în cadrul cântecelor eroice, în idealizarea imaginii eroului. Aceste fapte de folclor au îmbogăţit fondul eposului popular, au sporit sfera tematică, răspunzând orizontului de aşteptare al ascultătorilor. Prin eroi precum Corbea, Toma Alimoş, Gruia lui Novac, Badiul etc. era reliefat profilul spiritual ideal al românului. 4. Cântecul epic haiducesc Reprezintă o altă categorie importantă a epicii populare româneşti, în care sunt descrise fapte din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea, săvârşite de haiduci din perioada respectivă, identificaţi istoric. Evenimenţialul este relatat mult mai aproape de cadrul său real, decât în cântecul eroic. În cântecul haiducesc se subliniază în special situaţia socială ce declanşează un conflict şi mai puţin calităţile, personalitatea protagonistului. Fiecare zonă folclorică din România are cântecele ei proprii despre aceia care au haiducit în ţinutul respectiv. Spre deosebire de haiducii bulgari şi sârbi, a căror luptă avea ca scop eliberarea naţională, haiducii din spaţiul românesc luptă pentru dreptate socială, opozanţii lor fiind cei bogaţi, ciocoii. Prin intermediul cântecului haiducesc, poporul i-a glorificat pe cei care au opus rezistenţă asupririi, oprimării sociale, nume ca Pintea Viteazul, Iancu Jianu, Bujor, Dăian, Muscu, Radu Anghel, Gheorghilaş, Ion Pietrariu, Bolbocean etc. devenind cunoscute şi păstrându-se în memoria colectivă de-a lungul timpului. Nucleul narativ îl constituie, în general, conflictul dintre haiduc şi poteră, prinderea lui datorită trădării şi întemniţarea urmată fie de eliberarea actantului, fie de uciderea acestuia. În variantele baladei Pintea Viteazul reprezentative sunt motivul trădării şi cel al morţii eroului. Numele haiducului, devenit legendar, este foarte cunoscut în Transilvania. Potrivit documentelor, era originar din Maramureş şi se numea Grigore Pintea. Motivele amintite sunt prezentate în varianta culeasă de Ion Pop-Reteganul, pe care o găsim în antologia din 1915, tipărită la Braşov, cu titlul Din literatura poporală. Pintea Viteazul. Balada poporală. Protagonistul, ale cărei trăsături sunt descrise sumar („Pintea cel tăcut,/ Dar la minte priceput”, „Pintea cel voinic,/ În năcaz trăit de mic”, ne apare la început ca slugă „La curţile Stupului,/ Stupului, bogatului”, „stăpân rău”. Întrucât nu mai poate suporta sărăcia şi condiţiile grele, în care este silit să muncească, decide să plece în codru, unde „Sunt voinici o sută nouă,/ Voinici de-ai codrului,/ Puişori de-ai lotrului”. În ţară şi 84

dincolo de ea, până la împărăţie, se răspândesc cu repeziciune veştile despre isprăvile şi vitejia sa fără seamăn: „Foaie verde lemn dubit,/ Vestea-n ţară a ieşit/ De-un viteaz nebiruit/ Care Pintea e numit,/ De-un viteaz afar’ din seamă/ Pe care Pintea mi-l cheamă./ Ţine calea la strâmtori/ Şi opreşte negustori/ De-i scapă de gălbiori./ El izbânzi tot face nouă,/ Şi din ţară-n ţară trece,/ Cu ortaci o sută zece./ Mers-a vestea, să se ştie,/ Până sus, la-mpărăţie”. Încercările pandurilor, ale „cătanelor împărăteşti” de a-l prinde şi de a-l ucide se dovedesc zadarnice, pentru că viteazul, la fel ca eroul grec Ahile sau ca Sigurd (Siegfried) din mitologia nordică, deţine un secret care-l face invincibil: „Pintea mult mai vitejea,/ Mulţi duşmani el mai culca/ Şi nimica nu-i păsa,/ Glonţ pe el nu-l vătăma,/ Sabia nu mi-l tăia,/ C-aşa mi l-a fost vrăjit/ Maică-sa, când a fost mic;/ C-aşa mi l-a fermecat/ Maică-sa, când l-a băiat!” Însă, există un punct vulnerabil ca şi la cei doi eroi mitici (călcâiul lui Ahile, iar la Sigurd, mica pată pe umărul de care se prinsese un fir de iarbă neagră, în timp ce el se scălda în sângele balaurului Fafner), pe care Pintea îl dezvăluie ortacilor săi: „− Fraţilor, fârtaţilor,/ Zise Pintea soţilor,/ Voi de mine-ţi afla/ Moartea mea din ce va sta:/ Din trei fire de grâu sfânt,/ Dintr-un plumbut de argint/ Bine-n puşcă-nţepenit,/ Subsuoară-mi nimerit,/ Subsuoară de-a stânga,/ C-acolo-mi stă puterea!” Într-o zi, la îndemnul haiducului, câţiva ortaci pradă Baia, sunt prinşi de panduri şi, pentru a se salva, deconspiră cele aflate de la Pintea. Poetul anonim a inserat în text, în mod simbolic, motivul visului prevestitor, oracular, pentru a pregăti episodul semnificativ, definitoriu al baladei, momentul culminant, reprezentat de moartea actantului: „Şi cum sta şi aştepta,/ Un somn greu că-l cuprindea/ Şi un vis urât visa:/ Săbioara lui cea nouă,/ O visa că-i ruptă-n două,/ Săbioara lui cea veche/ O visa că-i ruptă-n şepte.” Sabia este „o armă de decizie, un instrument al adevărului în acţiune”, „un simbol al puterii în stare să dea sau să ia viaţa”172, mijlocul prin care eroul îşi atingea scopul, luptând împotriva oprimării, a nedreptăţilor sociale. Ruperea ei simbolizează, în visul său, în planul etic, frângerea unui ideal social şi în plan ontologic, finitudinea, moartea. Pintea Viteazul îi înfruntă pe panduri, dar este rănit de aceştia şi, înainte de a-şi da sufletul, îi blestemă pe trădători: „Dar de-au spus ca să mă vânză/ Şi pandurii să mă prinză,/ Doamne,-atuncea tu să-i baţi,/ Că nu-s fraţi adevăraţi!” şi exprimă ceea ce am putea numi un testament spiritual: „− O sută cincizeci ai mei,/ Toţi voinici ca nişte zmei,/ Rămâneţi în codru verde,/ Unde urma vi se pierde./ Şi ţineţi toţi laolaltă/ Şi nu vă daţi niciodată!/ Nu daţi sfatul/ La fârtatul,/ Că fârtatul/ Pune capul!/ Ascultaţi, voinici, de mine./ Sfatul nu vi-l daţi la nime;/ Cui îi daţi pâne şi sare,/ Ăla te mâncă, mai tare;/ Cui îi eşti frate şi părinte,/ Ăla mai întâi te vinde! ...;/ De azi, Pintea, viteaz mare,/ N-a tăia domni în cărare;/ Pintea a gătat cu toate/ Şi acum trage de moarte./ Dintre voi cin’ mă iubeşte,/ Cine pe Pintea-l jeleşte,/ După ce voi muri eu,/ să-mi tunză tot părul meu/ Şi-n zile de sărbătoare/ Să-l puie-n poartă la soare/ În poarta oraşului,/ În ochii norodului./ Să-l pieptene fetele/ Toate duminecile,/ Să-l sufle vânturile/ Colea, primăverile!/ Trei voinici s-au şi aflat,/ Părul lui de i-au tăiat:/ Unu-i Gheorghe 172

Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, volumul 3, Editura Artemis, Bucureşti, 1995.

85

Sălăgeanul,/ Altu-i Mitru Ardeleanul/ Şi cu Ion Moldovanul./ Ei părul că i-au tăiat,/ În poartă l-au aşezat,/ Pintea să se pomenească/ În cea ţară ungurească/ Şi-n ţara ardelenească;/ De români fie horit / Şi de străini pomenit!” Spre deosebire de cântecul eroic, al cărui deznodământ evidenţiază victoria protagonistului asupra adversarului, în cântecul haiducesc finalul este, de obicei, tragic, consemnându-se moartea eroului, fiind astfel, în mare parte, respectat adevărul istoric. Însă, haiducului i se atribuie însuşiri eroice şi fapte care nu-i aparţin. În multe variante ale baladelor de acest tip „confruntarea cu potera este precedată de reprezentarea principalelor isprăvi ale haiducului, a vieţii de codru şi a relaţiilor lui sentimentale, într-o manieră generalizată care conturează tipul voinicului haiduc, identic, prin trăsăturile lui relevante, în toate creaţiile de acest gen, indiferent de indiciile care le particularizează”173. Personajele cântecelor epice haiduceşti sunt prezentate mereu în acţiune, sunt animate de un extraordinar dinamism, iar faptele pe care le săvârşesc lasă impresia unor fiinţe giganteşti, înconjurate de aureolă. După cum afirmă Ovidiu Papadima, „în baladele haiduceşti ai impresia că treci dincolo de Renaştere spre Baroc. Eroii sunt nişte coloşi, cu staturile şi musculatura lui Michelangelo şi a tablourilor lui Caravaggio. Portul lor îi arată că sunt oameni ai locului, undeva spre Răsărit, unde vitejia îşi are rădăcinile într-un trecut eroic şi dureros, aici la răscrucea unor imperii strivitoare. Stilizarea hieratică feudală a dispărut. Sunt aici oameni aspri ai gliei, ieşiţi de-a dreptul din energiile inepuizabile ale poporului.”174 Pe lângă fapte ale haiducilor au fost transfigurate la nivel artistic şi fapte ale unor hoţi/„hoţomani”. Textele respective au avut o circulaţie foarte restrânsă, strict locală, fiind de „factura unor jurnale orale versificate”.175 Hoţomanii (de exemplu, Codrean) au stârnit admiraţia oamenilor din popor, prin îndrăzneala, curajul şi iscusinţa cu care îi deposedau pe cei atacaţi, în acea epocă oamenii simpli fiind deosebit de impresionaţi de orice acţiune ieşită din tipar, mai ales dacă era îndreptată împotriva celor ce îi asupreau. Distincţia între baladele haiduceşti şi cele despre hoţomani este foarte greu de stabilit, deoarece creatorii „nu au semnalat trăsătura determinantă”.176 5. Balada nuvelistică Se întâlneşte într-un număr destul de mare, reprezentând, cum observă Ovidiu Bîrlea, „cam două cincimi din repertoriul naţional, dar fiind preponderente în Transilvania şi Moldova nordică”177. În balada nuvelistică sunt prezentate acele fapte din existenţa cotidiană, care se disting de cele obişnuite şi care au alimentat universul imaginar popular. Hiperbola este inserată rareori şi doar în momentele culminante ale evenimenţialului, relatarea fiind păstrată în limitele verosimilului. 173

Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, op. cit., p. 255. Ovidiu Papadima, Literatura populară română. Din istoria şi poetica ei, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968, p. 592. 175 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 76. 176 Ibidem. 177 Ibidem, p. 78. 174 13

86

În cadrul acestei categorii, baladele familiale sunt cele mai numeroase. Tematica este foarte diversă, oglindind relaţii între părinţi şi copii, fraţi şi surori sau între alte categorii de rudenie, relaţii erotice, pasionale dintre îndrăgostiţi, dintre soţi. La acestea se adaugă tema soţiei necredincioase, a soţiei vândute, a fetei care îşi otrăveşte fratele, a mamei care îşi ucide fiul în complicitate cu amantul etc. Unele dintre aceste teme au o circulaţie amplă în spaţiul european. De exemplu, tema soldatului care se întoarce acasă după o îndelungată absenţă, chiar în ziua când soţia se pregăteşte să se căsătorească a doua oară (Moşneagul) există şi în creaţii populare similare vest europene (Ritorno del marito, Le Retour du soldat). O altă cunoscută temă, vânzarea soţiei, inspirată din realitatea socială a veacurilor trecute şi consemnată în documentele de atunci, este răspândită în sud-estul Europei. În folclorul românesc poate fi întâlnită în două tipuri distincte: 1) în primul tip, actantul fiind sărăcit din cauza birurilor îşi oferă soţia pentru a scăpa de povara datoriilor; 2) în al doilea tip, protagonistul sărăcit de birurile grele îşi vinde soţia, pentru ca, după actul de vânzare, cumpărătorul şi femeia vândută să se recunoască drept fraţi. Pentru primul tip relevante sunt baladele Tudor Zăvălaş, Tudor Tudoraş, Tudor Dobrogeanu. Eroul, Tudor, căsătorit cu frumoasa fiică a unui turc bogat, strânge o avere considerabilă de pe urma cârciumăritului practicat de soţia sa în drumul frecventat de ostaşii care se îndreptau către Ţarigrad. Din cauza aceasta turcii, vestiţi pentru lăcomia lor, devin invidioşi şi îl supun pe tânăr unui bir neîndurător, până îl sărăcesc. El se adresează sultanului care-i primeşte plângerea, dar îl absolvă de bir în schimbul femeii pe care i-o cere: „Să-ţi dai pe mândra ta/ Ca să scapi de belea”. Tudor se întoarce acasă fără soţie şi moare de dor şi jale: „Din ochi lăcrăma,/ Din inimă greu ofta,/ Din picioare se usca/ Pân’ ce mi se prăpădea”. Balada Oleac sau Mocan Oleac este reprezentativă pentru al doilea tip şi are ca deznodământ regăsirea fraţilor. Protagonistul, Oleac din Inidioara (Hunedoara) se însoară cu o tânără frumoasă şi bogată, fiica preotului Oprea din Moldova. Eroul este supus unor biruri extrem de apăsătoare şi, cu toate că îşi vindea averea, nu reuşeşte să scape de ele. De aceea, se hotărăşte să îşi vândă soţia, cumpărătorul fiind însuşi fratele ei, care în copilărie fusese luat rob de către turci. El îşi recunoaşte sora şi îl scapă pe Oleac de bir. Foarte răspândită în folclorul mai multor popoare europene este tema logodnicilor nefericiţi. La noi, tema este valorificată artistic în balada Logodnicii nefericiţi, cu varianta Doi tineri s-au avut dragi. Întrucât părinţii se împotrivesc logodnei şi apoi căsătoriei a doi tineri care se iubeau „de mititei”, aceştia hotărăsc să se sinucidă şi se aruncă în Dunăre, „La plopu cu frunza-n dungă,/ Unde-i apa mai adâncă./ La plopu cu frunza lată,/ Unde-i apa adunată”. După moarte ei renasc sub forma a doi arbori îmbrăţişaţi: „Pă mormântu la băiat,/ A crescut un fir de brad./ Pă mormântu la fetiţă,/ A crescut un fir de viţă./ Viţa mare că-mi creştea,/ Şi pă brad îl cuprindea”. Spre deosebire de cântecele epice eroice, ample, străbătute de dinamism şi de tonul optimist, baladele nuvelistice sunt reduse ca dimensiune şi caracterizate printr-un deznodământ tragic. De asemenea, din punct de vedere artistic nu se remarcă prin realizări deosebite.

87

6. Transmiterea cântecului epic O chestiune importantă o reprezintă modul în care au fost transmise aceste fapte de folclor. Cântecele epice au circulat în spaţiile folclorice datorită grupurilor de lăutari care le învăţau fie de la alţi lăutari, fie de la membri ai familiei care fuseseră ei înşişi cântăreţi. De obicei, nunţile şi hramurile constituiau cele mai bune prilejuri pentru interpretarea cântecelor epice, interpreţii de folclor dovedindu-şi măiestria lor, capacitatea de a evoca fapte memorabile ale unor eroi populari. Printre interpreţii de renume se situează lăutarul brăilean Petrea, Creţul Şolcan (principalul informator al lui G. Dem. Teodorescu), Stan Şerban, Mihai Constantin, Marin Dorcea. Era necesar ca lăutarii să interpreteze baladele într-un anume stil, astfel încât să fie urmărite cu interes de către ascultători. „Zicerea” baladei era precedată de o melodie lentă, numită „taxâm”, pentru a se crea o atmosferă specifică. În funcţie de conţinutul cântecului epic, lăutarii alternau „zicerea” (interpretarea cântată) cu recitarea, îndeosebi în momentul culminant al naraţiunii. Referitor la maniera pe care cântăreţii baladelor o adoptau pentru a trezi atenţia ascultătorilor, Gheorghe Vrabie notează: „Declamată şi cântată pe anumite melodii în faţa mulţimilor adunate să petreacă (la hramuri, nunţi sau bâlciuri), balada devine o poemă retorică. Cântăreţul ţine o cuvântare în versuri, cu scopul de a informa asupra a ceea ce se întâmplă când mama trăieşte cu turcul ori când soarele vrea să se căsătorească cu soră-sa; informează despre faptele haiducilor etc. În sens larg, balada este, prin natura ei, didactică şi moralizatoare. Pentru a merge la inima ascultătorilor şi a-i convinge şi impresiona despre cele narate, lăutarul se pune în situaţia unui orator popular. De aceea, în baladă, predomină ca mijloc de exprimare figurile de stil, un sistem de repetiţii folosit în scop afectiv. Cunoscute şi în literatura oratorică a antichităţii, asemenea mijloace mai au de scop să susţină avântul retoric al cântăreţului”178. La încheierea secvenţelor narative, pentru a-şi odihni vocea şi pentru a se concentra asupra unităţii narative următoare, lăutarul introducea pasaje instrumentale. De asemenea, acesta era pentru receptori un prilej de a reflecta la cele ascultate până atunci. Interpretarea cântecului epic se încheia, de obicei, printr-o formulă menită a provoca ilaritate şi a „produce destinderea necesară angajării într-o nouă aventură narativă”179. Cântecul epic a existat în tot spaţiul european, însă zona favorabilă circulaţiei lui a fost partea de sud-est a continentului nostru. Ca atare, este firesc ca unele teme să fie întâlnite la diverse popoare. În acest sens, potrivit unei statistici realizate, Adrian Fochi observa că din 401 de subiecte existente în cântecul epic românesc, 41 se găsesc şi la bulgari, 29 de sârbi, 13 la neogreci şi albanezi, 12 la macedoneni şi 1 la istroromâni. Este o dovadă a largii răspândiri a acestei specii folclorice, a îmbogăţirii sale în timp, a evoluţiei tematice, a permanentei adaptări la un modus vivendi, la realităţile istorice şi sociale, la structura spirituală a unui popor cu deosebite virtuţi 178

Gheorghe Vrabie, Folclorul. Obiect – principii – metodă – categorii, Editura Academiei, Bucureşti, 1970, p. 324. 179 Constantin Eretescu, Folclorul literar al românilor. O privire contemporană, Editura Compania, Bucureşti, 2004, p. 152.

88

creatoare. Bibliografie: Bîrlea, Ovidiu, Folclorul românesc, vol.II, Editura Minerva, Bucureşti, 1983. Eretescu, Constantin, Folclorul literar al românilor.O privire contemporană, Editura Compania, Bucureşti, 2004. Papadima, Ovidiu, Literatura populară română.Din istoria şi poetica ei, Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1968. Pop, Mihai şi Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1990. Vrabie, Gheorghe, Folclorul.Obiect-principii-metodă-categorii, Editura Academiei, Bucureşti, 1970. TEMĂ PROPUSĂ PENTRU DEZBATERE ÎN CADRUL ÎNTÂLNIRILOR TUTORIALE Lecturaţi din antologiile de balade populare (G.Dem. Teodorescu, Al.Amzulescu, V.Alecsandri), textele Badiul, Pintea Viteazul, Mocan Oleac şi reliefaţi: -categoria căreia îi aparţine (cântec eroic, haiducesc, baladă nuvelistică); -tema şi motivele existente în fiecare text; -valenţele artistice ale fiecărei creaţii; -trăsături definitorii ale personajelor centrale.

89

IX. MIORIŢA 1. Aspecte generale Alături de cântecul epic despre Mănăstirea de la Curtea de Argeş (Meşterul Manole), balada păstorească Mioriţa este şi astăzi, ca şi în veacul trecut, dacă nu cea mai cunoscută atunci una dintre cele mai cunoscute creaţii populare româneşti, considerată în unanimitate de folclorişti drept o capodoperă, pentru că în bogata paletă a faptelor de folclor se distinge prin deosebitele sale valenţe artistice. Poemul, descoperit de Alecu Russo în zona Vrancei şi publicat de V. Alecsandri în 1852, în primul volum de Poezii populare ale românilor, a generat numeroase interpretări, dezbateri controversate, studii despre geneza textului, despre structura de motive, circulaţia şi structura variantelor. Până în prezent au fost alese şi publicate peste 1000 de variante ale acestei creaţii răspândite pe întreg teritoriul României. Mioriţa a circulat ca baladă în Moldova, Muntenia, Dobrogea, Oltenia şi Banat, având propria ei melodie „şi numai accidental poate fi interpretată pe alte melodii, după cum numai accidental pe melodia Mioriţei pot fi cântate şi alte texte”.180 În Transilvania, structura textului este mult mai simplă decât a variantelor din celelalte zone ale ţării, fiind înregistrat sub formă de colind care se interpretează exclusiv la sărbătorirea Crăciunului. Ca şi în cazul variantelor-colind ale Meşterului Manole, cele ale Mioriţei reprezintă, în evoluţie, un stadiu mai arhaic. Variantele-colind se deosebesc de variantele-baladă moldo-muntene, prin structura metrică (de 7-8 silabe spre deosebire de 5-6 silabe în baladă), prin structura de motive (redusă în colind la două motive). De asemenea, Mioriţa-colind nu are melodie proprie, aceasta fiind împrumutată de la unul dintre colindele specifice zonei. Elementele arhaice, la nivelul lexicului, dar şi al conţinutului, sunt mai numeroase în variantele sub formă de colind. De exemplu, complotul a doi sau mai mulţi ciobani („păcurărei”) de a-l elimina pe unul dintre ei (de obicei „cel mai micu”) nu este întotdeauna determinat de motive economice, ci de abaterea de la o datorie strict profesională sau de un mobil de natură erotică. În unele colinde transilvănene, în drumul lor, ciobanii întâlnesc „o fată de maior” care, întrebată pe cine preferă dintre ei, declară că pe cel mai mic: „Ei mi se duceau L-o fântână lină, Cu cine-ntâlniră? Pe-o fată de maior*) Cu brâuţ, galben. Ei că-o întrebară, Că de care-i place? Că din grai grăiare:

− De cel străinelu Că-i mai mititelu Şi mai frumuşelu. Aceşti veri primari Ei se voroviră Pe cel străinelu Ca să mi-l omoare”.

180

Constantin Eretescu, Folclorul literar al românilor. O privire contemporană, Editura Compania, Bucureşti, 2004, p. 161. *) maior < germ. meier sau maghiarul major şi are aici înţelesul de cioban înstărit, vătaf de plai, conducător al unor locuri

90

Uneori, alegerea fetei este înlocuită cu cea a păstorului mai tânăr şi de aceea, tovarăşii lui hotărăsc să-l omoare: „Nainte le iese Fată de maior Cu guler galbin. − Asta s-o luăm.

− Tu de-i lua Noi te-om împuşca Şi te-om îngropa”

Motivaţia condamnării unuia dintre ciobani este ritualică, deoarece şi în cazul alegerii lui de către o fată (deci al dorinţei de a se căsători) şi în cazul prezenţei unei femei la stână se încălca o lege arhaică păstorească. Motivaţia de factură economică („Că-i mai ortoman/ Şi-are oi mai multe/ Mândre şi cornute/ Şi cai învăţaţi/ Şi câini mai bărbaţi”) din versiunea-baladă constituie pentru specialişti un reper în a considera că aceasta este mai nouă decât versiuneacolind. Prin urmare, aşa cum subliniază Constantin Eretescu, „prin desacralizarea versiunii transilvănene şi schimbarea funcţiei, a rezultat nu numai o nouă motivaţie a conflictului, ci şi o amplificare a structurii narative a discursului poetic”.181 2. Scurt istoric al exegezei mioritice Despre geneza şi mesajul poemului mioritic, aparent simplu la o primă lectură, exegeţii au formulat opinii diverse, nu o dată contradictorii, determinate nu atât de „diversitatea şi polarizarea semantică”182 a textului, cât de unghiurile diferite din care a fost abordat. Elementul principal al declanşării opiniilor contradictorii este însăşi varianta publicată de Alecsandri, căreia i s-a atribuit „statutul unui model exemplar”183 şi care a pătruns în circuitul livresc al culturii noastre. Prin notele de subsol consacrate acestei creaţii în volumul de Poezii populare ale românilor, existente şi într-o scrisoare adresată lui Eudoxiu Hurmuzachi, directorul revistei „Bucovina”, Alecsandri, fără s-o ştie la data respectivă, avea să influenţeze, într-o mare măsură, exegeza Mioriţei. Observaţiile făcute de el se referă la conţinutul ideatic şi la valoarea estetică a baladei. Poetul era de părere că din cântecele populare se poate desprinde specificitatea, caracterul unei naţiuni. Cu privire la poporul român, credea că fatalismul şi ideea predestinării sunt date esenţiale. De pildă, versul „Şi de-o fi să mor” îi sugerează că „românul are mare plecare a crede în soartă! El îşi împarte viaţa în zile bune şi zile rele, în oare ce aduc cu ele fericire sau nenorocire. Astfel, întâmplările lumei îl găsesc întotdeauna pregătit a primi loviturile lor, căci el se întăreşte în credinţa măngăietoare că aşa i-au fost scris! aşa i-au fost zodia! aşa i-au fost să fie! etc.”. Comentariul la versul „Au căzut o stea” articulează această idee: „Stelele au mare înrâurire asupra închipuirei românului. El crede că tot românul are câte o stea în ceruri ce este tainic legată de soarta lui. Aşa steaua omului se întunecă când el este ameninţat de vreo cursă şi cade în văzduh când el se apropie de finitul vieţii. Pentru 181

Ibidem, p. 263 Pavel Ruxăndoiu, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, ed. cit., p. 494. 183 Ibidem. 182

91

dânsul un om însemnat e născut cu stea în frunte”. Desigur, Alecsandri exagera când atribuia spiritualităţii tradiţionale româneşti, ca notă definitorie ideea fatalismului. Meritul celui care a văzut în Mioriţa „un poem nepreţuit” este nu doar de a fi publicat-o, ci şi de a fi tradus-o în limba franceză, creaţia fiind apreciată de Prosper Merimée şi Jules Michelet. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, când exegeza mioritică era încă în faza incipientă, Alexandru Odobescu, prin studiul Răsunete ale Pindului în Carpaţi – Diochiul – Năluca – Mioara – Moş Ajun (1861), deschide perspectiva interpretării mitologice a operei. Subliniază universalitatea temei morţii premature şi a lamentaţiei generate de aceasta: „Moartea silnică şi fără veste, mai ales în vârsta juniei, a înfloririi, este o idee tristă, care întotdeauna pătrunde inima oamenilor de o mâhnire adâncă. Acest simţământ e vechi ca lumea: tot neamul omenesc poartă, de secole întregi, jalea tânărului păstor Abel, ucis cu mânie de crudul său frate Cain”184, iar „toate popoarele au plâns cu plângeri modulate, pe junele ucis la floarea vârstei”185. Scriitorul opinează că substanţa originară a baladei o reprezintă credinţele foarte vechi, transmise în timp şi spaţiu şi cum „un fir misterios leagă unele naţiuni şi unele epoci între ele... multe credinţe, multe creaţiuni ale imaginaţiunii, vechimii se regăsesc în sânul naţiunilor moderne, ca un depozit strămoşesc”186. Astfel, izvorul Mioriţei ar fi cântecul „de jale al juneţei învinse de moarte”, întrucât „poate acea idee na pierit cu totul din imaginaţiunea naţiunilor moderne şi mai ales din cercul de legende al poporului român”187. Aceasta îl determină să apropie creaţia românească mai întâi de cântecul lui Linos, care la eleni este „cântecul poporan cel mai însemnat”. În mitologia greacă, Linos este cunoscut ca muzician şi învăţător al lui Hercule, ucis, după unele variante chiar de elevul său, iar după altele de zeul Apollo, din cauza invidiei pentru deosebitele lui calităţi muzicale. Deci, ar fi exprimată ideea jertfei în artă. Potrivit unei alte variante, preluate de James Frazer în Creanga de aur, Linos ar fi murit sfâşiat de câinii unui păstor, tatăl său adoptiv. Cu siguranţă Odobescu o cunoştea, căci el pomeneşte de personajul mitologic ca fiu al lui Apollo şi am nimfei Psamate, „sfâşiat de câini”, moartea fiind văzută ca un moment ritualic, ca şi cea a lui Adonis, sfâşiat de un mistreţ. În mitul lui Adonis, scriitorul vede un alt model al genezei baladei. Despre acesta notează: „Adonis a fost un frumos şi tânăr păstor, de care zeiţa chiar a frumuseţii, Vinerea, se înamorase şi pe care un mistreţ îl ucise, la vânătoare în păduri. Zeiţa îl caută alergând pretutindeni disperată şi-l plânse cu lacrimi nesfârşite, iar poeţii repetară pe mii de tonuri văietările ei. Cu toate acestea, junele Adonis fu silit să se scoboare în Iad, unde insuflă o nouă patimă stăpânei Tartarului, Persefonei. Lupta se declară atunci între amândouă zeiţele şi spre a le împăca, tribunalul zeiesc hotărî ca Adonis să petreacă o parte a anului pe pământ, în dezmierdările Vinerei, iar cealaltă sub aspra ocrotire a negrei zeiţe. Toată această fabulă, în care e învederat personificată natura cu preschimbările sale, dete naştere unei îndoite serbări, din care o parte, tristă şi duioasă, 184

Alexandru Odobescu, Elogiu folclorului românesc, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969, p.

74. 185

Ibidem. Ibidem, p. 76. 187 Ibidem, p. 77. 186

92

poartă numele de [...] Pieirea şi se vestea prin cântările jalnice ale fluierelor gingreene [...]; iar cealaltă veselă şi zgomotoasă Aflarea, serba întoarcerea zeului pe pământ”188. Asemănarea între Mioriţa şi acest mit antic i se pare scriitorului postpaşoptist evidentă, căci şi balada noastră „este izvorâtă şi dânsa din aceeaşi pornire de spirit ca toate cântecele antice ce jeleau pe un tânăr păstor ucis fără vreme în floarea juneţei...”189 Mai departe, Odobescu, fără a coborî la nivelul demonstraţiei, remarcă doar o similitudine – interesantă – între acea „mândră crăiasă, a lumii mireasă” şi „zeiţa Iadului, Persefona, mândră mireasă a lui Adonis”190. Autorul insistă în studiul său asupra motivului ultim al textului, cel al „măicuţei bătrâne”, asupra căruia face o observaţie exagerată, pur speculativă, atunci când notează: „acea venerabilă «Măicuţă Bătrână cu brâul de lână, din ochi lăcrimând, pe câmpi alergând, pe toţi întrebând» nu a luat ea oare locul amantei disperate, al acelei Vinere care: cu părul despletit rătăceşte prin păduri jalnică, despletită, desculţă...”191 Cu privire la geneza baladei, Odobescu are convingerea că trebuie căutată în mitul lui Adonis şi cântecul lui Linos şi pentru a argumenta, folosindu-se de elemente lingvistice, încearcă o reconstituire a itinerariului operei din Balcani până în Carpaţi. De exemplu, pornind de la termenii „laiu” (= negru) şi „laie” (= neagră) folosiţi de românii din Macedonia el ajunge la concluzia că Mioriţa ar fi fost creată în spaţiul balcanic şi de acolo a fost transmisă, prin filiera macedo-română, românilor din zona carpatică. Teoria este sintetizată, în finalul studiului, astfel: „Iată-ne dar şi noi extaziaţi dinaintea acestei sublime privelişti, precum au fost şi primii aezi câmpeni ce au inventat pe aceste plaiuri cântecul lui Linos. Secolii şi l-au trecut unul altuia, adăugându-i idei şi expresiuni felurite; unii – poeţi iscusiţi şi dogmatici l-au îmbinat cu cultul asiatic al lui Adonai şi astfel l-au confundat în subtilizările păgânismului degradat; alţi eleni, fii ai munţilor şi ai naturei, l-au păstrat simplu, duios, plin de graţie şi de melancolie şi apoi, în secolii mai târzii, coloniile cotropitoare de romani l-au cules cu sfinţenie de la dânşii, l-au întors pre limba lor şi l-au răspândit prin toată întinsa lor stăpânire. Poate că de atunci încă, negreşit nu mai târziu de al XV-lea secol, acest cântic păstoresc a trecut peste Dunăre unde s-a împlântat în memoria poporului, sub forma baladei Mioara”192. Dincolo de erorile şi exagerările existente în paginile de exegeză a baladei, Odobescu are meritul de a fi deschis perspectiva mitologică de interpretare a Mioriţei, de a fi intuit existenţa la baza ei a unor reminiscenţe ale miturilor zeilor vegetaţiei. Acestui text fundamental din literatura noastră populară, remarcabilul folclorist Dumitru Caracostea i-a consacrat patru decenii de cercetare riguroasă (începând din 1915), concretizată într-un studiu amplu, sistematic, exhaustiv (v. Poezia tradiţională română, vol. 1). Abordarea o face din perspectivă geografică şi anistorică, demersul începând cu interpretarea critică a variantei publicate de Alecsandri, deoarece aceasta „este şi va rămâne în conştiinţa naţională echivalentă cu însăşi Mioriţa”193. 188

Ibidem, p. 79. Ibidem, p. 82. 190 Ibidem, p. 83. 191 Ibidem. 192 Ibidem, pp. 90-91. 193 Dumitru Caracostea, Poezia tradiţională română, vol. 1, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969, p. 32 189

93

Exegetul remarcă în cunoscuta variantă o serie de nepotriviri. Astfel, consideră eronat a asocia începutul textului („iată vin în cale/ se cobor la vale”) cu ideea de transhumanţă, întrucât „e o contrazicere între începutul baladei şi dorinţa ciobanului de a fi înmormântat în preajma stânii acum părăsită, rămasă în urmă”.194 De aceea, dorinţa exprimată de cioban de a fi îngropat „în dosul stânii” i se pare a fi fost introdusă mai târziu în textul iniţial. Neadecvat i se pare a lega originea baladei de zona vrânceană, de unde a fost culeasă, iar o modificare în conţinut prin introducerea păstorului vrâncean crede că a fost făcută de către editor, datorită circumstanţelor istorico-politice de la mijlocul secolului al XIX-lea. În acest sens, exegetul notează: „Avem dovezi că balada culeasă de Russo a fost, înaintea publicării ei, cetită, admirată şi discutată în cercuri în care unirea era de pe atunci, o idee călăuză. A da munteanului, în o baladă poporană, rolul de ucigaş al moldoveanului, nemulţumea simţirea acestei generaţii. Lucrul se schimba atunci când ucigaşul era un vrâncean, cioban dintr-o anumită plasă a Moldovei, modificare cu atât mai firească, cu cât era înlesnită, prin amintirea ţinutului unde fusese culeasă balada”.195 Şirul inadvertenţelor continuă, folcloristul remarcând nepotriviri şi în portretizarea ciobanului mioritic (părul ca „pana corbului” şi mustăţile ca „spicul grâului” – aceasta fiind în afara unor date fireşti ale biologicului), în solicitarea lui de a fi îngropat „în strunga de oi (...)/ în dosul stânii” (strunga oilor nefiind situată în dosul stânii), în solicitarea oii năzdrăvane de a-şi chema câinele „cel mai bărbătesc/ şi cel mai frăţesc” (din moment ce, cum suntem informaţi, el avea „câini mai bărbaţi” decât confraţii săi). În ceea ce priveşte două versuri din motivul testamentului, „Păsărele mii/ Şi stele făclii”, Caracostea opinează „că ele au fost sau modificate sau adăugate de poet”, întrucât „o probă avem în faptul că imaginea din ultimul vers apare şi în creaţiunea poetului”196, La Magenta, al cărui final este următorul: „Şi pe câmpul luptei să ai o făclie/ o lampă cerească, o stea argintie!”. El remarcă, de asemenea, într-o notă a pastelului Miezul iernii, o imagine similară: „Mii de stele argintii/ În nemărginitul templu ard ca veşnice făclii”. De aici, concluzia cercetătorului că „versurile finale din Mioriţa unde aflăm imaginea aceasta familiară a lui Alecsandri, au fost adăugate de poet, pentru a da baladei o încheiere mai rotunjită”.197 Analizarea minuţioasă a variantei Alecsandri generează concluzia că „totalul părţilor referitoare la maica bătrână, privit din punct de vedere estetic, ne apare, ca şi partea aceea unde intervine mioriţa, într-o atât de strânsă, organică legătură cu ideea fundamentală a baladei, încât suntem înclinaţi să credem că a fost de la început o notă esenţială a acestui cântec bătrânesc”.198 În ceea ce priveşte „concepţia care stăpâneşte şi unifică întreaga baladă”, afirmă că „simţământul de iubire faţă de oi şi de mamă – iată ce însufleţeşte întregul.”199 194

Ibidem, p. 34 . Ibidem, p. 41. 196 Ibidem, p. 50. 197 Ibidem, p. 57. 198 Ibidem, p. 61. 199 Ibidem. 195

94

După varianta Alecsandri, exegetul abordează variantele înregistrate ale Mioriţei, pentru a descoperi tiparul genetic al textului în funcţie de geografia motivelor. În variantele din Moldova observă o rarefiere a motivului măicuţei bătrâne şi de data aceasta, îl consideră un element nou în text. La sfârşitul analizei variantelor moldovene concluzionează că motivul cel mai des întâlnit este cel al testamentului ciobanului, element central al cântecului, „acel element care revine fără excepţie în toate variantele şi dovedeşte o mai vie putere de expansiune în contaminări.”200 Într-un alt capitol se ocupă de variantele muntene şi oltene, abordate din aceeaşi perspectivă, geografică. Privitor la varianta lui G. Dem. Teodorescu, în care „măicuţa bătrână” este substituită cu o „mândră fetiţă”, Caracostea opinează că modificarea ar fi fost făcută de interpretul popular, pentru a oferi publicului ceea ce el „putea să guste”. În atenţia folcloristului se află şi două variante aromâne (una culeasă de Pericle Papahagi, cealaltă de D. Caracostea de la un aromân din Epir), în care comun este motivul testamentului. Aceasta îl determină să afirme că înainte de separarea limbii române în dialecte nu a existat un text complet al Mioriţei, ci doar episodul testamentului, dezvoltat de-a lungul timpului până la forma cunoscută a baladei. Ca atare, „avem un temei să afirmăm – notează Caracostea – că într-o fază, când nu se făcuse încă răzleţirea principalelor ramuri române, circula, în străvechea limbă românească, un cântec simplu, care da glas iubirii de îndeletnicirea păstorească prelungită şi dincolo de moarte.”201 Spre deosebire de alţi cercetători ai operei, D. Caracostea infirmă ideea fatalismului şi susţine ideea iubirii de viaţă: „Scrutând mai departe psihologia sâmburelui acesta observăm că el nu conţine un sentiment deprimant aşa cum li s-a părut unora, privind balada. De bună seamă că războinicul care vrea ca şi după moarte să rămână înarmat şi gata de luptă, sau ciobanul care nu vrea să se despartă nici după moarte de ce i-a fost drag, nu pot fi daţi ca exemplu de resemnare şi fatalism, ci, dimpotrivă, sentimentul acesta are la bază tot ce cuprinde iubire, o notă de expansiune a vitalităţii.”202 Observăm că autorul forţează comparaţia motivului războinicului dintr-un cântec grecesc, „în care haiducul rănit de moarte cere tovarăşilor lui [...] să-i zidească un astfel de mormânt, încât să poată sta cu el înarmat şi gata de luptă”203, cu motivul mioritic, întrucât cele două sunt incompatibile din punctul de vedere al atitudinii în faţa morţii. Mai mult, războinicul este „rănit de moarte”, deci îşi exprimă dorinţa testamentară într-un moment când nu mai există nici o altă opţiune, în timp ce păstorului mioritic i se anunţă complotul, moartea fiind o prezumţie, nu o certitudine. Un alt exeget marcant al baladei este Ovid Densusianu, care în studiul Viaţa păstorească în poezia noastră populară, 1922-1923 (2 vol.) introduce subiectul baladei în contextul amplu al vieţii pastorale româneşti, încercând să descopere timpul şi spaţiul genezei acesteia. Demersul debutează cu prezentarea cântecului Ciobănaş de la miori, considerat model liric al Mioriţei: „Odinioară munţii noştri trebuie să fi răsunat de un cântec vorbind despre moartea unui păcurar; astăzi acest cântec al ciobănaşului se aude 200

Ibidem, p. 91. Ibidem, p. 210. 202 Ibidem, p. 276. 203 Ibidem, p. 267. 201

95

tot mai rar prin câteva locuri, dar în versurile duioase, şi cu împletiri de minunate imagini a păstrat toată poezia lui primitivă, care în câteva cuvinte numai exprimă bogăţiile de simţire şi ne duce spre o viziune măreaţă când o ascultăm.”204 Nu numai Ovid Densusianu, ci şi D. Caracostea, Adrian Fochi au fost de părere că în raport cu Mioriţa se poate vorbi de o preexistenţă a cântecului Ciobănaş de la miori. Pentru Densusianu, nu acest cântec a generat însă balada, ci un accident real de transhumanţă, o omucidere între ciobani. Persuasiv, exegetul mioritic afirmă că un asemenea fapt a fost posibil şi chiar reliefează disponibilităţile reprezentanţilor categoriei sociale a păstorilor pentru astfel de gesturi. Deci, la baza complotului din baladă stă un accident real cu motivaţie economică. Existenţa unui grup de ciobani, care nu se putea constitui decât în transhumanţă, aparţinând zonelor geografice diferite, a creat premisele realizării unui asasinat. Este posibil – susţine Densusianu – ca la început să fi fost amintiţi în text numai doi ciobani, „un ungurean şi un moldovean”, deci unul sărac, agresorul şi unul bogat, agresatul, ulterior ajungându-se la trei, pentru că „este în obiceiul poporului de a mări numărul celor amintiţi în cântece.”205 Un adaos târziu crede că este înrudirea între oieri („veri primari”, „fraţi de cruce”), aşa cum apare în mai multe variante-baladă şi variante-colind, acest aspect fiind legat de ceva ce ţine de „firea poporului”, căci „asemenea stabiliri de raporturi între personaje epice sunt obişnuite în literatura populară... ele se explică uşor prin tendinţa de a apropia, de a pune la un loc, ca făcând parte din aceeaşi familie, pe aceia care au trăsături comune, se înţeleg în gândurile lor.”206 Referitor la geneza baladei, Densusianu crede că ea a luat naştere „în mediul păstoresc unde ciobanii veniţi din Ardeal se întâlneau cu cei din Moldova şi în trecerile lor dincoace au urmat drumul de transhumanţă prin partea de jos a Moldovei...”207 şi precizează chiar zona: „prin judeţul Tecuci”, pentru că de acolo culesese Tudor Pamfile o legendă într-o oarecare măsură asemănătoare cu cea biblică despre Cain şi Abel, al cărui conţinut este următorul: erau odată „doi mocani” care „ca fraţii s-au înţeles împreună o samă de vreme, dar... cel mai mare, prinzând năcaz pe frăţiorul mai mic, îşi puse în gând ca să-l omoare, căci acesta fiind mai harnic şi mai cumpănitor, îşi făcuse mai multe şi mai frumoase turme de oi. O mioară află de gândul fratelui său şi-i spune stăpânului cele ce ştia... Fratele cel mai mic, cu mioara lui au fost ucişi. Dumnezeu ca să arate lumii icoană de spaimă, le-a pus chipurile în lună.”208 Folcloristul consideră că această legendă s-a aflat la baza cântecului mioritic. Despre timpul genezei Mioriţei formulează următoarea ipoteză, greu de acceptat fără argumente clare, convingătoare: „Ştim că în secolele al XVI-lea şi al XVII-lea, ca şi mai târziu, biruri grele apăsau în principate asupra celor care aveau oi, că turmele lor erau dijmuite pentru a spori visteria ori a fi date în dar turcilor, cum şi expuse la prădăciuni în vremuri tulburi, aşa că ciobanii de dincoace îşi aveau atunci avutul lor rămas în urma aceluia al ardelenilor ce-şi treceau oile peste munţi şi era firesc 204

Ovid Densusianu, Flori alese din cântecele poporului. Viaţa păstorească în poezia noastră populară, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966, pp. 359-360. 205 Ibidem, p. 388. 206 Ibidem, p. 373. 207 Ibidem, p. 381. 208 Ibidem, pp. 380-381.

96

ca ei să-i privească cu gelozie. Conflictul din Mioriţa am putea astfel admite că ne duce spre asemenea stări de lucruri şi atunci am putea presupune că şi geneza baladei ar fi de fixat prin secolul al XVI-lea sau al XVII-lea.”209 Dacă avem în vedere teoria aceluiaşi exeget că balada a fost inspirată în urma unui accident real, trebuie să acceptăm că acesta se putea produce în orice moment al istoriei, în timpul transhumanţei, deci nu neapărat în secolul precizat. Discutând despre episodul oiţei năzdrăvane, Densusianu reliefează, pornind de la folclorul românesc şi de la tradiţiile altor popoare, că probabil oaia a deţinut, în mentalitatea arhaică a românului, un statut special, fiind considerată ca „ceva sfânt”. Motivul măicuţei bătrâne îl vede „ceva la o parte din cadrul baladei”210, motivând ca şi D. Caracostea, că este nespecific creaţiei, fiind prezent în legendele şi colindele despre Maica Domnului care îşi caută fiul. Din păcate, viziunea asupra conţinutului tematic este prea simplă, de minimalizare, când susţine că „fondul Mioriţei este rivalitatea, gelozia între ciobani.”211 Toate acestea nu-l împiedică însă pe Densusianu să considere balada o creaţie unitară, complexă, o creaţie strălucitoare a culturii populare româneşti. O interpretare inedită asupra mitului mioritic, din perspectiva filozofiei culturii, ne-o oferă Lucian Blaga în studiul Spaţiul mioritic, din 1936. El porneşte de la premisa că muzica – dintre toate artele – este cea care conferă orizontului spaţial în care „trăieşte sufletul” adevărata dimensiune spirituală şi stilistică a unui popor. Orizonturile spaţiale rostite „prin mijlocirea muzicii” sunt foarte variate şi au funcţie formativă de „matrice stilistică” în cultura unui popor. Iată cum exemplifică Blaga integrarea peisajului în angrenajul sufletesc: „Oricăruia dintre cititorii noştri i s-a oferit vreodată prilejul să audă un cântec popular rusesc. Invităm cititorul să-l asculte încă o dată, aievea sau în amintire şi pătruns de particulara melancolie şi de rumoarea de deznădejde a cântecului, să se întrebe: în ce orizont spaţial, interior scandat, trăieşte sufletul uman, care-şi spune astfel şi în acest grai suferinţa? Se va găsi fără greutate, că în cântecul rusesc răsună ceva din deznădejdea sfâşietoare a denecuprinsului. În faţa nedumeririlor noastre se iveşte, lămurire căutată, planul infinit al stepei, ca fundal şi perspectivă, a cântecului rusesc. Alt exemplu: să ascultăm un cântec alpin, cu acele gâlgâiri ca de cascade, cu acele ecouri suprapuse, strigate ca din guri de văgăuni, cu acel duh vânjos şi înalt şi teluric, zgrunţuros ca stânca şi pur ca gheţarii. Presimţim şi în dosul cântecelor alpine un orizont spaţial propice lor şi numai lor: spaţiul înalt şi abrupt ca profilul unui fulger, al marelui munte.”212 În continuare Blaga se opreşte la orizontul matriceal al spiritului românesc, care este plaiul: „Să ascultăm – cu aceeaşi intenţie de a tălmăci în cuvinte un orizont spiritual – o doină de a noastră. După ce ne-am obişnuit puţin cu chiromanţia ascunselor fundaluri, nu e greu să ghicim deschizându-se şi în dosul doinei un orizont cu totul particular. Acest orizont e: plaiul. Plaiul, adică un plan înalt, deschis, pe coamă verde de munte, scurs molcom la vale. O doină cântată, nu sentimental – orăşeneşte de artiste în 209

Ibidem, p. 379. Ibidem, p. 404. 211 Ibidem, p. 373. 212 Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, în Opere, vol. 9, Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, p. 190; 210

97

costume confecţionate şi nici de ţiganul de la mahala dedat arabescurilor inutile, ci de o ţărancă sau de o băciţă, cu sentimentul precis şi economic al cântecului şi cu glasul expresie a sângelui, care zeci de ani a urcat munţii şi a cutreierat văile sub îndemnul şi porunca unui destin, evocă un orizont specific: orizontul înalt, ritmic şi indefinit alcătuit din deal şi vale.”213 Autorul precizează că nu este vorba de „peisaj privit global”, ci despre „un orizont” în care esenţială este „structura spaţială”, deci un „orizont spaţial” învestit cu accente sufleteşti primite de la un destin uman „alcătuit din anume duh şi din anume sânge, din anume drumuri, din anume suferinţi.”214 Pornind de la teoriile lui Spengler şi Frobenius despre „sentimentul spaţial”, Blaga le nuanţează prin adaptarea teoriei inconştientului colectiv a lui Jung şi formulează teoria orizontului spaţial al inconştientului „înzestrat cu accente sufleteşti, care lipsesc peisajului ca atare.”215 Filozoful culturii opinează că un asemenea orizont găsim în doină, în ea exprimându-se melancolia „nici prea grea, nici prea uşoară, a unui suflet care suie şi coboară, pe un plan ondulat indefinit, tot mai departe, iarăşi şi iarăşi, sau dorul unui suflet care vrea să treacă dealul ca obstacol al sorţii şi care totdeauna va mai avea de trecut încă un deal şi încă un deal, sau duioşia unui suflet, care circulă sub zodiile unui destin ce-şi are suişul şi coborâşul, înălţările şi cufundările de nivel, în ritm repetat, monoton şi fără sfârşit.”216 Cu spaţiul „matrice, indefinit ondulat” „se simte solidar ancestralul suflet românesc”217 şi, cum crede Blaga, această relaţie metafizică este ideal reprezentată de versurile de la începutul Mioriţei: „Pe-un picior de plai/ pe-o gură de rai”. Acest spaţiu „înalt şi indefinit ondulat şi înzestrat cu specificele accente ale unui anume sentiment al destinului”218 este numit „spaţiu mioritic”. Pentru cioban – personajul axial al baladei – „spaţiul mioritic” „face parte integrantă din fiinţa lui” şi ca atare, „moartea pe plai e asimilată în întreaga-i frumuseţe cu extazul nunţii: Soarele şi luna Mi-au ţinut cununa, Brazi şi păltinaşi I-am avut nuntaşi,

Preoţi, munţii mari, Păsări, lăutari, Păsărele mii, Şi stele făclii!”219

Observăm că din perspectiva blagiană plaiul este văzut ca arhetip pentru întregul spaţiu românesc, detaşat de contextul baladei, căci „românul trăieşte, inconştient, pe «plai» sau, mai precis, în spaţiul mioritic, chiar şi atunci când de fapt şi pe planul sensibilităţii conştiente, trăieşte de sute de ani pe bărăgane.”220 În acelaşi studiu, în capitolul Perspectivă sofianică, autorul revine asupra Mioriţei. Defineşte mai întâi sofianicul care este „un anume sentiment al omului în raport cu transcendenţa, 213

Ibidem, p. 191. Ibidem. 215 Ibidem, p. 195. 216 Ibidem. 217 Ibidem, p. 196. 218 Ibidem. 219 Ibidem. 220 Ibidem, p. 196. 214

98

sentimentul cu totul specific, graţie căruia omul se simte receptacul al unei transcendenţe coborâtoare.”221 Privit apoi în universul religios, sofianicul ni se descoperă „ca un atribut esenţial, fără de care nici nu putem imagina spiritualitatea ortodoxă”222, întrucât, spre deosebire de ritualul catolic care „nu e sofianic, adică un prilej de transfigurare a vieţii întru transcendenţă”223, ritualul ortodox este „drama cosmică a salvării omului, închegată din acte şi ţesută pe canavaua unor texte, prin care credinciosul e atras să participe la o primenire întru transcendenţă.”224 În concepţia blagiană, la popoarele ortodoxe „spontaneitatea creatoare” „s-a contaminat de potenţa sofianică, în multe din manifestările ei”225, literatura populară oferind, din acest punct de vedere, un foarte bogat material documentar. Este vorba, afirmă filozoful, despre „foarte felurite şi complexe trăiri, imagini sau viziuni.”226 Pentru a proba se opreşte asupra baladei Mioriţa care, deşi e un exemplu „adesea analizat”, se dovedeşte „încă neistovit”. Scriitorul combate teoriile mitologice, considerându-le neconcludente: „Critica noastră literară ca şi analiza folclorică au consimţit unanim la identificarea în Mioriţa a unor străvechi motive păgâne, după unii iranice, după alţii trace, sau scitice. Unii dintre cercetătorii noştri privesc Mioriţa ca şi cum acest cântec de transfigurare a Morţii, acest imn cu pervaz de baladă, ar avea o semnificaţie unică, adică un arhaic sens pierdut, care cere să fie redescoperit. Nu vom tăgădui că semnificaţia unei creaţii poate să aibă stratificări felurite, unele îngropate, altele mai de suprafaţă şi dedesubturi runice, totuşi aici ne va interesa în primul rând semnificaţia de circulaţie a Mioriţei. Mai acum câţiva ani un învăţat credea să poată descifra în Mioriţa resturi ancestrale de «omor ritual». Un straniu obicei la care s-ar fi dedat poporul lui Zamolxe.”227 Blaga ironizează atitudinea cercetătorilor mitologizanţi care au alergat „în pasionantă goană după motive ancestrale naiv apreciate după vechime ca vinul”228 şi le reproşează că „n-au remarcat elementele foarte ortodoxe şi de o semnificaţie care umblă încă, ale Mioriţei.”229 Elementele la care face referire „sunt cuprinse chiar în cămara cea mai lăuntrică a poeziei. În Mioriţa «moartea», precum se ştie, e echivalentă cu «nunta». Ciobanul, care va fi ucis, trimite vestea – cu ce ton de bunăvestire! – că s-a însurat cu a «lumii mireasă». Nunta e aici nu numai un element vădit creştin, ci mai precis: un element ortodox. Moartea prin faptul că e echivalentă cu o nuntă, încetează de a fi un fapt biologic, un epilog; ea e transfigurată, dobândind aspectul elevat al unui act sacramental, al unui prolog. Ea e nuntă, unire sacramentală cu o stihie cosmică. Să nu uităm cadrul nunţii: Soarele şi luna/ Mi-au ţinut cununa/.../ Şi stele făclii.

221

Ibidem, p. 241. Ibidem, p. 247. 223 Ibidem. 224 Ibidem. 225 Ibidem, p. 248. 226 Ibidem. 227 Ibidem. 228 Ibidem, p. 249. 229 Ibidem. 222

99

Iată natura întreagă prefăcută în «biserică». Moartea ca act sacramental şi natura ca biserică sunt două grave şi esenţiale viziunii de transfigurare ortodoxă a realităţii. Iată nişte viziuni cu adevărat sofianice.”230 Ca atare, Blaga găseşte nepotrivită stăruirea din partea exegeţilor mitologizanţi asupra semnificaţiei runice, întrucât sensul profund, intim al poeziei îi apare „suficient lămurit chiar prin atmosfera sufletească”231 în care circulă balada. În sprijinul interpretării sofianice a Mioriţei, într-o notă de subsol, aduce drept argument fuzionarea motivului ciobanului „cu motive cristologice. Ciobanul mioritic devine însuşi Cristos, iar cea «măicuţă bătrână», care umblă din loc în loc căutând pe cel ucis şi jertfit, e însăşi Maica Domnului.”232 Deci, în viziunea filozofului culturii, moartea devenită nuntă şi natura transfigurată în biserică sunt două ipostaze „sofianice”, când faptele lumeşti se sublimează prin transcendentul care coboară. Teoria formulată de Blaga nu a avut ecoul dorit, ci, dimpotrivă, uneori a generat aprehensiuni, pentru că imaginea reală a baladei a transfigurat-o într-una ideală, în defavoarea valorii sale autentice. O contribuţie semnificativă la exegeza Mioriţei o are, în a doua jumătate a veacului trecut, Adrian Fochi care în studiul Mioriţa. Tipologie, circulaţie, geneză, texte (1964) inserează aproximativ o mie de variante. Vastul material folcloric este riguros sistematizat geografic, stilistic, morfologic şi chiar procentualizat. Din păcate, ambiţioasa întreprindere a folcloristului nu este lipsită de inadvertenţe, de minusuri „conferite de modelul teoretic îmbrăţişat”, de preluarea unor „truisme” specifice ideologiei din perioada socialistă. De exemplu, reflectarea realităţii imediate era considerată o principală funcţie a artei şi Fochi încearcă să ne convingă de faptul că în general „poezia populară e o oglindire a realităţii concrete”233 şi deci, implicit Mioriţa căreia îi neagă descinderea dintr-un străvechi substrat mitic de un „primitivism revoltător” şi pe care o circumscrie unei situaţii sociale concrete, considerând că în baladă esenţial este „conflictul între ciobani care ne duce spre ceva caracteristic vieţii păstoreşti.”234 De aceea, apreciază atitudinea lui Ovid Densusianu, întrucât s-a arătat „preocupat de sâmburele istoric al baladei” şi „fără aceasta, balada nu are nici un sens”.235 Analizând varianta Alecsandri, Adrian Fochi stabileşte următoarea structură morfologică a tematicii: „Într-un cadru de natură specific ocupaţiei păstoreşti (tema 1), executând o seamă de acte caracteristice acestei ocupaţii (tema 2), sunt trei turme de oi, conduse de trei ciobani cu o deosebită provenienţă regională (tema 3). Doi dintre ei complotează împotriva celuilalt (tema 4) din motive de ordin economic (tema 5), dar oaia năzdrăvană aude complotul (tema 6). Ciobanul, sesizat de atitudinea ei ciudată, o întreabă ce are (tema 7), iar oaia, după ce-i descoperă complotul, îi dă sfatul să se ferească (tema 8). Ciobanul are o relaţie neaşteptată, nefirească (tema 9), o roagă să arate ucigaşilor săi locul unde să fie îngropat (tema 10) şi cere să i se pună la cap o sumă de obiecte (tema 11), spre a fi plâns de oile sale (tema 12). O mai roagă să spună 230

Ibidem. Ibidem. 232 Ibidem. 233 A. Fochi, Mioriţa. Topologie, circulaţie, geneză, texte, Editura Academiei, Bucureşti, 1964, p. 156. 234 Ibidem. 235 Ibidem. 231

100

celorlalte oi că s-a însurat (tema 13) într-un cadru spectaculos (tema 14). Dacă va întâlni pe mama sa bătrână (tema 15) căutându-l după anumite semne (tema 16), să-i spună că s-a însurat (tema 17) fără a mai arăta împrejurările insolite ale nunţii lui (tema 18)... Deci în cuprinsul baladei se găsesc 18 teme, a căror valoare este net deosebită”.236 Fără îndoială, această împărţire a conţinutului narativ al baladei într-un număr impresionant de teme diferenţiate axiologic este discutabilă şi credem, inoperantă. În schimb, folcloristul stabileşte corect indicele circulaţiei tematice mai întâi pe regiuni şi apoi în întreg spaţiul românesc. Adrian Fochi constată că ampla temă a testamentului ciobanului, alcătuită la rândul ei din temele: locul şi obiectele îngropării, plângerea oilor, este comună tuturor zonelor din România şi are indicele cel mai mare de circulaţie. Acest fapt îl determină să afirme că Mioriţa nu poate fi definită decât prin „prezenţa obligatorie a acestui episod”. Mai mult, când vorbeşte despre geneza baladei, cercetătorul porneşte de la ideea că motivul testamentului a existat înainte de creaţia propriu-zisă a Mioriţei. O primă geneză o consideră forma colind a operei, întâlnită în Transilvania. Despre motivul oii năzdrăvane el opinează că este caracteristic numai regiunilor în care creaţia apare sub forma de baladă, adică în Moldova, Muntenia, Dobrogea, Oltenia şi „o mică fâşie din Transilvania în interiorul cotului carpatic ...”237 Specific zonelor în care Mioriţa este întâlnită în versiunea baladă crede că este şi motivul măicuţei bătrâne, motiv ce îl determină pe exeget să-i fixeze originea în exteriorul lanţului carpatic. Referitor la stabilirea timpului genezei creaţiei, Adrian Fochi, spre deosebire de alţi cercetători (Ovid Densusianu, de exemplu) recunoaşte imposibilitatea unui asemenea act, întrucât „omorârea unui cioban de către alţii, indiferent de cauzele rivalităţii lor, nu este un fapt databil”238 şi „despre fapt nu putem spune nimic mai mult decât că, dacă s-a petrecut în mod obiectiv şi sigur, deoarece altfel n-ar exista balada, se putea petrece nu o dată şi mai ales nu numai la o anumită dată”.239 Din punct de vedere istorico-tipologic, firesc i se pare a aborda conflictul ca o judecată referitoare la posibile infracţiuni comise de unul dintre ciobani şi, deşi dovezile îi lipsesc, autorul se bazează pe analogia „cu alte prevederi juridice similare la alte popoare (omul prins tăind crengile unui copac era spânzurat de copacul cu pricina; furtul calului se pedepsea de asemenea cu spânzurătoarea)”.240 El e de părere că astfel de practici judiciare erau foarte vechi şi au dispărut şi, de aceea, nu sunt descrise nici în creaţia românească în discuţie. Totuşi, în studii din ultimele două decenii (v. de exemplu Nicolae Brânda, Mituri ale antropocentrismului românesc. Mioriţa, Editura Cartea Românească, 1991), s-a demonstrat că în nici o variantă a Mioriţei nu întâlnim ideea de atribuire a pedepsei juridice pentru o culpabilitate a ciobanului pentru a justifica omuciderea. Cu privire la locul genezei operei, în urma unor cercetări de teren efectuate în 1956 în zona Vrancei, folcloristul ajunge la concluzia că „balada cunoaşte în această 236

Ibidem, p. 211. Ibidem, p. 220. 238 Ibidem, p. 221. 239 Ibidem, p. 531. 240 Ibidem, p. 532. 237

101

regiune o circulaţie vie şi intensă. Pornind de la ideea că în aceleaşi părţi a fost culeasă prima variantă, că încă şi astăzi acolo balada circulă cu intensitate, că formula locală cuprinde o precizare în legătură cu personajele dramei (ciobanul vrâncean), că regiunea are o veche tradiţie de viaţă păstorească, putem crede că în regiunea Vrancei s-a născut formula moldoveană a Mioriţei”.241 Însă, pentru că această creaţie epică apare şi sub formă de colind, nu doar de baladă, exegetul opinează că versiunea-colind are la bază alt arhetip decât versiuneabaladă, întrucât, în concepţia sa, „formula moldo-munteană pare să nu indice nici o relaţie formală cu cea transilvăneană”.242 Convins că motivul conflictului, al agresiunii are ca fundament o acţiune de natură juridică, afirmă că „Mioriţa s-a născut ca fapt epic în Transilvania şi că trecând brusc în Moldova, prin ciocnirea sa cu alte realităţi folclorice, a devenit ceea ce este azi”.243 Deci, geneza Mioriţei este fixată în Transilvania, de fapt „în zona de nord-est a Transilvaniei, în regiunea dintre Munţii Rodnei şi Munţii Călimanului, unde şi astăzi circulă cu destulă intensitate în forma sa mai simplă”.244 A doua geneză s-a produs, consideră Adrian Fochi, în zona Vrancei, deci în Moldova, unde a trecut din Transilvania: „Cu totul altfel se pune problema pentru Vrancea. Aici problema s-a lovit de probleme atât de noi şi de însemnate printre care însăşi modificarea esenţială în substratul conflictului ciobănesc, încât are aspectul unei reale creaţii ab initio. Textul sa localizat datorită unui nou conflict epic şi această realitate şi-a căutat noi forme de expresie, deoarece cadrul versiunii transilvane nu mai ajungea. S-a ajuns astfel la sfărâmarea acestui cadru prin introducerea episodului oii năzdrăvane şi apoi a episodului maicii bătrâne”.245 Prin urmare, după opinia sa, cele două episoade nu au existat în momentul de creaţie a Mioriţei, cel al oii năzdrăvane circulând „independent în cadrul repertoriului de colinde din Transilvania” şi cum colindul este „un gen folcloric mai conservativ, între formula ardeleană a Mioriţei şi între acest episod nu s-a putut face o sudură corespunzătoare”.246 Despre episodul măicuţei bătrâne notează că „nu ţine nici el de actul primordial de geneză al baladei” şi „circulă de asemenea independent”.247 Întrucât acesta cuprinde două secvenţe (căutarea fiului de către mamă, completată cu portretul lui şi alegoria moarte-nuntă), Adrian Fochi crede că originea primei părţi se află într-o creaţie de circulaţie balcanică, Balada voinicului rănit, iar cea a părţii a doua în universul bocetelor specifice înmormântării unui tânăr necăsătorit. Întreaga teorie pe care o formulează, fără însă a fi şi consecvent în demonstraţie, îl îndreaptă către concluzia că balada are un conţinut extrem de eterogen, trei dintre nucleele tematice circulând şi independent, motiv care îl determină să nu le considere „esenţiale pentru baladă”. Este vorba de motivul oiţei năzdrăvane, al 241

Ibidem, p. 532. Ibidem, p. 538. 243 Ibidem, p. 539. 244 Ibidem. 245 Ibidem. 246 Ibidem, p. 541. 247 Ibidem, p. 542. 242

102

testamentului şi al măicuţei bătrâne. Astfel, el reduce valoarea baladei numai la „nucleul central, fără de care Mioriţa nu ar fi baladă, fără de care nu şi-ar fi câştigat o individualitate artistică şi nu şi-ar fi justificat existenţa în cadrul folclorului românesc”, acesta fiind „episodul conflictului ciobănesc, cadrul epic iniţial”.248 Afirmaţia este amendabilă, deoarece, potrivit statisticilor efectuate, în 80% dintre variante apare testamentul ciobanului, în timp ce doar în 52% dintre variante întâlnim cadrul epic iniţial.249 Studiul lui Adrian Fochi, cel mai amplu dintre cele consacrate Mioriţei, este, din păcate, unul „prin care bibliografia mioritică – aşa cum precizează Nicolae Brânda – înaintează prea puţin.”250 În istoria exegezei mioritice, un loc deloc neglijabil îl are contribuţia lui Mihai Coman prin studiul Mioriţa eternă din volumul Izvoare mitice, publicat în anul 1980 la Editura Cartea Românească. Abordarea atrage atenţia prin nota de modernitate, circumscriindu-se contextului etnografic şi ritualic „prin care balada capătă o lumină aparte”251, căci, doar raportarea limitată la textul scris al baladei, generează „dezrădăcinarea acesteia din ansamblul semiotic iniţial”, un „decupaj arbitrar şi afuncţional”.252 Deci, firesc i se pare autorului să analizeze Mioriţa în „contextul viu al culturii populare”, pentru a nu se pierde semnificaţiile „majore”, pentru că „în mediul său organic, cântecul bătrânesc este în permanenţă modificat şi redimensionat de către dinamica întregului context cultural”.253 În general, unui text folcloric „îi lipseşte intenţionalitatea estetică specifică textului beletristic”, el fiind „o rezultantă (concretizată prin formulele şi mijloacele liricii), născută în punctul de interferenţă a determinărilor culturale tipice unei societăţi date”.254 Ca atare, „literatura populară răspunde necesităţilor resimţite de respectiva colectivitate de a-şi conştientiza şi exprima, printr-un limbaj accesibil şi imediat, anumite procese şi structuri ale existenţei”.255 Balada Mioriţa este considerată – corect, de altfel – o „sinteză epică”, ce a rezultat din intersectarea „mai multor complexe mitico-ceremoniale arhaice”256 ale căror semnificaţii s-au contopit, astfel încât pe parcursul unor veacuri s-a realizat forma textului pe care noi îl cunoaştem. Preocupat să analizeze substratul arhaic al baladei, Mihai Coman raportează textul la mediul său folcloric şi încearcă să stabilească „genealogia” lui lirică. Acceptă, ca şi alţi folclorişti (Constantin Brăiloiu, de exemplu), că varianta-colind a preexistat baladei: „Mioriţa s-a dezvoltat prin amplificarea unor structuri epice condensate, aşa248

Ibidem, p. 543. cf. Nicolae Brânda, Mituri ale antropocentrismului românesc 1. Mioriţa, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1991, p. 181. 250 Ibidem, p. 182. 251 Mihai Coman, Izvoare mitice, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 200. 252 Ibidem. 253 Ibidem, p. 201. 254 Ibidem, p. 202. 255 Ibidem. 256 Ibidem, p. 203. 249

103

numitele variante-colind ale Mioriţei”.257 Considerând valabilă concluzia cercetărilor întreprinse de D. Caracostea şi Ovidiu Bîrlea, autorul Izvoarelor mitice opinează, la fel ca şi acesta din urmă, că, pentru creatorul anonim, „rivalitatea dintre ciobani şi plănuirea omorului” au reprezentat, de fapt, „doar un pretext epic pentru a prilejui enunţarea dorinţei ciobanului de a nu pierde legătura postumă cu îndeletnicirea lui”258, iar această dorinţă este baza etnografică a baladei. Testamentul ciobanului este „elementul central” al creaţiei şi, de asemenea, esenţial este motivul „maicii bătrâne”, deci „nu un adaos gratuit”, cum îl văzuseră unii exegeţi anteriori, adânc ancorat „în realitatea etnografică şi în fondul mitologic arhaic”.259 Analiza motivelor componente ale textului baladesc este realizată de Mihai Coman din perspectiva raportului „dintre funcţiile lor epice actuale şi semnificaţia lor mitico-ceremonială iniţială”260. Referitor la motivul „măicuţei bătrâne”, de care sunt strâns legate „imaginile nunţii”, motiv întâlnit şi în alte creaţii populare (de exemplu, în colindul Maicii Domnului care îl caută pe fiul său, Iisus Hristos, care circulă îndeosebi în Transilvania), autorul consideră că este, de fapt, „reluarea unui străvechi mit care a cunoscut, de-a lungul istoriei, numeroase transcrieri în termenii celor mai diferite sisteme culturale”261. Este vorba de mitul mamei care îşi caută fiul/ fiica dispărut(ă), asociat „complexului cultural prilejuit de venirea noului an. Zeul sau zeiţa vegetaţiei au fost, pe timpul iernii, lipsiţi de putere, dormitând ori fiind chiar cufundaţi în somnul de veci”262, mit cunoscut în antichitatea greacă (zeiţa Demeter cutreieră ţinuturile în căutarea fiicei dispărute), în cea egipteană (Isis, pleacă în căutarea soţului ei, zeul Osiris, zeu al vegetaţiei, ucis de către demonii întunericului) etc. În continuare, meritorie este relevarea de către cercetător a valenţelor simbolice pe care mitul le cuprinde şi, de asemenea, o contribuţie deloc neglijabilă o aduce în exegeza baladei prin „lectura hermeneutică” a motivului măicuţe bătrâne şi a testamentului ciobanului mioritic, cu atât mai mult cu cât perspectiva de abordare îl apropie de Mircea Eliade. Astfel, analizând motivele, secvenţele ritualice din miturile antichităţii, în care nu moartea despre care se povesteşte este semnificativă, pentru că „ea nu contează decât ca un preambul al vieţii care va veni”,263 Mihai Coman ajunge la concluzia că nici în Mioriţa „moartea păstorului nu contează, nu este purtătoare de înţelesuri. Bogată în sensuri este versiunea pe care ciobanul o proiectează asupra soartei sale”.264 De aceea, „întotdeauna lectura Mioriţei şochează prin deschiderea ei înălţătoare (cathartică): textul este istoria sugerată a unei morţi, care nu se impune însă prin valenţele ei tragice, ci este transfigurată, apoteotic, într-o nuntă cu largi ecouri cosmice. Discrepanţa dintre naraţiunea propriu-zisă şi felul cum este ea văzută constituie nodul gordian al întregii 257

Ibidem, p. 204. Ibidem, p. 207. 259 Ibidem, p. 208. 260 Ibidem, p. 209. 261 Ibidem, p. 221. 262 Ibidem 263 Ibidem, p. 226. 264 Ibidem, p. 227. 258

104

balade”.265 Astfel, cheia lecturii sugerată de autor cititorului modern o reprezintă abordarea viziunii ontologice specifice literaturii populare, întrucât „din această perspectivă: a) întreaga naraţiune are valori exclusiv simbolice; b) sensul ei nu depinde atât de istoria narată, cât de implicaţiile ei mitice; c) episodul morţii, apărând într-un context axat în jurul bucuriei provocate de renaşterea vieţii nu are valoare privit în sine, ci prin raportare la sistemul de semnificaţii generice în care este înglobat. Nu moartea ca atare contează, cât ceea ce urmează după ea, suita de evenimente mitico-ritualice consacratoare. Iată de ce şi în baladă, sub presiunea „tradiţiei” culturale şi a conotaţiilor poetice cu care veneau termenii componenţi, centrul de interes se mută dinspre moarte către nunta consacratoare, apoteotică”.266 Deci, în spirit mitic, moartea este privită ca nuntă, ca trecere într-un alt nivel ontologic. Ca atare, „ciobanul înţelege sensul vieţii sale din perspectiva imensei deveniri cosmice, anihilând valenţele negative ale morţii, transfigurând întreaga natură (...). Ciobanul mioritic nu încetează să existe, schimbând însă un mod individual de a fi cu o modalitate cosmică de a vieţui”.267 Prin urmare, justificat, autorul – cunoscut pentru studiile sale de mitologie (Mitologie românească, Sora Soarelui) – subliniază că „nu este vorba aici despre nunta cu moartea (ceea ce ar însemna reactualizarea ideilor lui Dan Botta), ci despre moartea ca nuntă, adică despre anularea prăpastiei dintre existenţă şi nonexistenţă (...). În baladă, accentul simbolic nu cade pe caracterul de ruptură al morţii, ci pe ideea de continuitate a vieţii în diferite forme de manifestare şi de integrare în orizontul cosmic”.268 Cert este că, aşa cum consideră mitologul, semnificaţia textului mioritic este imposibil de evidenţiat exhaustiv din perspectiva unei singure metode de cercetare şi aceasta deoarece, afirmă el, „valoarea Mioriţei nu depinde nici de litera textului, nici de prelungirile simbolice ale termenilor folosiţi, nici de substratul etnografic adiacent şi nici de valenţele mitice cuprinse în adâncimea corpului epic. El apare însă ca rezultanta – imponderabilă – a tuturor acestor factori”.269 Comentariul lui Mihai Coman, axat pe aspectele semnificative ale Mioriţei – motivul maicii bătrâne şi cel al transfigurării morţii în nuntă cosmică – preluând şi continuând idei puse în lumină de către Densusianu, Caracostea, Fochi, Bîrlea, este, raportat cel puţin la data publicării lui (1980), unul modern prin lectura hermeneutică , prin metoda de abordare interdisciplinară. Succinta prezentare a câtorva dintre diversele perspective de abordare a celei mai cunoscute creaţii populare româneşti – din amplul istoric al exegezei mioritice – reliefează că este extrem de dificil a decoda semnificaţia profundă şi simbolurile textului. Considerăm că o analiză corectă a Mioriţei, dat fiind problematica ei complexă, nu poate fi făcută decât interdisciplinar, aşa cum au procedat Mircea Eliade, Nicolae Brânda, Constantin Eretescu, Ion Filipciuc şi alţi cercetători de după 1990. 265

Ibidem. Ibidem, p. 228. 267 Ibidem, p. 234. 268 Ibidem. 269 Ibidem, pp. 232-233. 266

105

3. „Mitul mioritic” Cele mai multe exegeze întreprinse din 1980 până în prezent pornesc de la ideea că geneza Mioriţei se află în mituri foarte vechi ale unor zeităţi ale vegetaţiei. Opinia formulată prima dată de Al. Odobescu, în secolul al XIX-lea, reluată şi aprofundată, a câştigat în ultima vreme tot mai mult teren în spaţiul exegetic al „mioritismului”. Convingerea este că textele-colind şi textele-baladă ale Mioriţei narează rituri ale unui complex mitic existent în spaţiul european, exprimând prin metafore aproape intraductibile, de o inegalabilă valoare artistică, prin simboluri, o forma mentis a civilizaţiei arhaice. Întrucât cea mai reuşită variantă din punct de vedere estetic şi care a devenit şi cea mai cunoscută publicului larg este varianta Alecsandri, prototip, (asupra căreia nu credem ca poetul să fi intervenit „alterându-i” valenţele), vom porni de la aceasta pentru a reliefa câteva aspecte semnificative ale „mesajului” mioritic, dar pentru unele completări necesare vom face apel şi la alte variante ale textului. În balada Mioriţa, care, potrivit cercetărilor realizate de Adrian Fochi (Mioriţa. Tipologie, circulaţie, geneză, texte, 1964), circulă în spaţiul nostru geografic într-un număr impresionant de variante (aproximativ 1500), creatorii anonimi au dat formă artistică unui mit cunoscut astăzi sub denumirea de mit mioritic, cu privire la intima coalescenţă a fiinţei umane cu elementele naturii înconjurătoare şi cele ale universului. Cadrul epic, enunţat ab initio, „Pe-un picior de plai/ Pe-o gură de rai”, este un spaţiu „încărcat de sacralitate, numit de Lucian Blaga „spaţiu mioritic”, „spaţiu-matrice, înalt şi indefinit ondulat”, individualizat de un „anume sentiment al destinului”. Între acesta şi „ancestralul suflet românesc” există – consideră filozoful culturii – o adâncă şi tainică legătură, o interrelaţionare. Gândirea mitică a încifrat în metafora alcătuită de cele două versuri o semnificaţie profundă: a drumului iniţierii. Având în vedere că termenul „plai” are mai multe înţelesuri, fiind definit în DEX (v. de ex. ediţia a II-a, 1996 ş.u.) ca: 1. versant al unui munte sau al unui deal, vârf al unui munte sau al unui deal; 2. regiune de munte sau de deal aproape plană, acoperită în general cu păşuni; 3. drum (sau cărare) care face legătura între poala şi creasta unui munte; potecă; 4. regiune, ţinut; 5. subîmpărţire administrativă a judeţelor şi a ţinuturilor (mai ales a celor de munte) în evul mediu, în Ţara Românească, considerăm că semnificaţia lui în text este cea de „drum”270, „cale”, de „ax paradigmatic pe care se angajează şi desfăşoară călătoria eroului în toate riturile de iniţiere, inclusiv în contextualizările lor folclorice”271. Prin urmare, ciobanul mioritic parcurge un drum al iniţierii, aflat aproape de final, căci el şi ceilalţi doi păstori, „cel ungurean/ Şi cu cel vrâncean” împreună cu turmele de oi „Se cobor la vale”. „Complement simbolic al muntelui”, valea este „echivalentul unei căi spirituale, a unei treceri”272, unire a elementelor opuse: bun-rău, sacru-profan, cosmic-teluric etc. Această coborâre, după cum afirmă Nicolea Brânda, „conturează într-o primă instanţă şi funcţia posibilă de divinitate agro-lunară a celui 270

În acest sens, Nicolae Brânda în cartea sa Mituri ale antropocentrismului românesc. Mioriţa, ed. cit., aduce argumente pertinente, pp. 346-348. 271 Ibidem.. 272 Jean Chevalier, Alain Gheerbeant, Dicţionar de simboluri, vol. 3, Editura Artemis, Bucureşti, 1995.

106

inclus în itinerar. De obicei imersiunea divinităţilor vegetaţiei (prin excelenţă agrolunare), în Infern se realiza tot printr-o vale, peşteră, pe la poalele unui munte”. Prin urmare, ipoteza că tânărul păstor nu este un om obişnuit, ci, poate, o zeitate carpatică a vegetaţiei şi că textul este, de fapt, o sublimare la nivel poetic a unui străvechi ritual, ni se pare cea mai plauzibilă. De asemenea, semnificativă este prezenţa cifrei „trei” („Trei turme de miei/ Cu trei ciobănei”), nu doar în varianta Alecsandri, ci şi în multe alte variante ale acestei creaţii populare. În general, în textele folclorice (legende, basme, balade, colinde), cifra „trei” apare frecvent. În Dicţionarul de simboluri al lui Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, se precizează că „numărul trei este pretutindeni un număr fundamental. El exprimă o ordine intelectuală şi spirituală, întru Dumnezeu, în cosmos sau în om. El sintetizează tripla unitate a fiinţei vii (...). El înseamnă desăvârşirea manifestării: omul, fiu al Cerului şi al Pământului, completează Marea Triadă”. De asemenea, trei înseamnă „depăşirea rivalităţii (întruchipată prin doi); el exprimă un mister al depăşirii, al sintezei, al reunirii, al împreunării, al rezolvării (HAMK)”.273 Aplicând aceste elemente generale la contextul Mioriţei, am putea considera că cel de-al treilea păstor, cel moldovean, care este cel „ales”, cel iniţiat, are rolul de a rezolva o situaţie atipică, de a dezlega „un mister al depăşirii” propriului destin prin reintegrarea în unitatea şi armonia cosmică. În acest sens, Nicolae Brânda subliniază că „gruparea ternară din Mioriţa exprimă o acţiune iniţiatică ce nu urmăreşte suprimarea individului, ci îl înscrie în parcursul său iniţiatic, un parcurs care, după numeroase avataruri incluzând şi moartea personajului, ajunge la renaşterea lui şi la ascensiunea din celălalt tărâm în lumea luminii. Acesta este parcursul eroului din trinitatea basmelor, dar acel parcurs defineşte, aşa cum a demonstrat Propp, un traseu ritual real, iniţiatic, prin excelenţă. Identic e şi parcursul zeilor vegetaţiei. Păstorul mioritic nu este suprimat de agresorii lui, ci doar angajat pe pistele iniţiatice ce presupun moartea şi renaşterea, ocultaţia şi epifania. Acceptarea actului ca iniţiere explică şi atitudinea păstorului ce nu-şi manifestă în nici un fel resentimentul faţă de presiunea exterioară ce-i ameninţă viaţa. Deci această presiune ce se realizează asupra lui, conform valorificării investiţiilor semantice ale grupărilor ternare în folclorul românesc, este una de esenţă pozitivă, ritualică. Personajul terţiar este de extracţie lunară, el ca mediator realizează în călătoria lui iniţiatică transcenderea celor două lumi, asimilându-şi destinul ciclurilor naturiste pentru a le guverna şi determina în nostalgia realizării, ca o veşnică aspiraţie, a discordiei concors”.274 Interpretarea îşi păstrează valabilitatea şi pentru variantele în care numărul ciobanilor este „şapte” sau „nouă”, „şapte” indicând „sensul unei schimbări după încheierea unui ciclu şi pe acela al unei reînnoiri pozitive”, iar „nouă”, multiplu de „trei” simbolizând „încununarea eforturilor, desăvârşirea unei creaţii”, „un sfârşit şi o reîncepere, adică o mutare pe un alt plan”.275 Opoziţia existentă între păstorul moldovean şi ceilalţi doi este necesară pentru a asigura un echilibru, acesta fiind „modelul tipic de mit vegetal ce exprimă ideal, la 273

Ibidem. Nicolae Brânda, op.cit., p. 367. 275 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op.cit., vol. 2 şi 3, ed. cit. 274

107

nivelul sacralităţii primare”276, încheierea procesului iniţierii, desăvârşirea prin moarte şi renaştere. De aceea, „hotărârea ungureanului şi a vrânceanului de a-l omorî pe moldovean şi de a-i fura turmele – mobilul economic – este inexorabilă, exprimând datul originar al mitului. Ei de fapt nu-l suprimă, ci îl înscriu în traseul iniţiatic, îi pregătesc ocultaţia. Sacralitatea actului este demonstrată şi de timpul cosmic în care el se realizează”277, „Pe l-apus de soare”, deci într-un cadru nu doar spaţial, ci şi temporal mitic. În simbolistică, apusul marchează „locul de depozitare a energiilor şi al refacerii lor, e sediul puterii întruchipate de «mana» strămoşilor”278, sfârşitul unui ciclu prin care se pregăteşte renaşterea. Apunând, soarele poate să-i omoare pe oameni, dar poate şi „să călăuzească sufletele prin regiunile infernale şi să le aducă a doua zi dimineaţa la lumină”, îndeplinind astfel dubla funcţie, de „psihopomp ucigaş şi de hierofant iniţiatic”.279 Apusul este asociat în simbolistica anotimpurilor toamnei, timp de epuizare a vegetaţiei, a vitalului, căci „de epuizare ţine momentul magic al transferului de energie, prin contiguitate din planul uman potenţial, în cel cosmic consumat din omul forţă plenară şi conştiinţă ordonatoare, către universalul subordonat”.280 Asfinţitul soarelui, moment cu puternice conotaţii simbolice, „situat înainte de înfăptuirea unui miracol, a unei revelaţii”281, vestind „marea călătorie” şi, cel mai adesea, moartea, este fixat în baladă pentru a marca trecerea actantului de la un nivel existenţial la altul. Trebuie menţionat că şi în alte creaţii populare, în special în basme, eroul („cel ales”) fie este ucis, fie îşi pierde puterea la asfinţit. Motivul complotului, fie de natură economică (în varianta-baladă, „că-i mai ortoman/ şi-are oi mai multe/ Mândre şi cornute/ Şi cai învăţaţi/ Şi câini mai bărbaţi”), fie de natură erotică sau justiţiară (în varianta-colind), a fost inserat de creatorii anonimi pentru a da consistenţă textului la nivelul epicului (marcând intriga) şi pentru a motiva în contextul mitului necesitatea îndeplinirii unui ritual, întrucât este ştiut, în marile mistere – în care sunt incluse şi misterul mithraic, misterul lui Zamolxis – moartea simulată sau cea prin ocultare reprezenta proba cea mai importantă prin care trebuia să treacă cel ce se iniţia, cel ce dorea să atingă desăvârşirea. Deci, mobilul economic constituie „expresia secularizată a caracterului creator al morţii zeilor vegetaţiei. Devenirea motivului poate fi corect urmărită în însăşi devenirea miturilor. Pentru faza arhaică a lor omorul nu era prohibit şi nici condamnabil, ci necesar, sacrificiul fiind creator în apariţia de noi specii de plante şi animale, Zeul, sau personajul sacrificat, este din acest punct de vedere un donator ideal şi universal, funcţia lui de donator îi aduce de altfel moartea”.282 Dintr-un străvechi mit în care zeul era, totodată, erou civilizator, „donator prin moarte” a rămas în Mioriţa acest motiv de factură economică al uciderii ciobanului moldovean. Un alt episod semnificativ, cu valenţe simbolice, este cel al „oiţei năzdrăvane”, caracteristic pentru zonele în care circulă varianta-baladă: Moldova, 276

Nicolae Brânda, op.cit., p. 374. Ibidem, p. 377. 278 Ivan Enseev, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Editura Amacord, Timişoara, 1999. 279 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op.cit. 280 Nicolae Brânda, op.cit., p. 379. 281 Doina Ruşti, Dicţionar de teme şi simboluri din literatura română, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2002. 282 Nicolae Brânda, op.cit., p. 384 277

108

Muntenia, Dobrogea, Oltenia şi într-o mică parte Transilvania. Prezenţa acestui motiv este, cum afirmă Mircea Eliade, „tipologic importantă pentru că separă într-o manieră radicală versiunea – colind de versiunea – baladă”.283 Introducerea acestui motiv în baladă este considerată de unii exegeţi târzie, după crearea propriu-zisă a textului, însă opinia nu se justifică. Episodul a fost circumscris motivului „animalelor vorbitoare”, specific civilizaţiilor arhaice de păstori şi vânători. Alţi cercetători au emis, în ultimele decenii, ipoteza că „mioara năzdrăvană” ar fi, de fapt, un alter ego al ciobanului, o voce a destinului. În general, în mitologie, acestui animal i se conferă atributul sacralităţii, fiind o creaţie a divinităţii – după cum aflăm dintr-o legendă românească: „Oile le-a făcut Dumnezeu şi îmbla cu ele la păscut, cu fluierul. El era îndestulat şi tare liniştit”.284 Aceste fiinţe sacre, pure, „se bucură întotdeauna de dragostea şi protecţia figurilor divine”285, demiurgul fiind şi păstorul lor, apărându-le de duşmani şi ascultându-le glasul. Faptul că un număr deloc neglijabil de variante-baladă sunt intitulate Oaia năzdrăvană reliefează că în spaţiul arhaic românesc oaia a avut rol de totem. În această calitate era considerată o călăuză a sufletului celui decedat în lumea de dincolo, dar şi o fiinţă oraculară. Aşa cum opinează Ivan Evseev, „funcţia de oracol şi de executor testamentar al voinţei ciobănaşului, pe care o îndeplineşte «oiţa plăviţă» din baladă, este definitorie pentru integrarea ei în categoria mitică a animalelor totemice”.286 Este posibil ca, într-un cult al strămoşilor-păstori, acest animal totemic care asigura legătura între cei vii şi cei morţi să fi fost considerat deţinătorul unei anume „forţe sacre” de care se legau unele rituri ale morţii şi ale renaşterii vegetaţiei. De asemenea, în context mitic, oiţa ar putea fi privită aici ca o metamorfoză a unei divinităţi a naturii, a vegetaţiei. Aceasta se confirmă şi prin atributul mioriţei: „laie bucălaie”, laie însemnând, potrivit DEX, „negru amestecat cu alb” sau doar negru, iar bucălaie „oaie cu lână albă” însă cu „botul şi extremităţile membrelor negre sau castanii închise”. Prin urmare, este vorba de un cromatism cu valenţe simbolice, dublu (albnegru), deloc întâmplător, „amestecul de alb şi negru existând în toate zonele ce menţionează prezenţa motivului oii năzdrăvane”.287 Este ştiut că în cele mai multe dintre mitologiile lumii, alegerea culorii / culorilor pentru a sugera valenţele sacre, divine ale unei fiinţe, avea o importanţă majoră. Acest aspect este prezent şi în Mioriţa, amestecul de alb şi negru având o conotaţie deosebită, intuită de Nicolae Brânda: „acest cromatism exprimă dubla natură a divinităţii vegetaţiei, funcţia ei de mediator între cele două lumi: cea terestră – lumea luminii, a albului şi cea subterană – lumea întunericului, a nopţii, a negrului. Condiţia ontologică definitorie a divinităţilor vegetaţiei era tocmai existenţa lor alternativă între cele două lumi pentru a guverna ritmurile devenirii cosmice. Opoziţia cromatismului lor exprimă exterior conjuncţia opoziţiilor pe care le

283

Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghis – Han, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980, p. 241. 284 Tony Brill, Legende populare româneşti, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 475. 285 Mihai Coman, Mitologie populară românească, 1, Vieţuitoarele pământului şi ale apei, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 15. 286 Ivan Enseev, op.cit. 287 Nicolae Brânda, op.cit., p. 392.

109

conţine natura divinităţii – coincidentia oppositorum”.288 Întrucât în unele dintre variantele textului se poate observa o anumită consubstanţialitate a relaţiei păstor – oiţă şi cum viziunea mitică anula interdicţia de regn, iar zeitatea feminină a vegetaţiei apărea şi în ipostaza de zeitate a destinului, considerăm că nu este exagerat a vedea în „oiţa năzdrăvană” partea feminină a unui cuplu reprezentând divinităţile vegetaţiei. Îndemnul pe care această fiinţă reprezentând o divinitate a destinului, îl adresează păstorului nu este întâmplător: „Stăpâne, stăpâne/ Îţi chiamă şi-un câne/ Cel mai bărbătesc/ Şi cel mai frăţesc”. Mai mulţi dintre exegeţii Mioriţei consideră că mesajul trebuie interpretat ca o măsură de precauţie pe care ciobanul moldovean trebuie să şi-o ia, iar câinele – animal credincios omului, însoţitor al oierilor şi păzitor al turmei – este cel care îi poate conferi securitatea, protecţia necesară. La nivelul de suprafaţă al textului explicaţia este plauzibilă, însă nu şi în context mitic. Din mitologiile popoarelor este cunoscută simbolistica bogată, adesea cu „aspecte antagoniste”, a câinelui: strămoş mitic, erou civilizator, simbol al sexualităţii, al focului, călăuzitor al soarelui sub pământ, simbol al lăcomiei, paznic al Infernului289 etc. Mitologiile indo-europene asociază câinele „cu moartea, Infernul, lumea subterană, împărăţiile nevăzute cârmuite de divinităţi htoniene sau lunare”290. Cea mai cunoscută funcţie mitică a sa este de animal psihopomp, de „călăuză a omului în întunericul morţii după ce îi va fi fost tovarăş în lumina vieţii”.291 În universul mitic al textului, câinele „cel mai bărbătesc/ Şi cel mai frăţesc”, însoţitor şi apărător al păstorului în timpul existenţei terestre, materiale, îşi păstrează valenţa de călăuză post-mortem a „stăpânului”, întru devenirea celui ales, prin parcurgerea traseului iniţiatic în lumea de dincolo, în lumea umbrelor. În complexul mitic, de străvechi practici şi ritualuri legate de un cult al divinităţii vegetaţiei ucise violent, se leagă şi testamentul ciobanului mioritic. Episodului care cuprinde locul şi obiectele înhumării îi corespund următoarele versuri: Iar la cap să-mi pui, Fluieraş de fag, Mult zice cu drag! Fluieraş de os, Mult zice duios! Fluieraş de soc, Mult zice cu foc! Vântul când a bate, Prin ele-a răzbate Ş-oile s-or strânge Pe mine m-or plânge Cu lacrimi de sânge!”

„− Oiţă bârsană, De eşti năzdrăvană Şi de-a fi să mor În câmp de mohor, Să spui lui vrâncean Şi lui ungurean Ca să mă îngroape Aici pe aproape În strunga de oi Să fiu tot cu voi, În dosul stânii Să-mi aud câinii Asta să le spui, 288

Ibidem. cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op.cit. 290 Ibidem. 291 Ibidem. 289

110

Având în vedere bogatul corpus de texte mioritice, folcloriştii (în special Adrian Fochi) au constatat diversitatea locurilor solicitate de protagonist pentru îngroparea sa, acestea având legătură cu profesia sa: la stână, dar şi „în strunga oilor”; „în strunga de oi”, dar şi „în dosul stânii”; „în ţarcul mieilor”; „în spătariu oilor”; „în zăvoi de oi”; „în bătaia berbecilor”; „în mijlocul stânii/ La furca fântânii”; „la stână bătrână/ Cu muşchiul pe bârnă”; „în strunga oilor/ Pe câmpu cu florile” etc. În câteva variante, oiţa îi comunică locul unde va fi îngropat, însă păstorul cere ca locul să fie schimbat. În unele situaţii, care constituie excepţii, actantul sugerează alte locuri decât stâna: „la vale-ntre ape”, „în cel picioruş de munte”, „în vârfuleţul muntelui/ Sub crucea molidului”. În varianta Alecsandri, dorinţa exprimată de păstor de a fi îngropat „în strunga de oi” şi în „dosul stânii” ne apare la lectura de suprafaţă a textului, ca lipsită de logică sau ca „un accident metaforic” (Nicolae Brânda), întrucât în „topografia pastorală” cele două locuri nu se suprapun. Ţinând seama de orizontul mitic al Mioriţei şi de faptul că în mai multe variante (transilvănene, maramureşene), ciobanul este întrebat de agresorii săi cum vrea să fie omorât, iar acesta alege fie împuşcarea, fie tăierea capului, fie tăierea corpului, incinerarea sau chiar aruncarea în ţepuşe („Ori să-l puşte, ori să-l taie/ Ori să-l taie tot fârtaie”; „Nici puşcat nici săgetat/ Fără capul jos luat”; „Pe mine nu mămpuşcaţi/ Numa capu mi-l tăiaţi”; „Ori să-l taie, ori să-l puşte/ Ori să-l puie-ntre ţăpuşte”, „Ori să-l puşte, ori să-l taie/ Ori să-l ţipe în văpaie”), se poate considera că este vorba de un ritual de sacrificare a păstorului care nu este altceva decât o imagine a unei zeităţi a vegetaţiei din spaţiul carpatic ancestral, ce ar putea fi asemănat cu Attis, tânăr zeu al vegetaţiei. În mitologiile umanităţii, una dintre temele fundamentale, statornice, este cea a morţii şi a învierii. La experienţa morţii – o necunoscută pe care nici un om nu o poate evita – înşişi zeii sunt vulnerabili, însă ei posedă capacitatea de a reveni la viaţă. Îndeosebi în societăţile de tip agrar, în care oamenii trăiau experienţa anotimpului rece, lipsit de „viaţă” şi de rodire, moartea temporară a naturii era explicată prin moartea (dispariţia) şi renaşterea (reapariţia) unei divinităţi a vegetaţiei, a fertilităţii. În unele mituri (cele despre moartea lui Osiris şi Baal) un accent deosebit comportă dezmembrarea şi împrăştierea trupurilor zeităţilor. Circumscriind acestei teme mitice dorinţa păstorului moldovean de a fi înhumat în diferite locuri ale stânii, considerăm că nu poate fi vorba de o enumerare întâmplătoare, chiar ilogică, ci de sugerarea, în orizont mitic, a îndeplinirii unui ritual: părţile corpului să fie aşezate „în strunga de oi” şi „în dosul stânii”, membra disjecta sugerând fecundarea pământului, renaşterea vegetaţiei şi sacralizarea acelui spaţiu mundan. Cererea ciobanului include, tot ca secvenţă ritualică, aşezarea în spaţiul funerar a instrumentului muzical (fluieraş, fluierel, fluieriţă – în cele mai numeroase variante − sau bucium, trişcă, caval, trâmbiţă – în câteva variante) sau, ocazional, a unui alt element din recuzita sa (bâta, toporul, gluga, ciomagul, prepeleacul), respectiv a unei arme (lancea are frecvenţa ea mai mare). Nu întâmplător în cele mai multe texte este invocat fluierul, instrument foarte vechi şi foarte răspândit pe teritoriul românesc, căruia îi sunt atribuite virtuţi magice. Potrivit mitologiei greceşti, Pan ar fi inventat fluierul cu care i-a încântat pe zei, nimfe, oameni şi animale. Românii cred că Dumnezeu l-ar fi 111

creat pe vremea când era cioban pe pământ. El l-ar fi ascuns sub lâna oii, iar păstorii lau găsit la vremea tunsului. Acest instrument este legat de puternicul cult al strămoşilor, asigurând comunicarea cu lumea spiritelor. Descoperirile arheologice şi etnografice probează că în vremurile de demult fluierele se confecţionau din oasele strămoşilor. Mai târziu, ele au fost făcute din oasele animalelor totemice sau din crengile plantelor specifice zonei, dar şi cu deosebite semnificaţii simbolice. În Mioriţa ciobanul enumeră trei fluiere – „fluieraş de os”, „fluieraş de soc”, „fluieraş de fag” – pe care le doreşte aşezate „la cap”, convins că acestea vor asigura legătura, prin cântecul lor, între lumea materială şi cea spirituală, între lumea pământeană şi cea subpământeană. Întrucât osul este deopotrivă simbol al morţii şi al credinţei în renaştere, un semn al biruinţei oricăror temeri faţă de moarte292, element permanent şi primordial al fiinţei293, socul este o plantă „infernală” legată de moarte, de fiinţe htoniene, de cultul strămoşilor, tulpina lui, goală în interior, fiind asemănată cu oasele umane294, iar fagul este văzut ca un arbore protector, asigurând legătura terestrului cu cosmicul, dar şi a lumii acesteia cu cea subpământeană, am putea considera că cele trei fluieraşe au, în plan mitico-simbolic, valenţa de liant între identitatea naturală şi cea culturală (dobândită prin moartea ritualică şi înviere) a păstorului – zeu al vegetaţiei. De asemenea, un alt rol al lor este de a transmite, prin cântecul provocat de bătaia vântului, oiţelor – bocitoare, care-l vor plânge „cu lacrimi de sânge”, taine ale existenţei şi ale morţii, căci numai ele, fiinţe pure, le vor putea percepe. Ideea aceasta a transmiterii unor „mistere” prin intermediul sunetelor unui instrument muzical o întâlnim şi într-o poveste a lui Jalal – od – Din Rumi, întemeietorul Ordinului Mawlaviş-ilor, care în Mathnavî (4, 6) relatează că „Profetul Mohammed i-a dezvăluit ginerelui său Ali nişte taine, interzicându-i să le repete în faţa altcuiva. Timp de patruzeci de zile Ali s-a străduit să-şi ţină făgăduiala, după aceea, incapabil să mai tacă, s-a dus în pustiu şi, aplecându-şi capul peste gura unui puţ, a început să povestească aceste adevăruri ezoterice. În timpul acestui extaz, saliva lui a picurat în apa din puţ. Scurt timp după aceea, în acest puţ a crescut o trestie. Un păstor a tăiat firul de trestie, i-a făcut găuri şi a început să cânte din fluier. Cântecele respective au ajuns vestite, mulţimea venea să-l asculte plină de încântare. Până şi cămilele se adunau în jurul lui. A aflat şi Profetul, care l-a poftit pe păstor şi l-a rugat să-i cânte. Toţi cei de faţă au fost cuprinşi de extaz. Aceste cântece, spuse atunci Profetul, sunt comentariul tainelor pe care le-am dezvăluit lui Ali. De asemenea, dacă vreunul dintre oamenii purităţii este lipsit de puritate, el nu poate auzi tainele cuprinse în cântecul de flaut şi nici nu se poate bucura de ele, deoarece credinţa toată este plăcere şi pasiune”295. Deci, în Mioriţa, locul/locurile îngropării şi instrumentele muzicale pe care actantul le solicită pentru a-i fi puse pe mormânt sugerează indestructibila şi misterioasa unitate a vieţii şi a morţii. Aceasta este reliefată şi prin plânsetul „cu lacrimi de sânge” al oilor, prin metafora totală creatorul anonim simbolizând gestul ritual al durerii, dar şi 292

Cf. Hans Biedermann, Dicţionar de simboluri, vol. II, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2002. Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. 294 Cf. Ivan Evseev, op. cit. 295 Apud Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. 293

112

al transmiterii forţei şi vitalităţii necesare celui plecat pe drumul sinuos al iniţierii ce se va finaliza o dată cu reînvierea vegetaţiei, deci implicit cu renaşterea sa. În sprijinul afirmaţiei, amintim că imaginea metaforică o întâlnim şi în ritul de provocare a ploii, cunoscut sub numele de Caloian, textul cântecului funerar interpretat de participante înainte de a îngropa sau de a arunca în apă păpuşa de lut cuprinzând şi imaginea Mamei Caloianului care îşi caută fiul şi îl „plânge / Cu lacrimi de sânge”296. Revelator pentru universul mitico-simbolic al textului este şi episodul „măicuţei bătrâne”, aceasta fiind o ipostază autohtonă a divinităţii telurice, a „MariiMame”, a „Zeităţii-Mamă”, ce aminteşte de Geea, Rhea, Hera, Demeter din mitologia greacă, Iştar din mitologia asiro-babiloneană, Isis din mitologia egipteană, Astarte, din cea feniciană sau de Kali de la hinduşi. În planul simbolismului mama este asociată deopotrivă vieţii şi morţii, morţii şi reînvierii, căci „a se naşte înseamnă a ieşi din pântecele mamei; a muri – a se întoarce în matricea pământului, eventual, pentru o nouă naştere”.297 În mitologia şi folclorul poporului român, cultul mamei (Muma Pământului, Muma Pădurii, Muma Florilor, Muma lui Dumnezeu, Muma Ploii etc.) este frecvent, ea circumscriindu-se modelului mitic-cultural şi fiind legată de orizontul tainic, misterios al existenţei, unde viaţa şi moartea se întâlnesc. În baladă, atributul „bătrână” augumentează valenţa ei de divinitate a naturii şi a pământului, de personificare, pe linie feminină, a unui strămoş mitic. Totodată, epitetul „bătrână” sugerează spiritualizarea, anularea funcţiei procreatoare, trecerea de la identitatea naturală la cea culturală. În acest sens, justificarea ipostazei de „bătrână” pentru mama păstorului moldovean, pe care o aduce Nicolae Brânda, este, din punctul nostru de vedere, justă: „considerăm de aceea că ipostaza de maică bătrână sau de babă bătrână (în unele variante. n.n.) a personajului, exprimă tot natura ei divină, pentru că întotdeauna personajul recuperator, alias Marea Mamă, pornită în căutarea fiului se metamorfozează în femeie bătrână. Aşa Isis în căutarea lui Osiris, Demeter în căutarea Persefonei şi Istar în căutarea lui Tamuz. Mitul justifică metamorfozarea prin dorinţa zeiţei de a nu fi recunoscută: de fapt schimbarea vârstei zeiţei, acceptarea ipostazei de „femeie bătrână, semnifică abolirea funcţiei ei de zămislitoare”.298 Se observă, în acest episod, că, spre deosebire de portretul păstorului, prezentat detaliat, poetul anonim nu se fixează asupra vreunui detaliu fizionomic al „măicuţei bătrâne”, identificarea ei făcându-se printr-un detaliu vestimentar: „cu brâul de lână”, care la o primă lectură, profană, a textului ne surprinde, întrucât obiectul în ansamblul costumului popular românesc nu deţine un loc semnificativ şi, în general, nu are funcţionalitate practică. Deci, nu poate fi vorba de un element nici practic şi nici estetic, ci cu o puternică simbolistică. Brâul (cingătoarea, cureaua, centura), „încingând mijlocul face legătura între unu şi tot”299, este semn al castităţii, al fecundităţii, al apărării şi protecţiei, iar în spaţiul românesc funcţiile sale magico-simbolice se manifestă prin utilizarea lui în riturile de 296

Cf. Ivan Enseev, op. cit. Ibidem. 298 Nicolae Brânda, op. cit., p. 448. 299 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. 297

113

trecere (naştere, nuntă) şi în practici magice diverse. În mitologie, zeiţele Cibela, Iştar, Afrodita / Venus, Demeter / Ceres erau împresurate cu o cingătoare simbolizând fecunditatea şi fertilitatea. Isis deţinea şi ea o cingătoare ce-i conferea nemurirea, legată cu ceea ce cunoaştem sub numele de „nodul lui Isis”. În etnografia noastră, rolul ei iniţiatic în fecunditate s-a păstrat până târziu, în secolul al XX-lea, în special în zona sud-vestică a Transilvaniei, unde era purtată de tinerele femei pentru stimularea fecundităţii. Nu întâmplător, brâul „măicuţei bătrâne” este de lână, aceasta întărind valenţa lui fecundatoare, întrucât „lâna ce acoperă corpul berbecului sau al oii, toarsă într-un fir lung şi subţire, se asociază prosperităţii, bogăţiei şi fecundităţii încă din epoca culturilor preindo-europene”.300 În text, „brâul de lână” devine o emblemă ce proclamă puterea, vitalitatea cu care este învestită purtătoarea lui, prin urmare are valoare simbolică. Cum apreciază Nicolae Brânda, „această prezenţă este expresia retardată a funcţiei fecundatoare a Marii Mame, alias Maica Bătrână. Drapată într-o epică realistă, numai aparent verosimilă, imaginea a trecut prin secole sau poate prin milenii, purtând în pliurile esteticului semnificaţia originară”.301 Portretul ciobanului este constituit exclusiv din imagini vizuale, dincolo de valenţele estetice reliefându-se pregnant valorile simbolice arhetipale. Faptul că numele nu îi este pronunţat, fiind numit doar „mândru ciobănel”, confirmă calitatea sa divină, aceea de zeitate a vegetaţiei, fiu al „Marii-Mame”. Profesional el se apropie de alte divinităţi care frecvent apar în ipostaza de păstori: Adonis, Osiris, Baldr, Attys, Dionysos, Iisus Hristos. Versul „Tras printr-un inel” poate exprima la nivel estetic supleţea tânărului, însă în orizontul mitic nu mai este un simplu element portretistic, ci reliefează dimensiunea esenţială, mitică a protagonistului. „Inelul” este, de fapt, brâul/cingătoarea/ şerparul care înconjură precum un cerc mijlocul trupului său, asemenea şarpelui primordial, mitic, ce stă încolăcit în jurul pământului, ocrotindu-l. Cingătoarea are şi în acest caz funcţie magică, semnificând „identitatea de divinitate a fecundităţii şi fertilităţii ca şi Maica Bătrână”302, „pregătirea pentru îndeplinirea unei înalte misiuni sau fapte glorioase, aşa cum fac eroii basmelor înaintea luptei cu zmeul”303. Trăsăturile lui strict fizionomice: „Feţişoara lui/ Spuma laptelui/ Mustăcioara lui/ Spicul grâului/ Perişorul lui/ Pana corbului/ Ochişorii lui/ Mura câmpului” revelează, de asemenea, calitatea de divinitate. Frumuseţea sa fizică aminteşte de Adonis – şi el zeu al vegetaţiei −, prototip al frumuseţii masculine. Observăm că elementele enumerate în creionarea portretului („spuma laptelui”, „pana corbului”, „mura câmpului”) trimit la o coroborare între alb şi negru, cromatică simbolică şi specifică zeităţilor vegetaţiei (de ex. Demeter, Persefona, Dionysos apar când albi / bălai, când negri, în funcţie de momentul când sunt surprinşi304), albul semnificând fie începutul, fie sfârşitul existenţei divine şi al lumii manifestate, iniţierea, 300

Ivan Evseev, op. cit. Nicolae Brânda, op. cit., p. 444. 302 Ibidem, p. 452. 303 Ivan Evseev, op. cit. 304 v. Nicolae Brânda, op. cit., p. 455. 301

114

revelaţia, renaşterea, iar negrul, asociat de obicei haosului primordial, exprimând starea de moarte, lumea htoniană unde are loc regenerarea lumii diurne.305 Potrivit unei dialectici nu a separării, ci a armoniei, îmbinarea albului şi negrului este o hierogamie306 a formelor şi a informului, a vieţii şi a morţii, a începutului şi sfârşitului, a eului universal şi a celui individual. Judecând din această perspectivă, pare evident că „portretul păstorului nu este de extracţie somatică ci culturală, un portret încercând o sinteză nu a fizicului, ci a onticului”307. Motivul axial al Mioriţei, care a generat numeroase interpretări din diverse unghiuri, interpretări nu o dată contradictorii, este cel al alegoriei moarte-nuntă, considerat cel mai vechi motiv al textului. Unii exegeţi au considerat că e vorba de o anumită resemnare, pasivitate a ciobanului în faţa morţii, atribuind această atitudine întregului popor român, întrucât acesta s-ar supune destinului. Alţi cercetători au emis ideea că păstorul moldovean manifestă o deosebită bucurie şi dorinţă de a trăi, din moment ce vrea post-mortem să rămână în mijlocul oilor dragi lui. Alţii sunt de părere că actantul opune rezistenţă, deoarece în variantele din Transilvania, considerate a fi cele mai vechi, la întrebarea dacă doreşte să fie ucis cu arma sau cu pumnalul, el răspunde „nici cu una, nici cu alta”, solicitând moartea prin tăierea capului, aceasta fiind rezervată celor nevinovaţi. O altă categorie de exegeţi opinează că ciobanul, deşi înştiinţat de oiţa năzdrăvană că este ameninţat cu moartea, nu poate lupta împotriva destinului său şi, de aceea, singura soluţie care-i mai rămânea era de a transfigura evenimentul prezentându-şi moartea ca nuntă, triumfând astfel asupra propriei soarte. De asemenea, unii dintre folclorişti consideră că motivul alegoriei moarte-nuntă constituie la nivel poetic, estetic, sublimarea unei secvenţe a ceremonialului funerar al nunţii mortului tânăr. Ca şi cele anterioare, nici această ipoteză nu se confirmă, întrucât, potrivit demonstraţiei realizate de Nicolae Brânda în studiul său consacrat Mioriţei, se poate observa că: − în ritualul propriu-zis de înmormântare, nuntirea are lor cu o persoană din cadrul real, în timp ce în balada aceasta se produce cu o entitate simbolică: „Cu-o fată de crai / Pe-o gură de rai” sau „Cu-o mândră crăiasă / A lumii mireasă”; − în spaţiul etnografic, participanţii la scenariul ritualic sunt persoane reale, iar în text ei sunt substituiţi de elementele cosmice (soarele, luna şi stelele) şi elemente ale cadrului natural (brazi şi păltinaşi, „munţii mari”, „paseri lăutari”); − dacă acest episod al variantelor – baladă şi al variantelor – colind ar fi fost cu mult timp în urmă un cântec specific în cadrul ceremonialului funebru al mortului nenuntit, cum s-ar putea explica faptul că nu s-a mai păstrat în complexul ritual, din moment ce toate celelalte secvenţe ale obiceiului s-au păstrat până în veacul trecut? − ce anume ar fi putut determina detaşarea din ritualul funcţional a unui text pentru ca el să primească doar autonomia estetică, având în vedere că „forţa de coeziune a ritului este prin caracterul ei cutumiar mult mai puternică decât forţa de absorbţie a esteticului”308. 305

Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. Ibidem. 307 Nicolae Brânda, op. cit., p. 456. 308 Ibidem, p. 463. 306

115

Toate aceste aspecte probează că alegoria moarte-nuntă din Mioriţa nu îşi găseşte originea în ceremonialul funerar al nuntirii mortului tânăr, ci într-un străvechi ritual legat de cultul divinităţilor naturii ale vegetaţiei şi ale fertilităţii. La bază se află, deci, un scenariu mitico-ritualic, practicat în comunităţile arhaice, cuprinzând adevăruri ezoterice, care erau comunitate în condiţii specifice, restrictive. Moartea era considerată un act iniţiatic prin coborârea în lumea umbrelor, în Infern, fiind asociată cu regressus ad uterum, în scopul renaşterii. Viaţa şi moartea, eros şi thanatos coexistă, conferind unitate fiinţei întru o nouă fiinţare, asigurându-i deci devenirea. Potrivit gândirii mitice, „nu numai nunta este izvorul generic al morţii, ci şi moartea este cadrul optim al nunţii. Actul morţii şi al călătoriei în Infern este acceptat în această ordine de idei ca o hierogamie”309. Întrucât în mit hierogamia cunoaşte reprezentări concrete, mesajul păstorului transmis de către „oiţa năzdrăvană” „măicuţei bătrâne” anunţă căsătoria lui cu o fiinţă care nu aparţine contingentului, ea fiind „o fată de crai”. Motivul acesta îl întâlnim în literatura universală şi, despre conţinutul lui, Ion Taloş în Gândirea magico-religioasă la români notează: „Motivul morţii-nuntă cu o prinţesă apare şi în poate cea mai importantă operă literară a evului mediu european, şi anume în unele variante ale «Cântecului lui Roland», mai exact spus în variantele V4 şi V7, precum şi în varianta Paris, Cambridge, Lyon, Chateauroux. În acestea, Carol cel Mare aduce trupurile neînsufleţite ale lui Roland, Olivier şi Turpin, de la Roncesvalles la Blaye şi trimite soli, care să aducă pe Aude şi pe mama lui Roland la Blaye, pe motiv că acolo ar urma s-o cunune pe Aude cu Roland. Aude ajunge la Blaye, chinuită de visuri rău prevestitoare. Ea se prezintă imediat în faţa regelui, pe care-l întreabă: «unde e Roland, cu care doreai să mă cununi?», dar împăratul, care o chemase la Blaye, pentru a o cununa pe Roland, îi dă un răspuns cu totul neaşteptat: «M-a părăsit – zice el – în luna mai şi s-a căsătorit cu «Fille Florent», fata regelui peste ţinutul Val Dormant sau Valsorie/Valserie». Acestea sunt ţări imaginare, sau, mai bine spus, ele sunt o metaforă pentru ţara morţilor, a celor adormiţi.” Având în vedere încărcătura simbolică a mesajului şi alegoria moartenuntă din acest text şi cea din Mioriţa, afirmaţia pe care Ion Taloş o face în continuare ni se pare pertinentă: „Avem aici o paralelă cu totul surprinzătoare între eposul medieval francez şi, poate, cea mai semnificativă baladă populară românească”310. Metaforele mioritice „Mândră crăiasă/ A lumii mireasă” şi „fată de crai/ Pe-o gură de rai” ridică un semn de interogaţie nu doar pentru cercetător, ci şi pentru orice cititor al textului: Care este de facto mândra crăiasă, mireasă a lumii? Ce simbolizează această sublimare în plan metaforic a unei entităţi feminine? Cu câteva excepţii reprezentate de aceia care au interpretat balada din perspectivă mitologică, cei mai mulţi exegeţi au considerat că mireasa lumii nu este alta decât moartea cu care „se nunteşte” tânărul păstor. Raportarea la gândirea mitică, lectura circumscrisă complexului mitic dezvăluie cu totul altă valenţă. Mireasa lumii este o zeitate a fecundităţii, care, asemenea celei din mitologia celtică, reglează mersul lumii şi al timpului şi este, totodată, regină a Tenebrelor, însoţitoare a 309

Ibidem, p. 464. Ion Taloş, Gândirea mitico-religioasă la români. Dicţionar, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2001.

310

116

sufletelor spre Lumea Cealaltă. Ea este „Marea zeiţă a fertilităţii, cea care are între prerogativele ei potenţialitatea feminină exprimată într-o veşnică virtualitate, ea regizând viaţa şi moartea, devenirea şi ciclicitatea şi, ca zeiţă a pământului, trăind întrun mariaj al terestrului fertil cu masculinul celest. Această asumare spaţială şi existenţială a universului justifică ipoteza simbolică a metaforei «mireasa lumii» ca exprimând principial pe Marea Mamă”311. De aceea, întreaga ceremonie nupţială funerară, care anunţă iniţierea, devenirea şi renaşterea „celui ales”, ipostază masculină a zeităţii vegetaţiei, primeşte dimensiuni „cosmice”: „soarele şi luna/ Mi-au ţinut cununa/ Brazi şi păltinaşi/ I-am avut nuntaşi,/ Preoţi, munţii mari,/ Paseri, lăutari,/ Păsărele mii,/ Şi stele făclii!”. Ideea ceremonialului funebru este reliefată prin versurile „Că la nunta mea/ A căzut o stea”, steaua deţinând în simbolistica tuturor popoarelor un rol important. În unele tradiţii mitico-poetice, stelele reprezintă sufletele decedaţilor sau „ferestre ale cerului prin care pătrund, în spaţiile siderale ale nemuririi, sufletele celor aleşi”312. Potrivit Vechiului Testament şi iudaismului, stelele ar fi într-o oarecare măsură însufleţite, deoarece îngerii veghează asupra lor. În credinţa triburilor Keita şi Mandé (din Mali), steaua căzătoare este asociată unei tinere mirese care a plecat din casa părintească, pentru a locui împreună cu soţul ei.313 După cum se ştie, la poporul român există credinţa că „fiecare copil capătă la naşterea sa o stea şi cât timp steaua căpătată luceşte pe bolta cerului, până atunci trăieşte şi individul, iar când cade steaua i se curmă şi zilele”314. Prin urmare, între om, destinul său şi steaua care-i corespunde pe bolta cerească se stabileşte o tainică, intimă legătură, aceasta revelând integrarea lui dintotdeauna în marile ritmuri cosmice, în armonia universală. Invocarea celor doi aştri, soarele şi luna, ca participanţi la ceremonialul nupţial, sugerează unitatea principiilor masculin-feminin (Yang-Yin), diurn-nocturn, alternanţa viaţă-moarte-renaştere, legătura strânsă între vegetaţie şi erotism („Mi-au ţinut cununa”), deci caracterul regenerator al morţii ritualice iniţiatice a tânărului păstor. Intima coalescenţă, „nuntirea”, fiinţei mioritice cu natura, cu cosmicul revelează dimensiunea sa ontică, doza de sacralitate cu care este învestită prin iniţiere şi devenire. Hierogamia păstorului – ipostază a zeităţii vegetaţiei – care capătă proporţii cosmice, este purtătoare de simbol, sugerând necesitatea dispariţiei periodice a divinităţii, în condiţii ceremoniale, pentru ca o comunitate, o lume să se reechilibreze sacral. Pentru mentalitatea mitică a unui popor care, în istorie, a parcurs un lung şi sinuos drum al devenirii, Mioriţa, denumită „une chose sainte et touchante à feindre le cœur” (Jules Michelet), „un gioiello romantico popolare” (Lorenzo Renzi), „un poême total de la douceur universelle” (Leo Spitzer) este creaţia reprezentativă, însă nu singulară. 311

Nicolae Brânda, op. cit., pp. 465-466. Ivan Evseev, op. cit. 313 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. 314 Artur Gorovei, Credinţi şi superstiţii ale poporului român, Editura Grai şi Suflet – Cultura Naţională, Bucureşti, 1995, p. 220. 312

117

Bibliografie: Alecsandri, Vasile − Poezii populare ale românilor, Editura Minerva, Bucureşti, 1971. Bîrlea, Ovidiu − Folclorul românesc, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1981. Blaga, Lucian – Opere, vol. 9, Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1985. Boboc, Nicolae − Motivul premioritic în lumea colindelor, Editura Facla, Timişoara, 1985. Botta, Dan − Scrieri, vol. 4, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968. Brânda, Nicolae − Mituri ale antropocentrismului românesc. Mioriţa, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1991. Buhociu, Octavian − Folclorul de iarnă, ziorile şi poezia păstorească, Editura Minerva, Bucureşti, 1979. Caracostea, Dumitru − Poezia tradiţională română, vol. 1, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969. Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain − Dicţionar de simboluri, vol. 1-3, Editura Artemis, Bucureşti, 1994, 1995. Coman, Mihai − Izvoare mitice, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980. Comte, Fernand − Mitologie universală. Dicţionar de personaje, Editura Olimp, Bucureşti, 2000. Coşbuc, George − Elementele literaturii poporale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1986. Cotterell, Arthur − Dicţionar de mitologie, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2002. Densusianu, Ovid − Flori alese din cântecele poporului. Viaţa păstorească în poezia noastră populară, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966. Eliade, Mircea − De la Zalmoxis la Genghis Han. Studii comparative despre religiile şi folclorul Daciei şi Europei Orientale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980. Eretescu, Constantin − Mioriţa. Pe marginea motivului testamentul ciobanului, în Almanah Origini 2003, Literart XXI & Criterion Publishing. Eretescu, Constantin − Folclorul literar al românilor. O privire contemporană, Editura Compania, Bucureşti, 2004. Evseev, Ivan − Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Editura Amacord, Timişoara, 1999. Fochi, Adrian − Mioriţa. Tipologie, circulaţie, geneză, texte, Editura Academiei, Bucureşti, 1964. Frazer, James George − Creanga de aur, vol. 1-5, Editura Minerva, Bucureşti, 1980. Gorovei, Artur − Credinţi şi superstiţii ale poporului român, Editura Grai şi Suflet – Cultura Naţională, Bucureşti, 1995. Husar, Al. − Mioriţa (de la motiv la mit), Editura Universităţii „Al. I. Cuza”, Iaşi, 1999. Kernbach, Victor − Miturile esenţiale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978. Matie, M. E. − Miturile egiptului antic, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1958. Muşu, G. − Zei, eroi, personaje, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1971. Taloş, Ion − Gândirea magico-religioasă la români. Dicţionar, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2001. TEME ÎN VEDEREA PREGĂTIRII PENTRU EXAMEN 1. Citiţi minim 3 variante ale baladei Mioriţa din antologii de balade populare româneşti (sau cele inserate la sfârşitul cursului, în Anexe) şi stabiliţi asemănări şi deosebiri existente la nivelul structurii textuale. 2. Comentaţi motivul atât de cunoscut al testamentului/alegoriei moarte-nuntă(din varianta Alecsandri, care se distinge de celelalte sub aspect estetic). 3. Raportându-vă la o gândire de factură mitică, reliefaţi semnificaţia simbolică a „oiţei năzdrăvane”şi a „măicuţei bătrâne”din baladă. 4. Exprimaţi-vă opinia cu privire la semnificaţia primelor două versuri ale textului şi comentaţi simbolistica numărului „trei”. 5. „Lectura”acestei creaţii populare şi decodarea mesajului mioritic au fost realizate din diverse perspective. Astfel, unii exegeţi au considerat că e vorba de resemnare în faţa destinului, alţii că,dimpotrivă, ar fi o atitudine activă,optimistă din partea ciobanului mioritic, iar în ultimul timp alţi exegeţi sunt de părere că este revelat artistic un mit denumit „mitul mioritic”. Care variantă de interpretare o consideraţi adecvată? Argumentaţi-vă opţiunea!

118

X. MEŞTERUL MANOLE 1. Geneza baladei Când Vasile Alecsandri publica în 1852-1853, la Iaşi, în Poezii populare – balade (cântece bătrâneşti) adunate şi îndreptate şi apoi în ediţie definitivă în 1866, baladele Mioriţa şi Monastirea Argeşului, era convins că în nici o altă operă nu este mai evidentă capacitatea creatoare a poporului român şi mai relevantă ideea de moarte acceptată cu seninătate sau ideea de „moarte creatoare”. Începând din secolul al XIX-lea şi până în prezent, atenţia folcloriştilor s-a îndreptat mai mult asupra originii şi evoluţiei textului care valorifică un străvechi mit, decât asupra valenţelor estetice ale acestuia. Tema desăvârşirii unei construcţii prin imolare a găsit mediul favorabil cristalizării în opere epice, în spaţiul balcanic, fiecare popor adaptând-o propriei sale forma mentis. Numărul variantelor descoperite în acest spaţiu al Europei o dovedeşte: 311 greceşti, 165 româneşti, 87 bulgare, 38 maghiare, 37 sârbo-croate, 19 albaneze, 5 aromâne şi 4 ţigăneşti315. Cu privire la geneza baladei, mai mulţi folclorişti români şi străini, printre care L. Şăineanu, M. Arnaudov, G. Cocchiara, P. Caraman, la sfârşitul secolului al XX-lea, au emis ipoteza – ulterior acceptată de majoritatea folcloriştilor – conform căreia variantele balcanice ar fi avut drept prototip versiunea greacă. Analizând critic teoria lui Petar Skok, formulată în 1929, care susţine că balada a fost creată şi răspândită de către zidarii aromâni, Petru Caraman demonstrează, pornind de la antroponimul Manole şi de la simplitatea textului, că balada a apărut în spaţiul Greciei. El afirmă că „antroponimul Manole este caracteristic onomasticei greceşti şi în acelaşi timp prezintă fonetism grecesc pur” şi că „personajul Manole – contrar părerii curente – a fost de asemenea foarte cunoscut în trecut tradiţiei populare greceşti şi legendei –cântec, de unde mai târziu a fost înlocuit cu alte nume.”316 Deci, „dacă acest autohtonism grecesc al lui Manole se verifică integral, atunci înseamnă că naşterea baladei, al cărei erou e la origine acest personaj, a putut avea loc pe pământul grecesc.”317 Cum însă ipoteza aceasta nu o consideră suficient de temeinică, cercetătorul adaugă un aspect pe care-l consideră decisiv: „Dintre toate popoarele din sud-estul Europei, care cunosc balada cu motivul zidirii unei femei, la nici unul nu aflăm tema epică în simplitatea celei greceşti. Pe lângă aceasta, cântecul neogrecesc poartă în el încă unele trăsături de asprime rudimentară, prin care străbate până-n vremea noastră, adesea foarte puţin atenuată, ceva din atmosfera de cruzime fatală şi barbară a străvechii credinţe, de pe când ea era o realitate de fapt, ce stăpânea tiranic sufletul popular. Este, după noi, o netăgăduită dovadă a primitivismului variantei greceşti. Ea apare ca o primă etapă de concretizare în forme poetice durabile a legendei captate de-a dreptul din izvorul superstiţiei, fără intermediar. La celelalte naţii – cum e la români, sârbo-croaţi şi bulgari – balada e mult mai evoluată. Ea [a] ajuns aici la dezvoltări estetice superioare, 315

Cf. Ion Taloş, Meşterul Manole. Contribuţie la studiul unei teme de folclor european, Editura Minerva, Bucureşti, 1973, p. 139. 316 Petru Caraman, Studii de folclor, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1987, p. 188. 317 Ibidem, p. 189.

119

care o aşază printre cele mai desăvârşite realizări ale eposului popular. La toate aceste popoare, însă, observăm în acelaşi timp că schema generală a baladei este tema grecească. Prin urmare, cu cea mai mare probabilitate, grecii au fost creatorii cântecului epic al Meşterului Manole.”318 Preocupat de problema genezei, dar depăşind-o, Petru Caraman consideră că românii au avut un rol semnificativ în răspândirea baladei despre jertfa zidirii pe teritoriul balcanic. De asemenea, el reliefează caracterul eroic al versiunii din România şi valenţele estetice: „E vorba aici de opera unor zidari vestiţi şi, în special, a meşterului arhitect. Acesta e un erou, un supraom. Se află în contact cu divinitatea sau cu anumite genii – aproape el însuşi geniu. Iar pe de altă parte, soţia arhitectului, alt personaj superior – concretizare a devotamentului fără de margini faţă de soţ şi a dragostei de mamă, care, fiind sacrificată, nu plânge moartea ei, ci jalea despărţirii de copilul iubit şi soarta lui. Aceste personaje se proiectează pe fondul sumbru al unui dureros conflict – dintre om şi destin –, ce se rezolvă cu împăcarea, printr-o eroică resemnare a omului, care consimte la jertfă.”319 O viziune interesantă asupra versiunii româneşti a baladei exprimă Lucian Blaga, care, din perspectiva filozofului culturii, în studiul Spaţiul mioritic (1936) vorbeşte despre vechimea geologică a mitului, ale cărui rămăşiţe s-au păstrat la popoarele europene până în Evul mediu: „Motivul jertfei umane pentru o clădire datează din vremuri geologice, când omul credea că trebuie să-şi asigure pe această cale lăcaşul de puterile rele ale pământului şi de zeităţile întunericului. În evul mediu se mai găsesc la multe popoare europene rămăşiţe, când lămurite, când vagi, ale acestui obicei sau alea acestei credinţe. Motivul sacrificiului uman pentru o clădire, nespus de primitiv în esenţă, s-a păstrat poetic prelucrat aproape la toate popoarele din sud-estul european.”320 Judecând motivul din „perspectiva sofianică” (prin sofianic Blaga înţelegând „o determinantă stilistică”, „ipostatică de mari posibilităţi” creatoare a spiritului popular est şi sud-est european), el observă că prin sublimarea acestuia balada românească primeşte o notă specifică, întrucât „numai poporul românesc a crezut că jertfa ţine cumpănă unei fapte cereşti. Meşterul Manole îşi jertfeşte soţia pentru o biserică. Iată o sublimare «sofianică» a străvechiului motiv de aproape incredibilă cruzime. Adânc statornicită trebuie să fi fost orientarea sofianică în sufletul poporului românesc, dacă el a ştiut să împrumute această transfigurare unui motiv, cu care s-au luptat fără putinţă de sublimare, toţi vecinii săi, naufragiaţi în practicitate sau în medievalism eroic.”321 Un alt cunoscut exeget al baladei, D. Caracostea, în studiul Material sud-est european şi formă românească – Meşterul Manole (1942) analizând comparativ versiunile balcanice, observă că unele pun accentul pe trăsăturile realiste ale soţiei meşterului (cele bulgăreşti, maghiare), altele evidenţiază iubirea femeii pentru copii şi sentimentul de ruşine al soţiei (cele sârbeşti) sau conţin aspecte exterioare dramei (meşterul îşi păcăleşte soţia cu inelul căzut la temelia construcţiei, cum se întâmplă în 318

Ibidem. Ibidem, p. 164. 320 Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, în Opere, vol. 9, Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, p. 250. 321 Ibidem. 319

120

variantele greceşti). Spre deosebire de acestea, balada din spaţiul autohton, care relevă drama lăuntrică a celui nevoit să jertfească, o consideră, ca realizare artistică, superioară: „Comparată cu toate celelalte tipuri şi variante sud-dunărene, balada plăsmuită la noi şi pentru noi se aşază în chip firesc în fruntea tuturor. Faptul că, potrivit tipului nostru românesc, ea pune pe primul plan frământarea, vina şi căderea tragică a meşterului, nu aduce nici scădere figurii atât de duioase şi umane a soţiei. Soarta amândurora este nedespărţită. Iar faptul că totul este privit din perspectiva sfâşierii lăuntrice a meşterului, dă baladei orizont şi înţeles adânc.”322 Despre valoarea deosebită a versiunilor româneşti scrie şi Mircea Eliade, care consideră balada superioară nu numai „din punct de vedere al echilibrului şi expresiei artistice, ci şi datorită conţinutului său mitic şi metafizic”323, opera aceasta fiind ea însăşi „un produs folcloric de tip cosmogonic, deoarece jertfa zidirii este o imitaţie omenească a actului primordial al creaţiei Lumilor.”324 Ca atare, sacrificiul omenesc se află la baza „oricărei activităţi iniţiale”, deci „ori de câte ori se repetă gestul Creaţiei.”325 Mircea Eliade consideră că originea baladei se află la greci, însă forma ei desăvârşită este cea românească. De asemenea, într-un substrat cultural străvechi, moştenit de popoarele balcanice, vede elementul principal al unităţii spirituale a acestor popoare, căci, deşi riturile de construcţie există în spaţii vaste, „totuşi nicăieri în afară de balcani şi ţările româneşti, legendele derivate din aceste rituale nu au dat naştere la produse literare autohtone.”326 Acest fapt îl determină pe istoricul religiilor să considere că „popoarele din sud-estul Europei, şi îndeosebi românii – pentru că la români găsim balada desfăşurată, cuprinzând toate elementele teoretice într-o magnifică sinteză – îşi au în legenda Meşterului Manole unul dintre miturile centrale ale spiritualităţii lor.”327 Alegerea şi fructificarea acestui mit cu rădăcini „într-o metafizică străveche, ecumenică”, în această zonă a lumii, nu sunt întâmplătoare, deoarece el (mitul) „satisfăcea o anumită nevoie spirituală”, „întâlnea o rezonanţă pe care n-o întâmpina aiurea.”328 Mai mult, românii şi popoarele sud-dunărene au regăsit în mitul acesta al „morţii creatoare” „propriul lor destin” puternic marcat de istoria dramatică. În legătură cu valorificarea morţii, Eliade face câteva observaţii interesante despre Mioriţa şi Meşterul Manole, „cele două creaţii de seamă ale spiritualităţii populare româneşti.”329 În Mioriţa, „ideea de reintegrare în Cosmos prin moarte” i se pare „evidentă” şi „numai pentru un cercetător superficial, care ar judeca prin criterii empiriologice, prezenţa aceasta a morţii ar putea însemna însă o viziune pesimistă a

322

D. Caracostea, Poezia tradiţională română, vol. II, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969, p. 220. 323 Mircea Eliade, Comentarii la Legenda Meşterului Manole, în vol. Meşterul Manole, Editura Junimea, Iaşi, 1992, p. 74. 324 Ibidem, p. 84. 325 Ibidem, p. 90. 326 Ibidem, p. 129. 327 Ibidem. 328 Ibidem, p. 130. 329 Ibidem.

121

lumii, a rarefiere a debitului vital, o deficienţă psihică.”330 Prin urmare, în balada păstorească, moartea nu este „negativă”, ea „este o calmă reîntoarcere «lângă ai săi».”331 În Meşterul Manole, moartea „este creatoare, ca orice moarte rituală” şi în aceasta identifică „o concepţie erotică şi bărbătească a morţii. Românul nu caută moartea, nici n-o doreşte – dar nu se teme de ea; iar când e vorba de o moarte rituală – adaugă savantul – o întâmpină cu bucurie.”332 Această opinie a lui Eliade se opune celei formulate de Emil Cioran care scrie despre „scepticismul teluric şi subteran al României”, „un scepticism suferind, crispat, lipsit de drăgălăşenie şi de eleganţă” (Schimbarea la faţă a României, 1943). Analizând riguros, profund îndeosebi balada despre jertfa imolării, din perspectiva miturilor, riturilor şi a credinţelor, desigur punctul de vedere al celui care a cercetat religiile lumii ni se pare mult mai apropiat de adevărata dimensiune a spiritului românesc. 2. Câteva consideraţii asupra variantelor baladei Despre balada Meşterului Manole au fost elaborate în a doua jumătate a veacului trecut, studii documentate, dintre care reţin atenţia cel al lui Ovidiu Papadima – Neagoe Basarab, Meşterul Manole şi „vânzătorii de umbre” (1962), al lui Gheorghe Vrabie – Jertfa zidirii sau Meşterul Manole (1966), Adrian Fochi – Versiunile extrabalcanice ale legendei despre „jertfa zidirii” (1966), Ion Taloş – Meşterul Manole. Contribuţie la studiul unei teme de folclor european şi cel al lui Horia Bădescu – Meşterul Manole sau imanenţa tragicului (1986). Cu deosebire cartea lui Ion Taloş aduce în universul exegetic al baladei elemente noi, prin cercetarea variantelor transilvănene, neglijate până la el de către cercetătorii în domeniu, variante care, spre deosebire de cele din restul ţării au păstrat un fond mai vechi, arhaic. Folcloristul supune investigaţiei un amplu material, manifestând interes deosebit pentru realităţile etnografice şi constată că „în timp ce variantele din Oltenia, Muntenia şi Moldova au întinerit, cele din nordul Transilvaniei şi-au menţinut configuraţia anterioară, ele constituind astăzi întâiul stadiu cunoscut în evoluţia textului versificat.”333 De asemenea, observă transformarea unor variante transilvănene în legende în proză, ceea ce a produs apropierea lor „de superstiţia ce le stă la bază”. Astfel, „ele refac în sens invers drumul parcurs iniţial, de la superstiţie la legendă şi apoi la baladă.”334 Textele acestea sunt mai scurte, se prezintă sub formă de colind (fiind cântate de grupuri de femei la fereastră şi uneori şi în casă, în postul Crăciunului sau la Crăciun), păstrând caracterul ritualic, iar numele meşterilor poate fi Manea, Miclăuş, Siminic, Petre, Constantin. În baladă numele este întotdeauna Manole şi apare localizarea. În Muntenia, unde s-au construit „numeroase monumente arhitecturale în stare să înaripeze imaginaţia populară”335, balada „şi-a ales pe cel mai impresionant 330

Ibidem. Ibidem. 332 Ibidem. 333 Ion Taloş, op. cit., p. 265. 334 Ibidem. 335 Ibidem, p. 264. 331

122

dintre acestea: mănăstirea de la Curtea de Argeş.”336 Localizarea a generat consecinţe asupra textului care dintr-unul cu caracter etnografic a devenit veritabilă creaţie literară: „(...) lucrul cel mai interesant este că prin această localizare, motivul principal al poeziei, adică sacrificarea unei femei, a dobândit înţelesuri mai profunde: dintr-un fapt tragic oarecare, sens predominant în variantele din Transilvania, sacrificarea femeii e pusă aici în slujba ridicării unei mănăstiri «cum n-a mai fost altă». Dacă textul a avut până atunci un caracter oarecum etnografic, prin sensul pe care l-a dobândit cu ocazia noii localizări, el s-a înălţat la o mare valoare literară. Aceasta e, după părerea noastră – subliniază Ion Taloş –, un exemplu desăvârşit de întinerire a temelor folclorice.”337 Într-un alt tip, numit „Trisfetitele”, mai puţin cunoscut cititorilor, acţiunea este localizată la un alt edificiu celebru: mănăstirea Trei Ierarhi din Iaşi, de data aceasta precizându-se şi timpul: domnia lui Vasile Lupu. Conţinutul textului este următorul: domnitorul decide să ridice o biserică în care să fie depuse moaştele Sf. Parascheva şi îl alege pe cel mai priceput arhitect din Moldova. Acesta, ştiind că fiecare construcţie are nevoie de o „stahie” pentru a o ocroti, fură umbra unui duşman, apoi a unor prieteni, cu o trestie pe care o pune în zid, dar nu este suficient, deoarece clădirea se prăbuşeşte în continuare. El merge la o vrăjitoare care îi spune că truda lui este zădărnicită de un spirit malefic ce nu poate fi înlăturat decât dacă îşi va imola soţia şi copilul. Iubind mai mult faima decât familia decide să-i zidească şi finalizează construcţia. În ziua sfinţirii bisericii voievodul află despre fapta sa nelegiuită, porunceşte să-i fie şters numele de pe inscripţie şi să fie urcat pe acoperiş fără a i se lăsa posibilitatea de a coborî. Meşterul îşi făureşte o pereche de aripi cu care zboară pe câmpul Frumoasei, dar o furtună se dezlănţuie, i le rupe şi el cade în apa Bahluiului, unde moare. În două variante ale baladei se spune că încă se aud în timpul nopţii, în curtea Trisfetitelor, gemetele fiinţelor sacrificate, iar într-o altă variantă se zice că arhitectul ar fi fost ucis, ca să nu mai ridice în alt loc o clădire asemănătoare. Această baladă este răspândită numai în Iaşi şi în împrejurimi şi se cunosc trei variante, toate în proză, consemnate de călătorul rus Struve (1792), de Mihail Kogălniceanu şi de G. Enăchescu. Din analiza riguroasă întreprinsă de Ion Taloş nu lipsesc nici observaţiile asupra structurii şi stilului baladei, asupra motivelor care, după opinia sa, sunt: surparea zidurilor, motivul „revelaţiei necesităţii de a fi zidită o fiinţă omenească în temelii”, alegerea victimei, motivul însuşirilor victimei, al zidirii treptate, personajul principal, celelalte individualităţi, motivul locului pe care vor ridicate zidurile şi al obiectului construcţiei. În strădania de a stabili asemănări şi deosebiri între variantele operei, folcloristul constată că ceea ce rămâne comun tuturor versiunilor „e destul de puţin, şi anume, următoarele motive: nestatornicia zidurilor, necesitatea de a fi zidită o femeie în temelii, sacrificarea celei mai bune dintre soţiile zidarilor.”338 De fapt, „acesta e scheletul de bază al cântecului, pe care fiecare popor balcanic l-a adaptat la natura lui, brodând, fiecare după darul său, motivele care făceau parte din

336

Ibidem. Ibidem. 338 Ibidem, p. 390. 337

123

zestrea lui proprie.”339 Un alt merit al lui Ion Taloş este de a fi marcat o cotitură în orientarea ipotezei genetice. Faţă de predecesorii care susţinuseră originea greacă a baladei, folcloristul manifestă reţinere în a formula o ipoteză categorică, reliefând dificultatea de a decide care popor este autorul acestui cântec epic, din moment ce se poate constata o unitate în versiunile balcanice, conferită de un schelet de bază, suprapunerea straturilor culturale, deplasarea de populaţie în spaţiul balcanic. Prin urmare, „vechea cultură elenă luată adeseori ca argument de unii autori, nu dă dreptul la supoziţia că grecii ar fi creat cântecul, deoarece s-a dovedit că popoarele balcanice conservă straturi culturale adeseori mai vechi decât mitologiile «clasice», greacă şi romană. Dacă numai cultura grecilor a ajuns să ne fie cunoscută, nu înseamnă că celelalte populaţii din Balcani şi Carpaţi ar fi fost lipsite de cultură şi de capacitatea de a crea opere folclorice valoroase. Numărul mare de variante culese la greci şi români nu pot constitui un argument hotărâtor în favoarea celor două versiuni, deoarece culegeri intensive la celelalte popoare ar putea scoate la lumină o şi mai mare bogăţie de variante. Şlefuirea artistică remarcabilă a versiunii româneşti şi sârbo-croate nu poate fi luată în discuţia despre originea textului; tot aşa nu poate fi luat în discuţie nici caracterul mai arhaic al versiunii greceşti – cu toate că aproprierea ei de mit nu se poate pune la îndoială –, deoarece acesta nu dovedeşte decât faptul că ea reprezintă un stadiu mai vechi din evoluţia textului, aşa cum variantele româneşti din Transilvania nu sunt mai vechi, ca origine, decât cele din Oltenia, Muntenia şi Moldova, ci conservă un stadiu mai vechi de evoluţie.”340 Din cele prezentate până aici putem observa că problema genezei unei atât de cunoscute creaţii folclorice este departe de a fi lămurită şi poate că ea va constitui o temă majoră de cercetare pentru exegeţii în domeniu din secolul al XXI-lea. În ceea ce priveşte publicarea unor variante în spaţiul românesc, în secolul al XIX-lea, este necesar să menţionăm că în afară de Alecsandri, o variantă în proză din tipul Trisfetitele a fost publicată de Kogălniceanu (1842), o alta de Cezar Bolliac, cu titlul Meşterul Manole, dar nu ca text popular, ci ca o creaţie individuală, proprie (din această versiune lipseşte localizarea, aspect care l-a determinat pe Ion Taloş să o apropie de variantele din sudul Transilvaniei), o altă variantă a apărut în volumul Poezii populare române (1885), adunate de G. Dem. Teodorescu. Însă, cea care avea să marcheze în mod hotărâtor „destinul estetic” al baladei este varianta din volumele lui Alecsandri. 3. Motivul mitic al jertfei Desigur, Alecsandri şi nici un alt scriitor al veacului al XIX-lea nu aveau cum să intuiască destinul excepţional pe care balada Mănăstirii Argeşului îl va avea în cultura noastră şi numărul impresionant (peste 300) de creaţii dramatice, epice sau lirice în care este valorificat mitul creaţiei prin jertfire. Originile acestui mit trebuie căutate în timpuri foarte îndepărtate, în orizontul copilăriei umanităţii. Aşa cum consideră Mircea Eliade, e posibil ca la bază să se afle mitul cosmogonic, „modelul tuturor miturilor şi 339 340

Ibidem. Ibidem, pp. 390-391.

124

riturilor legate de ideea de «a face», de o «operă», de o «creaţie».” Motivul mitic al „facerii”, al construcţiei ridicate prin sacrificiu este întâlnit în Oceania, Indonezia, Africa, la multe dintre popoarele europene, deci într-un spaţiu geografic foarte extins. Cosmosul a apărut ca urmare a jertfei unui zeu, a unui Uriaş primordial. La fel, prin sacrificiu, au apărut rasele omeneşti şi plantele. Riturile de construcţie din spaţiul european îşi au izvorul spiritual în acest orizont mitic, întrucât, aşa cum lumea a apărut prin sacrificiul primordial al unei zeităţi, orice construcţie necesită jertfirea unei fiinţe. La început jertfa era o fiinţă omenească, apoi treptat ea a fost înlocuită cu un animal, cu o pasăre sau chiar cu umbra captată prin practicarea anumitor ritualuri. Un „vânzător de umbre” măsura umbra oamenilor pe furiş şi o vindea zidarilor pentru a o îngropa la temelia viitoarei construcţii. Se credea că umbra ar fi o parte a fiinţei omului, o proiecţie a sufletului său, după cum remarcă James Frazer în Creanga de aur: „Dacă umbra sa este călcată în picioare, lovită sau străpunsă, omul va simţi rana ca şi când ar fi suferit-o propriul corp, şi dacă este despărţită de el în întregime (fapt pe care îl crede posibil), va muri.”341 Îngroparea umbrei echivala cu îngroparea sufletului omului care în mai puţin de 40 de zile murea şi devenea spirit protector al construcţiei. Prin reiterarea actului ritualic se prelungeşte cosmogonia. Mai mult, orice clădire (casă, palat, templu sau cetate) era o imagine a universului, un „centru al lumii”. În spaţiul sud-est european această viziune capătă o dimensiune de natură sacră, pentru că „până foarte de curând, lumea era conştientă în aria balcano-danubiană că o biserică sau o mănăstire reprezentau la fel de bine Cosmosul, ca şi Ierusalimul ceresc sau Paradisul: avea loc, în acest caz, o conştientizare a simbolismului arhitectonic şi iconografic prezent în construcţiile sacre, şi această conştientizare se opera atât pe calea experienţei religioase (liturghie), cât şi pe calea culturii tradiţionale (teologie).”342 În spaţiul european sunt numeroase legendele cu privire la jertfele umane necesare construirii cetăţilor, podurilor, castelelor şi oraşelor. În Germania şi în Franţa a circulat multă vreme o legendă despre un pod făcut de diavol într-o noapte, în schimbul primului suflet care avea să treacă în următoare zi peste el. Şi la temelia Palatului Regal din Madrid fantezia populară a aşezat o victimă omenească. Povestea mitului jertfei pentru creaţie se ţese la greci în jurul ridicării podului Arta din Epir, al turnului din Cettinge (Muntenegru) la sârbi, al cetăţilor Deva şi Rozafat la maghiari şi albanezi. Varianta sârbească a baladei populare despre zidirea cetăţii Scutari, cunoscută în aria sud-est europeană, mai ales după publicarea ei de către Vuk Karadžić, are la bază, asemenea baladei româneşti a meşterului Manole, împlinirea actului creator prin sacrificiu maxim. De trei ani, craii-fraţi Vukašin, Goiko şi Ugliesa lucrau cu trei sute de zidari la înălţarea cetăţii Scutari, pe malul Boianei. Însă o zână surpa noaptea ceea ce ei ridicau ziua. În al patrulea an, Vila (zâna) le-a poruncit să zidească în temelie doi fraţi gemeni, Stoian şi Stoiana. Cel trimis să colinde lumea se întoarce după trei ani fără să-i fi găsit. Atunci zâna le cere fraţilor să fie zidită în temelie soţia aceluia care în următoarea zi va veni prima cu merinde pentru lucrători. Fraţii jură să păstreze taina, dar numai Goiko îşi respectă cuvântul dat şi soţia lui va fi imolată. În prim plan autorul anonim situează disperarea zbuciumul femeii sacrificate. 341 342

James Frazer, Creanga de aur, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p. 118. Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghis-Han, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995, p. 60.

125

4. Structura operei.Motive şi simboluri Variantele româneşti (165 după statistica efectuată de Ion Taloş, grupate în douăsprezece tipuri), spre deosebire de cele balcanice (sârbeşti şi bulgăreşti) aduc în centrul atenţiei conflictul interior al meşterului şi tragismul destinului unei fiinţe omeneşti menite să zămislească frumuseţe. Mitul sacrificiului creator, care şi-a găsit substanţa poetică, transfigurarea artistică în balada populară a Mănăstirii Argeşului, devenit în spaţiul cultural românesc ceea ce G. Călinescu numeşte „mit estetic”, face parte din categoria miturilor definite de Blaga „trans-semnificative”. Chiar dacă se aminteşte de Negru-Vodă (Neagu-Vodă în unele variante, fiind vorba fie de domnitorul Radu I Basarab, fie de Neagoe Basarab – amănunt care nu prezintă importanţă în analiza valorii artistice a textului), balada suprimă timpul istoric, profan şi ne introduce în prezentul etern, coordonată temporală unică a oricărui mit, în timpul sacru sau în ceea ce Mircea Eliade numeşte „un illud tempore, adică în timp auroral, dincolo de istorie.”343 Şi spaţiul, „Pe Argeş în gios/ Pe un mal frumos”, este unul al tainei, un spaţiu sacru al mitului. Aici, pe „Un zid părăsit/ Şi neisprăvit”, meşterii trebuie să înalţe „Monastire naltă/ Cum n-a mai fost altă.” Locul ales de domnitor pare a fi dominat de duhuri nefaste. Alegerea nu este însă întâmplătoare. Zidurile limitează spaţiul, închid o lume. Faptul că ele sunt „neisprăvite” sugerează pătrunderea unor influenţe de origine inferioară, existenţa unor elemente malefice, pe care le anunţă chiar prezenţa şi lătratul câinilor. În mitologie, aceştia sunt asociaţi cu moartea, cu lumea subterană, cu împărăţiile nevăzute ale divinităţilor htoniene. Numai prin înălţarea unei biserici, duhurile necurate vor fi învinse, noua construcţie lăsând calea liberă influenţei cereşti, comunicării între divinitate şi om. Însăşi biserica simbolizează Ierusalimul, împărăţia celor aleşi, un microcosmos. Deci, prin construirea ei, pe de o parte va fi satisfăcut orgoliul domnitorului care în epoca medievală era considerat un ales al lui Dumnezeu, iar pe de altă parte, Meşterul Manole îşi va împlini destinul său de artist. Un alt aspect, de o deosebită semnificaţie îl constituie numărul meşterilor zidari: nouă, iar împreună cu Manole, care se detaşează de aceştia, fiind simbolul creatorului genial, zece. În lucrarea intitulată Basmele române, Lazăr Şăineanu explică valoarea magică a numerelor din folclor, precizând că ele joacă un rol important în mitologiile tuturor popoarelor romanice, slave şi germanice, fiind multiplul lui trei, cifră care în sistemul pitagoreic era simbol al armoniei perfecte şi care în literatura populară figurează la fiecare pas întrucât „persoanele, lucrurile şi incidenţele se prezintă continuu sub o formă triplă.”344 Considerăm că o mai mare atenţie merită constatările lui Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, autorii Dicţionarului de simboluri, care semnalează prezenţa în mai multe culturi a aceleiaşi idei despre simbolistica numărului nouă, şi anume: „nouă, fiind ultimul din seria de cifre, anunţă deopotrivă un sfârşit şi o reîncepere, adică o mutare pe alt plan. Aici se regăseşte ideea de naştere nouă şi de germinare, precum şi cea de moarte.” Fără îndoială, acest număr imprimă începutului baladei noastre un caracter de ritual şi exprimă o viziune asupra vieţii. Prin activitatea lor constructivă, creativă, zidarii 343 344

Mircea Eliade, Morfologia şi funcţia miturilor, în „Secolul 20”, nr. 205-206, 1978, p. 21. Lazăr Şăineanu, Basmele române, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, pp. 39-40.

126

participă la „ritmurile cosmice”, la înălţarea bisericii, acest „centru” simbolic al lumii româneşti. Grupul zidarilor este întregit de Manole, al zecelea meşter. Numărul zece cunoaşte o simbolistică interesantă, exprimând ideea de totalitate, de desăvârşire, viaţa şi moartea deopotrivă, dar şi un pronunţat dualism al fiinţei. Trebuie amintit şi faptul că în credinţa populară românească, numerele pare, în general, nu sunt considerate faste, ci prevestitoare ale răului. De aceea, nu numai unele imagini de la începutul baladei (căutarea locului misterios, zidurile părăsite, prezenţa câinilor), ci şi numărul simbolic zece anticipă finalul dramatic, final care ţine, credem, de o metafizică a morţii. În Manole – artistul există aspiraţia de a depăşi condiţia umană. Numai lui i se transmite prin vis, punte de legătură între uman şi divin, condiţia de care depinde înălţarea construcţiei: imolarea unei fiinţe apropiate, dragi, soţie sau soră a unuia dintre meşteri, care va veni prima cu merinde. Soluţia salvatoare nu provine din exterior, de la o păsare măiastră (ca la greci) sau de la o zână (ca la sârbi), ci din adâncul conştiinţei aceluia care trebuie să sacrifice şi să se autosacrifice pentru a răspunde imperativului creaţiei. Apare motivul jurământului, respectat doar de Manole, care se ridică la suprema conştiinţă a artistului. Încălcarea jurământului, jurământ care ar fi putut face posibilă unitatea sacră a reprezentanţilor aceleiaşi bresle, creează o ruptură, o „rupere de nivel”, cum ar numi-o Mircea Eliade şi va precipita acţiunea într-un singur sens, şi anume acela al zidirii de vii a soţiei lui Manole, căreia însă nu i se destăinuie taina jurământului. Ana (în varianta Alecsandri) sau Caplea (în varianta G. Dem. Teodorescu) este predestinată a însufleţi biserica prin transferul de substanţialitate, cu atât mai mult cu cât ea, învingând obstacolele ivite în cale la rugămintea adresată de Manole divinităţii (ploaia, vântul şi chiar Scorpia în varianta T. Pamfile), depăşeşte o primă treaptă a iniţierii. Deşi autorul anonim surprinde în imagini vizuale şi auditive de un deosebit lirism suferinţa femeii sacrificate, accentul nu îl pune aici, aşa cum se întâmplă în variantele sud-dunărene, ci pe dramatismul interior al creatorului-Manole, care se va dovedi mai puternic decât omul-Manole. Lupta interioară, conflictul între cele două euri pe de o parte, între eul creator şi destinul implacabil al omului pe de altă parte, se accentuează în momentul când Manole îşi urcă soţia pe schele pentru a fi zidită. De aici înainte dramatismul este într-un continuu crescendo până la finalul textului. În acest sens, în varianta Alecsandri remarcăm un aspect pe care-l considerăm semnificativ. Dedublarea eului e sugerată prin folosirea a două nume proprii: Manole (Manoli) şi Manea. Al doilea, care ar putea fi un hipocoristic, sugerează detaşarea artistului, ruperea lui de universul ontologic în care s-a integrat până atunci. Considerăm că nu necesităţile prozodice (ritm, măsura versurilor) l-au determinat pe poetul popular să recurgă la folosirea substantivului propriu Manea, ci intenţia de a reliefa că meşterul din baladă este simbolul condiţiei artistului, condiţie care impune depăşirea limitei umanului întru propria-i deificare. În această ipostază el apare în viziunea poetului din popor, în timp ce pentru Ana rămâne până la sfârşit Manole, soţul iubit, singurul pentru care ea a acceptat „gluma” de a fi zidită. O dată ritualul săvârşit, creaţia se înalţă şi îşi asigură veşnicia. Mănăstirea devine un microcrosmos, o imagine a lumii sacre şi se individualizează prin frumuseţe. Ambiţiei zidarilor care declară că oricând pot construi „Altă monastire/ Pentru 127

pomenire,/ Mult mai luminoasă/ Şi mult mai frumoasă!” i se opun dorinţa voievodului de a fi ctitorul unei opere unice, „Cum n-a mai fost altă” şi egoismul lui ca nimic altceva să nu o egaleze sau să o depăşească. De aceea, meşterii, individualişti, lipsiţi de comprehensiune în faţa suferinţei umane, sunt pedepsiţi. Totuşi, în arta lor ei au devenit iniţiaţi şi nu trebuie să divulge secretele meseriei. Ca atare, din porunca domnitorului schelele (scările) sunt ridicate, iar zidarii sortiţi pieirii. O cu totul altă explicaţie comportă moartea meşterului celui mare, Manole. Distrugerea schelelor creează o ruptură de nivel „care face posibilă trecerea de la un mod de existenţă la altul”: de la cel profan la cel sacru, de la cel uman la cel cât mai aproape de divin, de ideatic. O sugestie de o remarcabilă pătrundere, cu privire la simbolul scării ne-o oferă Mircea Eliade: „În simbolismul scării sunt implicate ideea sanctificării, a morţii, a dragostei şi a eliberării, fiecare dintre ele reprezentând într-adevăr abolirea condiţiei umane, profane, deci o rupere de nivel ontologic: prin dragoste, moarte, sfinţenie, prin cunoaştere metafizică, omul trece, cum spune Brihadāranyaka – Upanişad, de la «ireal la realitate».”345 E vorba de realitatea ultimă la care fiinţa umană tinde şi la care ajunge după ce şi-a depăşit condiţia şi a redobândit-o pe cea divină de dinaintea „aruncării” sale în existenţă. Creaţia străluceşte şi împlineşte destinul uman. Manole-artistul se poate elibera acum de limitele fiinţei omeneşti pentru a dobândi libertatea şi armonia interioară. De aici necesitatea zborului care ne aminteşte de Icar. Zborul frânt nu exprimă aici dizolvarea omului în neant, ci fiinţarea lui, căci „unde cădea/ Ce se mai făcea!/ O fântână lină,/ Cu apă puţină,/ Cu apă sărată,/ Cu lacrimi udată!” În efluviile dramatismului, „fântâna lină” aduce liniştea, sugerând purificarea şi regenerarea. Moartea meşterului este violentă, deci creatoare ca şi a soţiei jertfite. Opera şi-a asigurat permanenţa în timp, probând că destinul artistului este dramatic sau tragic, pentru că nimic nu poate dura fără sacrificiu. Cu pertinenţă, D. Caracostea opina că „Nu mistica morţii şi nici dăinuirea superstiţiei, ci sentimentul creativităţii, cu tot tragicul lui, este axa în jurul căreia s-a cristalizat funcţional expresia românească.”346 Balada Mănăstirii Argeşului, care a înveşmântat poetic străvechiul mit al zidirii oamenilor de vii, a inspirat numeroşi poeţi şi dramaturgi români, care i-au dat interpretări dintre cele mai felurite. Din prima jumătate a veacului al XIX-lea şi până în zilele noastre, literatura română înregistrează o producţie poetică bogată inspirată de „mitul estetic”. Prima creaţie de acest fel este Meşterul Manole (1847) de Cezar Bolliac, o transpunere fidelă a episoadelor simbolice ale baladei. Pentru perioada 19441964, V. Fanache realizează o înregistrare, însă incompletă a creaţiilor lirice care revalorifică mitul „Meşterului”. Dintre aceste amintim: Lumina jurământului de Constantin Abăluţă, Să ţi-o sărut, Aleluia!, Dacica de Tudor Arghezi, Îndepărtata dragoste de Cezar Baltag, Sus, pe schele de Maria Banuş, Cântec dintr-o fereastră, Elegie despre stele, Manole, Manole de Ana Blandiana, Versuri pentru zidari de Şt. Aug. Doinaş, Eu, meşterul Manole de Darie Magheru, Pe Argeş în jos de Darrie Novăceanu, Meşterul de Nicolae Labiş, Femeile privesc schelăriile noilor case de A.E. Baconsky, Fântâna, Minuni fără jertfă de Gh. Tomozei, Oraş în creştere de Nichita 345 346

Mircea Eliade, Imagini şi simboluri, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 63. D. Caracostea, Poezia tradiţională română, vol. II, Bucureşti, 1969, p. 190.

128

Stănescu. Din balada populară mulţi poeţi au reţinut doar un singur episod asupra căruia şi-au îndreptat meditaţia lirică, iar alţii au apelat numai la simboluri (Manole, Ana, creaţia) pe care le-au introdus într-o scriitură lirică autonomă, detaşată de textul arhetipal. Cele mai izbutite opere lirice care prelucrează motivul la o înaltă cotă estetică, atribuindu-i valenţe metafizice, sunt poeziile argheziene Aleluia! [1940] şi Dacica (din volumul Hore, 1939). Bibliografie: Bădescu, Horia − Meşterul Manole sau imanenţa tragicului, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986. Blaga, Lucian − Spaţiul mioritic, în Opere, vol. 9, Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1985. Caraman, Petru − Studii de folclor, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1987. Caracostea, D. − Poezia tradiţională română, vol. II, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969. Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain − Dicţionar de simboluri, vol. 1-3, Editura Artemis, Bucureşti, 1994, 1995. Eliade, Mircea − Meşterul Manole. Studii de etnologie şi mitologie, Editura Junimea, Iaşi, 1992. Ruxăndoiu, Pavel − Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura „Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti, 2001. Taloş, Ion − Meşterul Manole. Contribuţie la studiul unei teme de folclor european, Editura Minerva, Bucureşti, 1973. TEME PROPUSE ÎN VEDEREA PREGĂTIRII PENTRU EXAMEN 1. În Trilogia culturii, Lucian Blaga opinează că miturile pot fi grupate în două categorii:”mituri semnificative” (care”revelează, cel puţin prin intenţia lor, semnificaţii care pot avea şi un echivalent logic”) şi „mituri trans-semnificative” (care „încearcă să reveleze ceva fără echivalent logic”). Pornind de la această afirmaţie şi folosind ca suport ştiinţific studiul lui Mircea Eliade, Comentarii la Legenda Meşterului Manole (vol. Meşterul Manole), argumentaţi într-un eseu de 2-3 pagini că mitul sacrificiului pentru creaţie este un „mit trans-semnificativ”. 2. Reliefaţi într-un eseu de 2-3 pagini condiţia dramatică a creatorului, interpretând elementele simbolice din structura epică a baladei (nouă, zece, visul, câinii, mănăstirea,zborul, schelele, fântâna).

129

XI. PROZA POPULARĂ 1. Actul povestitului Categoria folclorică cea mai importantă şi cea mai amplă, întâlnită în studiile de specialitate sub denumirea de proză populară, cuprinde basmul, legenda, snoava şi povestirea. Această categorie variată conţine elemente de unitate, determinate de trăsăturile discursului narativ şi de consecinţele acestora asupra actului de creaţie, de interpretare, de circulaţie şi de conservare a speciilor folclorice în memoria colectivităţii. De asemenea, se poate vorbi în cadrul acestei categorii atât de interferenţele tematice şi imagistice între specii, de exemplu între basmul fantastic şi legendă sau între legendă şi snoavă, cât şi de tendinţa unor specii de a se transforma, adaptându-se la structura şi la funcţia altor specii, cum este, de exemplu, basmul despre animale care, treptat, a evoluat către snoavă şi legendă. La toate popoarele lumii, proza populară se leagă de obiceiul străvechi al povestitului. Informaţiile despre acesta sunt relativ reduse, deoarece, în general, specialiştii au manifestat interes faţă de conţinutul textului, fără a mai acorda importanţă contextului: împrejurările în care se povestea, rolul pe care l-a avut acest obicei, atitudinea naratorului, reacţiile receptorilor etc. Dincolo de acest aspect trebuie precizat că din timpuri foarte îndepărtate şi, probabil, până în primele 3-4 decenii ale secolului al XX-lea, povestitul a constituit un fenomen cultural cu o puternică tradiţie. Folcloristul Ovidiu Bîrlea afirmă că „în Europa au mai putut fi surprinse urme cultice ale povestitului basmelor doar la noi, apoi sporadic spre nord, la ucrainenii carpatici, letoni, estoni şi finlandezi, iar în apus numai la irlandezi, deci în forme insulare care apar ca fragmente din întinsa arie de odinioară. Împrejurarea că resturile cultice ce au mai dăinuit în aceste insule relevă tot atâtea aspecte felurite, unele chiar contradictorii, confirmă şi pe această cale complexitatea ancestrală a fenomenului.”347 Actul povestitului s-a practicat în toate mediile sociale, atât la curte, în saloanele aristocraţilor, cât şi în rândul maselor populare, fiind o principală formă de distracţie, un mod de a evada din universul cotidian. Povestitul nu se adresa exclusiv copiilor, ci şi oamenilor maturi, de fapt, mai ales acestora, pentru că ei puteau pătrunde semnificaţiile creaţiilor şi le puteau transmite mai departe. Obiceiul era practicat îndeosebi la sate, însă nu lipsea nici din mediul urban. Ocaziile în care se povestea erau diverse: la şezători, duminica, în timpul anumitor munci şi în momente de răgaz, pe uliţă, toamna la curăţatul porumbului, după terminatul muncii etc. Se povestea la stână, când se adunau mai mulţi ciobani, la moară, în cabanele lucrătorilor forestieri, în spital, la armată. Nu oricine nara un basm, o poveste, o snoavă sau o legendă, ci aceia care aveau „darul de a povesti”, căci „ca modalitate de actualizare a unor valori folclorice, povestitul constă în retransmiterea unor mesaje constituite ca structură şi cod (repertoriu de semne), orientate însă, prin adaptare, spre exigenţele şi receptivitatea unui grup de ascultători (destinatarul actului de comunicare). Aceasta presupune, din partea povestitorului, în primul rând o bună memorie, pentru că el trebuie să stăpânească un repertoriu suficient de teme, motive, 347

Ovidiu Bîrlea, Folclorul românesc, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, pp. 139-140.

130

imagini, expresii etc., necesare realizării discursului narativ, iar în al doilea rând talent interpretativ şi putere creatoare. Povestitorul nu reproduce niciodată un basm identic cu o actualizare anterioară, ci îl reconstituie pornind de la tipare structurale şi elemente de cod tradiţionale, în forme dominate de personalitatea lui şi condiţionate, în egală măsură, de receptivitatea ascultătorilor.”348 Menţionăm că povestitorii nu erau „specialişti”, profesionişti, precum, de exemplu, lăutarii, ci ţărani, muncitori care, datorită talentului lor, deveneau cunoscuţi în mediile în care trăiau. Personalitatea fiecărui narator influenţa organizarea discursului narativ actualizat şi îi conferea o notă specifică, de originalitate. Unii dintre povestitori, deosebit de talentaţi, prelucrau într-o manieră proprie, originală structura faptului folcloric tradiţional şi o adaptau necesităţilor momentului. Au existat, însă, şi „povestitori pasivi”, care doar reproduceau ceea ce memoraseră, sau „povestitori ocazionali”, al căror repertoriu era redus şi, ca atare, narau doar în anumite momente. În urma cercetărilor efectuate, folcloriştii au constatat că la naratorii populari a existat tendinţa specializării pe anumite specii, unii preferând basmele (în special cele fantastice), iar alţii povestirile sau snoavele. De asemenea, diferenţele de vârstă şi cele de sex erau semnificative, „implicând particularităţi de stil şi realizare la nivelul naraţiunii actualizate.”349 Un rol important în actul povestitului îl deţinea şi relaţia dintre narator şi ascultător/receptor, întrucât primul, cunoscând grupul de auditori, îşi adapta stilul de interpretare exigenţelor acestuia. Astfel, „relativa statornicie” a relaţiei povestitor – receptor, care, treptat, se forma, „contribuia, în mare măsură, la stabilizarea repertoriului tematic, la selectarea mijloacelor de realizare, iar în cazul povestitorilor inventivi, la asimilarea elementelor novatoare şi integrarea lor în tradiţie.”350 Referitor la rolul, la funcţiile povestitului, trebuie spus că cea mai cunoscută şi cea mai răspândită în spaţiu este funcţia magică apotropaică. Actul povestitului era, în vremurile de demult, legat de credinţe superstiţioase. De exemplu, o credinţă spune că dacă un cioban spunea în fiecare seară o poveste „de când se mârlesc oile până fată întâiul miel – deci cam 100 de naraţiuni −”351, atunci unul dintre miei va fi năzdrăvan şi va relata tot ceea ce se va întâmpla cu el. Potrivit altei credinţe, când se aflau la munte, ciobanii trebuiau să spună în fiecare seară trei poveşti şi apoi să facă o horă în jurul stânii, considerându-se că astfel spaţiul respectiv va fi protejat şi nu vor pătrunde duhurile rele. Aceeaşi funcţie, propiţiatorie, se atribuie povestitului pentru protecţia locuinţei. Elena Niculiţă-Voronca notează o credinţă populară culeasă la sfârşitul secolului al XIX-lea, potrivit căreia „cu o poveste bine spusă şi frumos încheiată se înconjoară casa de trei ori, ca o pavăză, de nu poate nici un rău străbate.” De asemenea, povestitului i se atribuia şi o funcţie terapeutică incontestabilă. Un exemplu consemnat de A. A. Popov prezintă credinţele şamaniste ale dolganilor din Siberia: „În timpul epidemiilor se spuneau poveşti înfăţişând viaţa fericită a eroilor. Demonul bolii, apropiindu-se de «cumele» în care se spuneau asemenea poveşti şi fiind 348

Pavel Ruxăndoiu, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura „Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti, pp. 401-402. 349 Ibidem. 350 Ibidem, p. 403. 351 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 140.

131

înşelat de imaginile lor, îşi zicea: ce fel de oameni sunt aceia care continuă să trăiască bine, deşi eu trimit asupra lor boli? Se vede treaba că nu e nimic de făcut aici – şi se îndepărta. Înainte de a începe tratamentul unui bolnav, şamanul trebuia să afle cauza bolii. Pentru aceasta era necesar să-l vadă pe demonul bolii şi să afle ce trebuie să întreprindă împotriva lui. Unii demoni erau însă foarte recalcitranţi şi nu se lăsau văzuţi de şaman; prin urmare, acesta nu putea începe tratamentul. În asemenea cazuri, după încercări zadarnice, şamanul se adresa unui povestitor de basme. Seara, şamanul se ducea la bolnav şi se ascundea în preajma lui. Mai târziu, venea şi povestitorul, care începea să spună un basm despre lupta unor eroi pozitivi cu duhurile rele, eroii învingându-i pe aceşti demoni. Demonul bolii, auzind acestea, lua imaginile basmului drept realitate. Făcându-i-se milă de confraţii lui învinşi şi dorind să-i ajute, el ieşea din bolnav şi, astfel, putea fi văzut de şaman.”352 Reiese de aici că însuşi povestitorul de basme era considerat un „specialist” în domeniul medicinei magice, intervenţia lui fiind văzută ca deosebit de benefică, de eficace. În societatea modernă, recitării basmului i se recunoaşte o „funcţie psihoigienică”. În acest sens, psihanalistul american Bruno Bettelheim, fondator al şcolii ortogenetice din Chicago, autor al unor lucrări despre copiii suferinzi de autism, consideră basmul drept cel mai bun mijloc de socializare a inconştientului. El îşi exprima cu trei decenii în urmă convingerea că anxietatea copiilor nu poate fi vindecată fără ajutorul basmului. De asemenea, povestitul are funcţie socială şi etică, nemărturisită, dar care „implicată diferenţiat în însăşi structura şi conţinutul diferitelor specii ale naraţiunii orale, e mult mai complexă, şi numai aşa se explică preţuirea de care aceste naraţiuni şi interpreţii lor se bucurau în mediile populare.”353 În afara funcţiilor menţionate ale povestitului, în cazul basmului pot fi menţionate funcţia cognitivă (în cazul legendei) şi funcţia educativă (în cazul snoavei). În zilele noastre, nemaiexistând împrejurările specifice pentru povestit, decât în foarte puţine situaţii, acesta se practică în familie, unde bunicii şi părinţii spun copiilor poveşti, basme, pentru a-i adormi mai uşor. Aceasta se întâmplă cu precădere în mediul urban. În secolul trecut, când basmele, care altădată erau spuse în special pentru cei maturi, au decăzut în atenţia acestora, nemaicorespunzând gustului şi mentalităţii lor, „s-a ivit nevoia de a-l cultiva doar pe seama copiilor. Prin aceasta, el şi-a restrâns proporţiile, devenind apanajul unui matur din familie, sursa de alimentare a repertoriului fiind cu precădere colecţia de basme tipărită, mai ales cele cu profil infantil. Aceasta este faza decadentă a fenomenului, cu vechime multimilenară, se înţelege firească şi inevitabilă pe măsură ce mentalitatea populară a evoluat simţitor sub influenţa culturii de tip clasic.”354

352

Apud Val Cordun, Timpul în răspăr. Încercare asupra anamnezei în basm, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2005, p. 165. 353 Pavel Ruxăndoiu, op. cit., p. 404. 354 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 146.

132

2. Basmul A. Definire. Clasificare În proza populară, fără îndoială, specia literară cea mai bogată o reprezintă basmul. Nu se poate discuta despre basm fără o clarificare, absolut necesară, a noţiunii de basm şi a noţiunii de poveste, aceasta deoarece multă vreme cei doi termeni au fost consideraţi sinonimi. O primă lămurire o aducea în secolul al XIX-lea Bogdan Petriceicu Hasdeu, care, vorbind despre folclorul românesc şi cel european făcea distincţie între basm şi poveste, în funcţie de care delimita şi alte categorii. În opinia sa, povestea este „orice fel de naraţiune, fie legendă, fie snoavă, fie anecdotă... în care nu se întâmplă nimic miraculos sau supranatural”, în timp ce în basm „supranaturalul constituie un element esenţial”. Hasdeu considera că unicul derivat al basmului ar fi „deceul” care e, de fapt, tot un basm „menit a da soluţionarea unei probleme.”355 Un alt cunoscut folclorist, Lazăr Şăineanu, în studiul Basmele române în comparaţiune cu legendele clasice şi în legătură cu basmele popoarelor învecinate şi ale tuturor popoarelor romanice (1895), propune o delimitare a speciilor epicii populare, care însă nu este convingătoare datorită inconsecvenţei terminologice, pentru că discută despre termenii basm, legendă, snoavă, dar face clasificarea poveştilor mitico-fantastice, etico-mitice, religioase şi glumeţe, atribuind termenului basm o mai mică sferă decât celui de poveste. Astfel, „basmele române” sunt grupate în cele patru „secţiuni” (enumerate anterior) care la rândul lor includ următoarele cicluri: A. Poveştile mitico-fantastice: I. Ciclul părăsirilor sau om-animal (Tipul Amor şi Psyche, Melusina, Neraida) II. Ciclul femeie-plantă (Tipul Daphne, Cele 3 năramze) III. Ciclul interzicerilor (Tipul Locurilor oprite, al Camerei oprite) IV. Ciclul juruinţelor (Tipul Iephta, al Zânelor promise) V. Ciclul metamorfozelor (Tipul Iason, Copiii de aur) VI. Ciclul descinderilor infernale (Tipul Teseu, Hesperidele şi al Deceurilor) VII. Ciclul ascensiunilor aeriene (Tipul Arborele ceresc, Animale-cumnaţi) VIII. Ciclul expunerilor (Tipul Andromeda, Danae) IX. Ciclul isprăvilor eroice (Tipul Apă vie şi apă moartă, Ileana Cosânzeana) X. Ciclul fecioarei războinice 355

Bodgan Petriceicu Hasdeu, Etymologicum Magnum Romaniae, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, pp. 342-343.

133

B. Poveştile etico-mitologice (psihologice): I. Ciclul celor trei fraţi (Tipul Fraţilor perfizi şi al Tovarăşilor năzdrăvani) II. Ciclul celor doi fraţi (Tipul Dioscurilor şi Tipul Cei doi fraţi de cruce) III. Ciclul animalelor recunoscătoare IV. Ciclul femeii perfide (Tipul Scylla, Dalila) V. Ciclul incestului (Tipul Peau-d’Ane, Tipul Fetei cu mâinile tăiate) VI. Ciclul mamei vitrege (Tipul Holle, Cenuşăreasa, Phryxos, Rodia) VII. Ciclul peţirilor (Tipul Edip, Enomaos) VIII. Ciclul fatalităţii (Tipul Moira, Nemesis) IX. Ciclul uriaşilor şi piticilor X. Ciclul omului viteaz (Tipul Orion, Hercule – Păcală) C. Poveşti religioase (legende): I. Dumnezeu (Tipul Dorinţelor, al Talismanelor) II. Necuratul III. Moartea (Moartea ca cumătră, Călătoria Morţii) D. Poveşti glumeţe (snoave) I. Ciclul fetei isteţe II. Ciclul lui Păcală În această categorie, Lazăr Şăineanu adaugă „Fabula animală”. În urmă cu trei decenii, un alt exeget, I. C. Chiţimia, a realizat o clarificare a celor două noţiuni în discuţie, pe care o considerăm valabilă şi astăzi. În lucrarea Folclorul românesc în perspectivă comparată (1971), I. C. Chiţimia opinează că basmul este o poveste fantastică, neadevărată, cu o structură tipică, în timp ce povestea este o naraţiune cu caracter realist, elementele fantastice nefiind dominante. În afara acestor două specii el distinge în cadrul epicii populare legenda ca o creaţie cu scop didactic, fabula ca naraţiune alegorică şi snoava ca scurtă naraţie cu scop satiric. O altă definire, bazată pe un bogat repertoriu de naraţiuni populare, a fost propusă de Ovidiu Bîrlea, în Antologie de proză populară epică (vol. I-II, 1966). Folcloristul face distincţie între speciile epicii orale în funcţie de atitudinea manifestată de narator şi de receptor, faţă de conţinutul textului. Astfel, legenda este o naraţiune cu caracter didactic, povestirea o relatare a faptelor din contemporaneitate, snoava este înrudită cu basmul despre animale, iar basmul propriu-zis, cea mai complexă specie, 134

cuprinde basmul fantastic şi basmul nuvelistic. Termenul „basm” provine din slava veche, de la „basni” care însemna „născocire”, „scornire”, „minciună”, „invenţie”, în dicţionarele de teorie a literaturii fiind definit ca „specie a epicii populare şi culte, de obicei în proză, în care personaje imaginare traversează întâmplări fantastice, forţele Binelui învingându-le pe cele ale Răului.”356 Definiţiile numeroase formulate până în prezent reliefează valoarea, receptarea şi larga răspândire în spaţiu şi în timp. De exemplu, G. Călinescu îl consideră „un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, observaţie, morală etc. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oamenii ci şi anume fiinţe himerice, animale. Şi fabulele vorbesc de animale, dar acestea sunt simple măşti pentru felurite tipuri de indivizi. Fiinţele neomeneşti din basm au psihologia şi sociologia lor misterioasă. Ele comunică cu omul dar nu sunt oameni. Când dintr-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici, n-avem de-a face cu un basm.”357 Din punctul de vedere al lui Ovidiu Bîrlea care caută o delimitare a „diferenţei specifice” comparativ cu celelalte specii ale epicului popular „basmul poate fi definit ca o naraţiune pluriepisodică, al cărei protagonist este omul (de obicei adolescent), ajutat de animale sau obiecte cu însuşiri miraculoase, care izbuteşte în cele din urmă să fie răsplătit în chip maxim, acţiunea fiind verosimilă pentru o mentalitate de tip arhaic.”358 În mod deosebit atenţia specialiştilor s-a îndreptat către basmul fantastic, acesta caracterizându-se prin forme stabile, spre deosebire de basmul despre animale, care, în timp, şi-a schimbat statutul funcţional şi semnificaţiile. Existenţa unor elemente de cultură primitivă, arhaică, în substanţa lui nu înseamnă neapărat că el s-a constituit întro asemenea cultură. Probabil că basmul a apărut o dată cu fiinţa umană, din necesitatea pe care ea a simţit-o de a-şi imagina o altfel de lume decât cea în care trăia, o lume în care totul devine posibil. Deşi este cunoscut încă din antichitate ca specie literară folclorică, basmul a circulat, asemenea tuturor creaţiilor populare, pe cale orală, intrând în atenţia cititorilor abia la începutul veacului al XIX-lea, o dată cu publicarea, în 1812, a primei colecţii de basme de către fraţii Grimm. În spaţiul românesc, primele basme au fost publicate în 1860 de E. B. Stănescu-Arădanul (Poveşti culese şi corese, Timişoara). Precizăm că, în scris, câteva basme româneşti au fost consemnate la sfârşitul secolului al XVIII-lea. B. Teorii asupra genezei basmului Întâlnim basme în toate zonele lumii, în folclorul tuturor popoarelor, din timpuri imemoriale, fără a cunoaşte însă, originea lor. Asupra genezei au fost formulate în ultimele două secole mai multe teorii (mitologică, onirică, ritualistă, antropologică etc.), dar niciuna pe deplin credibilă şi care să corespundă exigenţelor cercetărilor moderne. Fără să facem o trecere în revistă a tuturor teoriilor existente, ne oprim asupra acelora pe care le considerăm relevante. 356

Irina Petraş, Teoria literaturii. Dicţionar-antologie de…., Editura Didactică şi Pedagogică R.A., Bucureşti, 1996. 357 G. Călinescu, Estetica basmului, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 9. 358 Ovidiu Bârlea, op. cit., p. 149.

135

1. Teoria mitologică Fraţii Grimm erau de părere că basmele sunt „resturi”, „relicve” mitologice, ecouri ale unor mituri străvechi, care s-au impus în cultura popoarelor. Basmele s-au ivit datorită capacităţii fiinţei umane de a fantaza, de a poetiza, având un fond mitic comun, şi anume cel indo-european, de unde s-au transmis şi apoi s-au adaptat la forma proprie a fiecărui popor. Fraţii Arthur şi Albert Schott, culegători ai „basmelor valahe”, au fost printre primii adepţi ai teoriei fraţilor Grimm, popularizând ideea indo-europeană a originii basmelor: „După o lege de care ascultă toată lumea vie, orice diversitate ia naştere din tot ceea ce este simplu şi mic. Drept exemplu poate sluji limba. Încă de pe acum s-a dovedit că o sumedenie de limbi din Irlanda şi până în insulele din Oceanul Pacific au o rădăcină comună şi că deci popoarele care le vorbesc sunt înrudite; se poate chiar spera că ştiinţa va izbuti să facă dovada a ceea ce Biblia afirmă cu credinţă şi înţelepciune, anume că toţi oamenii se trag din câteva seminţii. Cine ar trăi secole de-a rândul ar putea vedea răsărind dintr-o singură ghindă o pădure de stejari fremătătoare; cine ar fi traversat în chip conştient milenii ar fi putut să-şi dea seama de felul în care de la începuturile pline de o simplitate copilărească s-a ajuns la pădurea de limbi care acoperă pământul. Nici în cazul basmelor nu e nimic altceva. Neînsemnate şi palide au fost cu siguranţă miturile primilor oameni; dar, deoarece sensul lor interior, înrudit fiind cu spiritul şi sufletul neamului nostru şi acţionând binefăcător asupra lui, a ascultat glasurile insondabile ale creaţiei, ele nu au dispărut, ci, cu o forţă vitală indestructibilă, s-au dezvoltat în forme veşnic noi. Aşa se explică de ce atâtea basme, care azi par complet diferite ca formă, la o examinare mai atentă îşi vădesc nucleul comun; de ce serii întregi de naraţiuni cu înfăţişare originală sunt reductibile la câteva mituri extrem de simple. (...) Este dreptul frumos al poeziei de a ne înălţa cu ajutorul imaginilor ei de vis deasupra chinurilor existenţei: aici, omul a pândit cândva oglinda fermecată care, în ciuda simplităţii ei, slujeşte graţioasei prietene să producă belşug de miracole. Eterna reîntoarcere, în sute de variaţii, a acelei idei trebuie să ne surprindă cu atât mai puţin cu cât povestitorii diferitelor popoare şi seminţii nu au ştiut unii de alţii. Doar pentru noi, cei care întindem pe o masă, în faţa noastră, comorile dintr-o sută de ţări şi din toate timpurile, acea repetare ar putea fi obositoare, dacă nu s-ar înveşmânta de fiecare dată în altă haină.”359 Teoria mitologică este susţinută la noi şi de Atanasie M. Marienescu, din al cărui punct de vedere Făt-Frumos este soarele, descendent al lui Apollo şi Phoebus, iar Ileana Cosânzeana, eroina basmelor româneşti, simbolizează natura frumoasă a dimineţii sau natura binecuvântată a primăverii. Astfel, biruinţa lui Făt-Frumos şi eliberarea fetei de împărat, răpite de zmeu, sugerează triumful soarelui asupra iernii. Tot de la ideile fraţilor Grimm porneşte în formularea teoriei sale şi Max Müller, pentru care formele miturilor sugerează principiul luminii, soarele şi aurora deţinând un rol major. El susţine că mitologia ar fi o eroare, o „boală a limbii”, reducând totul la câteva „locuţiuni lingvistice”.

359

Arthur şi Albert Schott, Basme valahe, cu o introducere despre poporul valah şi o anexă destinată explicaţiei basmelor, Editura Polirom, Iaşi, 2003, pp. 320-321.

136

Pentru A. Kuhn, adept al teoriei mitico-meteorologice, eroina basmelor este o metamorfoză nocturnă a aurorei, împăratul este cerul care se întinde peste tot, fetele de împărat sunt aurora dimineţii sau a serii, „divinităţi crepusculare” etc. În general, susţinătorii teoriei mitologice a basmelor au văzut în actanţi şi în faptele lor simboluri ale fenomenelor naturii, îndeosebi „somnul” acesteia în timpul iernii şi renaşterea ei primăvara. 2. Teoria migraţiunii (difuzionistă) Promotorul teoriei difuzioniste este orientalistul german Theodor Benfey care susţine că India este spaţiul de geneză a basmelor, spaţiu cunoscut prin bogata sa mitologie şi tradiţii culturale foarte vechi. Din India, în secolul al X-lea, o dată cu cărţile populare, basmele s-ar fi răspândit, prin migraţiune ajungând în Europa. Această concepţie despre originea orientală a celei mai bogate specii folclorice a fost susţinută şi de Marcus Landau, Emmanuel Cosquin, Gaston Paris, J. Bédier ş.a. Landau, fără a se mulţumi cu simple identificări, analizând o nuvelă a lui Boccaccio, Federigo degli Alberighi, observă asemănări dintre aceasta şi o povestire din Panchatantra, unde un porumbel se lasă prins pentru a-i servi ca mâncare unui vânător. Emmanuel Cosquin, pentru a explica şi a proba originea povestirilor populare europene, face adesea trimiteri la credinţele indiene, convins că ceea ce a favorizat apariţia şi răspândirea basmelor a fost credinţa puternică în metempsihoză, care ar fi specifică indienilor. Însă, susţine el, după ce basmele au ajuns în Europa, ele au fost adaptate civilizaţiei Occidentului, „născându-se basmul într-un cu totul alt mediu.” Despre originea orientală şi valoarea etică a basmelor, filologul francez Gaston Paris notează: „... Cât priveşte nenumăratele poveşti, aproape totdeauna plăcute, adesea grosolane, care au ca subiect femei vulgare şi perfide, nu s-au născut spontan în societatea evului mediu, ci ele purced din India. [...] Ceea ce este necesar spre a se înţelege inspiraţia unor asemenea poveşti se poate închipui că ele au fost compuse într-o ţară unde femeile, private de libertate, instrucţie şi demnitate personală, au avut totdeauna vicii, al căror tablou, prea exagerat, n-a putut să treacă în Europa decât printro caricatură excesivă.”360 În România, teza originii orientale şi a migraţiunii basmelor este susţinută de Nicolae Iorga şi Mozes Gaster. N. Iorga este de părere că proza populară a pătruns în Europa prin Bizanţ, din Orientul asiatic, însă colportarea nu s-a făcut prin scris ci prin intermediul negustorilor care debarcau pe coasta Traciei, aducând cu ei „elemente de poezie epică în proză”. Chiar dacă această specie folclorică este dependentă de literatura antică sau de cea medievală, istoricul literaturii române opinează că semnificativă este adaptarea povestirilor, a basmelor la specificul local şi, în acest sens, rolul major îi revine povestitorului anonim. Mozes Gaster, pornind de la compararea câtorva basme din spaţiul european şi din cel oriental şi susţinând teoria lui Benfey, face următoarea apreciere: „Originea tuturor acelor transformaţiuni o caută [Th.] Benfey (Pantschatantra, 1, 413) în luptele 360

Apud Gheorghe Vrabie, Proza populară românească. Studiu stilistic, Editura Albatros, Bucureşti, 1986, p. 14.

137

şi disputele pline de vrăjitorii şi fermecări, dintre sfinţii buddhistici şi brahmanici, prin care unul se încerca a birui pe celălalt. Desigur, au căpătat ei o formă mai potrivită firii omeneşti în genere în cursul îndelungatei migraţiuni de la un popor la celălalt. Se înţelege că noi nu voim a deduce, de la singurul fapt pe care l-am tratat aici, modul de introducere la români şi ce popor a jucat aici rolul intermediar. Voim numai, terminând, a ne exprima speranţa că vom mai da de astfel de materii orientale prelucrate în România şi întocmite prin popor pentru popor, mai cu seamă în ceea ce priveşte snoavele, basmele şi gâcitorile, adevăratul odor al unui popor. Amintim numai, fără a trage vreo consecinţă, ipoteza lui Benfey că Europa datoreşte mult invaziunii mongolilor, care, desigur, îmbuibaţi de basmele orientale buddhistice, au fost cei mai puternici răspânditori [ai acestora] prin toată Europa. O cercetare minuţioasă tocmai a literaturii noastre poporane în comparaţiune cu cea rusească şi cu cea a popoarelor din Peninsula Balcanică ne va da desigur desluşiri îndestulătoare asupra chestiunii dacă au avut mongolii influenţă şi asupra românilor, căci numai prin Ţara Românească le era drumul şi pe dânsa o cutreierară prea adeseori.”361 3. Teoria antropologică Se opune teoriilor mitologică şi orientală şi a fost creată, în Anglia, de către Edward B. Tylor, iar apoi susţinută de Andrew Lang, Hartland, Mannhardt ş.a. Aceşti cercetători susţin ideea poligeneziei basmului. Ei arată că basmele egiptene au o mai mare vechime decât cele indiene şi, îndreptându-şi atenţia către mitologia grecoromană, observă că există numeroase asemănări între miturile homerice şi basmele popoarelor europene. De asemenea, studiindu-se străvechi credinţe şi mituri ale popoarelor „primitive” din America, Australia şi Africa s-a ajuns la concluzia că există un fond comun al basmelor diverselor popoare. Deosebirea constă în aceea că, în timp ce pentru „primitivi” sunt considerate adevăruri, pentru omul „civilizat” anumite elemente din basme sunt ireale, fantastice. Pornind de la aceste aspecte antropologii formulează teoria potrivit căreia în mituri, în basme există „supravieţuiri” (survivals) ale unor credinţe foarte vechi despre lume şi despre existenţă, care prin cultură au dispărut la popoarele moderne, civilizate, dar care s-au păstrat „vii” la popoarele primitive. Aceste elemente „vii” ne ajută să înţelegem credinţa în obiecte magice, în metamorfoza fiinţelor, în vrăji, din universul fantastic al basmelor. Adepţii acestei teorii susţin că basmele au fost create în timpuri primordiale, când exista o cultură primitivă identică la toate popoarele şi, ca atare, pe aceeaşi treaptă culturală o forma mentis asemănătoare. Astfel s-ar explica temele şi motivele similare din basmele aparţinând diverselor naţiuni. Ca atare, basmele au apărut în spaţii şi timpuri diferite, nedeterminabile, şi nu într-un singur loc de unde ulterior s-au răspândit în întreaga lume. O altă teorie interesantă, derivată din cea antropologică, este teoria ritualistă, aparţinându-i lui Pierre de Saintyves, exprimată în lucrarea Les contes de Perrault. Potrivit viziunii sale, povestirile populare sunt „compendii” şi comentarii ale riturilor primitive, ce pot fi întâlnite şi în credinţele popoarelor civilizate. Aceste rituri s-ar afla la baza poveştilor lui Perrault: Cenuşăreasa, Degeţel, Barbă Albastră, Scufiţa Roşie etc. 361

Mozes Gaster, Studii de folclor comparat, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2003, pp. 28-29.

138

De exemplu, personajul Cenuşăreasa ar simboliza-o pe Regina Cenuşii, iar acţiunea basmului nu este altceva decât un „comentariu” al obiceiurilor ce se practicau înaintea Anului Nou. Barbă Albastră ar releva, potrivit opiniei lui Saintyves, un aspect al ritualului legat de iniţierea tinerei femei în viaţa conjugală, iar Degeţel ritualul iniţierii băieţelului în secretele vieţii omului matur. Prin exegeza sa, Saintyves a încercat să demonstreze că aspecte ale mentalităţii umane ancestrale supravieţuiesc la popoarele civilizate sub formă de obiceiuri prezentate în basme în manieră poetico-simbolică. Astfel, s-a impus ideea, într-o foarte mare măsură adevărată, că basmul este strâns legat de mentalitatea şi de practicile primitive, arhaice. 4. Teoria onirică Deşi în mare parte fantezistă, nu lipsită de interes ni se pare teoria formulată de Bogdan Petriceicu Hasdeu, care susţine că elementele fantastice din basme îşi au originea în visele oamenilor. Ideea de la care porneşte Hasdeu este următoarea: fiinţa umană are o dublă existenţă, şi anume: una a vegherii, adică a simţirii, a cugetării, a acţiunii şi alta a realităţii, adică a ceea ce omul vede, simte, gândeşte în timpul somnului, deci în vis. Potrivit viziunii sale omul primitiv nu era capabil să facă o distincţie clară între starea de veghe şi starea din vis. În vis toate lucrurile primesc dimensiuni hiperbolice şi, mai mult, ceea ce omul visează poate deveni realitate în starea de veghere. Întrucât orice popor crede în vise, el crede şi în basme. La fel ca în vis, în basme noţiunea de spaţiu şi de timp sunt anulate, omul vede zei şi zâne, iar zborul devine principal mijloc de deplasare. De aici concluzia că basmele nu ar fi altceva decât transpuneri în formă artistică ale viselor fiinţei umane. 5. Teoria istorică formulată de şcoala rusă O viziune modernă, interesantă, asupra originii basmelor, se impune la sfârşitul secolului al XIX-lea, prin cercetătorul rus Veselovski, care se arată interesat, în egală măsură, de literaturile europene şi orientale, cărora le circumscrie producţiile folclorice. În teza sa de doctorat, tipărită în 1872, el argumentează că nu numai Orientul a influenţat Occidentul, ci şi Occidentul a exercitat o influenţă puternică asupra Orientului. Veselovski are convingerea că Bizanţul a influenţat literatura rusă, care se distinge prin trăsături particulare, inconfundabile, iar aceasta a făcut legătura Orientului cu Occidentul. Preocuparea sa majoră se îndreaptă către descoperirea izvoarelor naţionale sau străine, orale sau scrise ale creaţiilor literare, izvoare care au doar valoare documentară. El admite că istoria literară a unei naţiuni, deci şi creaţia populară, se află în permanentă transformare, înnoire. De aceea, susţine cercetătorul rus, în judecarea unei opere de artă, populară sau cultă, filologul trebuie să manifeste interes nu doar pentru temele tratate, ci şi pentru ideile sociale şi formele artistice existente. Opinează că poezia populară reprezintă prima fază a evoluţiei literare, privite în ansamblul ei şi că asupra unui fapt folcloric o amprentă puternică o lasă mediul de unde provine cântăreţul, poetul sau povestitorul anonim. Teoria lui Veselovski a influenţat cercetarea folcloriştilor finlandezi şi introducerea metodei istorico-geografice de studiere a folclorului. În secolul al XX-lea, o contribuţie semnificativă în ceea ce priveşte cercetarea originii basmului o are V. I. Propp, prin lucrarea Rădăcinile istorice ale basmului 139

fantastic. Propp priveşte basmul ca pe un fenomen universal, aflat în devenire, în permanentă „mişcare”. De aceea, cercetarea genezei sale impune raportarea motivelor principale din basmul fantastic la instituţiile sociale, religii, mituri, rituri străvechi, mentalitate primitivă, toate acestea aparţinând „trecutului istoric”. Deci, folcloristul se axează în exegeza sa pe „fenomenele” trecutului istoric, corespunzătoare basmului, pentru a constata în ce măsură acestea îl determină şi îl condiţionează. Concluzia la care ajunge este că basmul cuprinde în esenţa lui elemente de viaţă primitivă, de cultură arhaică. Studiind structura basmului fantastic, Propp observă uniformitatea lui şi aceasta o explică prin existenţa „izvorului unic”, care este realitatea istorică primitivă. În cadrul acestui „izvor unic”, ritul iniţierii deţine un loc fundamental, întrucât generează cele mai multe motive ale basmului: izgonirea copiilor în pădure, înghiţirea şi regurgitarea actantului, camera interzisă etc. Ritul iniţierii, primul ciclu, este considerat şi cel mai vechi fundament al basmului. Al doilea ciclu, cuprinzând reprezentările despre moarte, despre „lumea de dincolo”, oferă, de asemenea, numeroase motive: împărăţia cealaltă, lupta cu cel care păzeşte intrarea în împărăţie, întoarcerea celui mort etc. Cele două cicluri oferă, în viziunea lui Propp, „toate elementele fundamentale ale construcţiei basmului”. Constată că nu „particularităţi ale psihicului omenesc” conferă basmului unitate compoziţională, ci „realitatea istorică a trecutului. Ceea ce astăzi se povesteşte era odinioară făcut în realitate sau reprezentat, iar ceea ce nu era făcut era imaginat.”362 Deci, potrivit teoriei lui Propp, basmele au luat naştere în civilizaţiile preistorice, din însăşi realitatea lor. C. Elemente caracteristice Basmul fantastic se distinge de celelalte specii ele epicii populare prin arhitectonica sa deosebit de bogată şi de diversă în „schematismul”, în „stereotipia” ei. Caracteristic basmului este universul fantastic, opus celui obişnuit, cotidian, un univers în care totul devine posibil. Deşi porneşte de la realitate, basmul se desprinde de ea, creând o lume proprie a viselor, a dorinţelor. Această creaţie populară a păstrat în conţinutul său numeroase elemente ale culturii arhaice, primitive, însă le-a reorganizat şi le-a circumscris valorilor estetice. Basmele sunt creaţii stabile, iar universalitatea lor, atât în timp cât şi în spaţiu se explică prin realizarea unor tipare fundamentale şi a unui limbaj artistic specific. Structurile mitico-ritualice, care au deţinut anumite valenţe narative în faza lor arhaică, au primit noi funcţii şi semnificaţii. Aceste creaţii care au rezistat trecerii neîndurătoare a timpului şi-au îmbogăţit permanent universul tematic, limbajul artistic şi au inserat valori socio-culturale ale societăţii omeneşti aflate în evoluţia sa. Un aspect specific al basmului îl reprezintă universul ontologic dominat de fantastic, din care însă nu lipsesc şi dimensiuni ale realului. Acest univers este populat deopotrivă de oameni, de fiinţe fantastice, de animale cu puteri supranaturale, de obiecte cu virtuţi magice, miraculoase. Aşa cum opinează Pavel Ruxăndoiu, „pendularea între real şi fantastic imprimă naraţiunii un statut artistic particular, determinat de o cauzalitate proprie. Nu există nici un basm în care elementele pur fantastice să apară izolat. Ele se leagă întotdeauna de eroi şi eroii descind din lumea real 362

V. I. Propp, Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 457.

140

posibilă. În mod aproape constant, acţiunea basmelor se declanşează într-un cadru real şi reclamă împrejurări verosimile.”363 Evident, imaginea cadrului este determinată de mediul natural şi social, cultural în care trăieşte naratorul. Elementele fantastice sunt inserate, în general, o dată cu declanşarea intrigii conflictului, fiind prezent apoi pe tot parcursul desfăşurării evenimenţialului. Animalele, păsările, insectele sunt înzestrate, ca şi omul, cu darul vorbirii. Ele deţin şi puteri miraculoase, căci, după ce eroul le ajută, sunt recunoscătoare şi îl salvează din primejdia în care se află. De multe ori lucrurile sunt însufleţite şi vorbesc. De exemplu, într-un basm din culegerea lui Petre Ispirescu se spune: „Toate lucruşoarele vorbeau în casa aceea, până şi oalele şi vătraiul; două oale se certau la foc, lingurile discutau şi se certau cu vătaful lor, castroanele veneau singure la masă şi se aşezau la locul lor.” Metamorfoza eroilor din om în pasăre, animal etc., „apa vie” şi „apa moartă” folosite pentru vindecare sau pentru învierea protagonistului după uciderea şi dezmembrarea lui, veşmintele eroinei – „rochie cu luna în spate, cu soarele-n faţă şi cu stelele împrejur”, rochie pe care „să n-o taie foarfeca”, rochie de argint, de aur – care au rolul de a o individualiza, armele ruginite ale bătrânului împărat pe care eroul le caută ştiind că numai cu ajutorul lor îşi va putea îndeplini misiunea, personificarea fenomenelor naturii (Vântul, Gerul, Căldura), toate acestea reprezintă elemente specifice basmului. O trăsătură caracteristică o constituie organizarea structurii după reguli respectate cu stricteţe indiferent de spaţiul căruia îi aparţine povestitorul şi de nivelul de evoluţie al societăţii. Un exemplu este cel al prezenţei formulelor iniţiale şi finale, uneori şi a celor mediane, în discursul narativ. Acestea vizează relaţia care se creează între narator şi receptor şi atitudinea lor faţă de semnificaţia mesajului transmis. Prin formulele iniţiale, tipice, basmul ne introduce aparent illo tempore, într-un univers desprins de cotidian, însă, în esenţă, într-un timp paradoxal: „a fost odată ca niciodată”, „a fost, nu a fost” etc. Observăm că a doua parte a formulei anulează, cum afirmă Nicolae Roşianu, „celelalte elemente afirmative”. Întreaga construcţie are rolul de a crea atmosfera favorabilă, de a pregăti trecerea ascultătorului/cititorului din universul real în cel fantastic: „Aşadar, prezenţa în cadrul aceleiaşi formule a unor elemente cu sensuri ce se exclud reciproc (V – VV) nu este un joc gratuit care caută absurdul cu orice preţ, numai de dragul absurdului, ci constituie un procedeu poetic, rezultat direct al specificităţii basmului fantastic ca rod al ficţiunii poetice.”364 În studiul Stereotipia basmului, Nicolae Roşianu prezintă o listă de 35 de variante apărând în formulele iniţiale ale basmelor din spaţiul românesc, din care selectăm câteva: „Când mâncau şoarecii pre pisici”, „Când se coceau ouăle în gheaţă”, „Când lupul era căţel şi se ţinea oile după el”, „Când lupii cu oile în staul se culcau”, „Când trăia lupul prin sat”, „Când toate animalele laolaltă trăiau şi ele vorbeau”, „Când leul se făcea miel de se jucau copiii cu el” etc. Toate aceste „determinări temporale” „neagă veridicitatea întâmplării ce urmează a fi povestită”365, având un singur înţeles: 363

Pavel Ruxăndoiu, op. cit., p. 423. Nicolae Roşianu, Stereotipia basmului, Editura Univers 1973, p. 46. 365 Ibidem, p. 26. 364

141

niciodată. Aceasta este cea mai la îndemână, cea mai simplă explicaţie ce poate fi dată. Analizând însă prin prisma gândirii mitice, am putea considera că aceste formule aparent paradoxale ne avertizează că ne aflăm în faţa unei lumi răsturnate, a unei lumi pe dos, o altfel de lume decât aceea pe care „raţionalul” o percepe. Referitor la expresia „a fost odată” interpretarea pe care o dă Georges Emmanuel Clancier ni se pare demnă de reţinut: „Timpul, oglindirea acţiunii asupra fiinţelor, sentimentelor, gândurilor – asupra «istoriilor» proprii fiecărei fiinţe şi asupra istoriei ce o include, modelează destinele particulare fiind totodată prin ele însele, influenţată. «A fost odată...», această expresie legendară (dar şi realistă, căci stabileşte şi caracterul efemer şi singularitatea oricărui destin), această expresie mi se pare deci că oferă una din cheile – majore ale creaţiei... «A fost odată...»: iată toată diversitatea lumii, a altora, evocată în derularea vremii, în derularea neisprăvită, imperfectă şi ireversibilă a timpului.”366 În afara formulelor stereotipe, întâlnim, în foarte puţine cazuri, formule ample, care constituie o expresie filozofică de factură populară, cum este exemplul următor, din culegerea lui Petru Rezuş, Dochiţa Împărătiţa. Basme şi poezii populare din Ţarade-Sus (1972): „A fost odată cum a fost, ca să dezghiocăm totul n-are rost, atâta numai c-a fost, că poveştile-s de când îi lumea şi omul om. De la începutul lumii omul a povestit, că n-ar mai fi trăit, ori ar fi amuţit. Încă din grădina raiului a deprins omul meşteşugul graiului şi de-atuncea s-au înmulţit şi poveştile în lume şi au toate nume, ca să nu le uităm nici noi şi s-ajungă până la voi.” Un alt exemplu întâlnim în antologia Literatura populară din Moldova, de Al. Vasiliu: „O fost, o fost, că dacă n-ar fi fost, nu s-ar povesti, nici eu, alehăi ca un purice-a plezni. Şi eu nu-s de când poveştile; îs mai încoace cu v-o două zile. Poveştile pe la poartă trecea când pe mine mama mă făcea. Ş-am luat şi eu una de coadă ş-am zvârlit-o peste poartă şi ţ-o spun amu dumitale.” Atrage aici atenţia imaginea metaforică, simbolică a basmelor aflate într-un alt spaţiu, dincolo de poartă, iar pătrunderea lor în universul uman, al fenomenelor, se face printr-un transfer nefiresc, „peste poartă”. Povestitorul însuşi, un fel de creator al logosului se plasează într-un timp matriceal („pe când mama mă făcea”), al Facerii, al Fiinţării, al Revelaţiei. Sub o anumită formă a ludicului este strecurată concepţia populară despre originea basmului. Formule iniţiale stereotipe, asemănătoare celor din basmele noastre, întâlnim şi la alte popoare: „c’era una volta”, „Il y a de cela bien longtemps/ Quand les poules avaient des dents” etc. În ceea ce priveşte celelalte tipuri de formule, este ştiut că formulele mediane au rolul de a verifica şi de a menţine trează atenţia receptorului, iar formulele finale de a-l readuce pe acesta în lumea reală, la „codul mesajelor cotidiene.”367 Diversitatea formulelor finale este mai mare decât a formulelor introductive, tonul povestitorului fiind adesea glumeţ: „Iară eu: ’Ncălecai p-un mărăcine,/ Să m-asculte orişicine.”; „Trecui şi eu pe acolo şi stătui de mă veselii la nuntă, de unde luai/ O bucată de batoc,/ Ş-un picior de iepure şchiop,/ şi încălecai p-o şea, şi v-o spusei dumneavoastră aşa.” 366

Apud Adrian Alui Gheorghe, Tinereţe fără bătrâneţe şi sentimentul tragic al timpului, Editura Conta, Piatra Neamţ, 2004, pp. 79-80. 367 Pavel Ruxăndoiu, op. cit., p. 424.

142

„Iar eu privind cu ochii bleojdiţi de mirare la cele ce se întâmplase,/ Mă uitasem cu gura căscată,/ şi mi-o astupară c-o prună uscată,/ Şi încălecai pe-o lingură scurtă,/ Mai mincinos e cine nu ascultă.” Alteori, naratorul îşi exprimă bucuria că şi-a îndeplinit misiunea povestitului şi adresează o urare ascultătorilor, dar şi şieşi: „Şi încălecai p-o şea, şi v-o spusei şi dvoastră aşa./ Şi încălecai p-o lingură scurtă,/ Să trăiască cine ascultă./ Şi mai încălecai pun fus, să trăiască şi cel ce-a spus.”; „binele şi belşugul din casa lor , dă-l Doamne, la toţi duşmanii mei, dar dă-mi-l şi mie!” Câteodată, cel ce povesteşte vrea să lase impresia că a fost el însuşi martor al întâmplărilor relatate: „Însă eu i-am lăsat pe dânşii petrecând şi făcând multă voie bună ş-am venit la domnia voastră şi v-am spus povestea lui «Nu ştiu». Vezi norocul ce face?” Cea mai uzitată formulă finală, „încălecai pe-o şea”, este prezentă, cum observa B. P. Hasdeu şi în basmele italiene: „novella e cavallo”. Privind în ansamblul lor formulele iniţiale şi finale specifice basmului, în încercarea de a decoda semnificaţia şi rostul lor, considerăm că e absolut necesar să vedem textul fundamental al basmului ca pe un text arhaic, mitic în esenţă, din care ideea de sacralitate nu lipseşte. Dincolo de opiniile generalizate ale folcloriştilor, potrivit cărora formulele iniţiale ne introduc într-o lume ireală iar cele finale ne readuc în universul real, cotidian, ni se pare mult mai plauzibilă ipoteza că, de fapt, acestea marchează, cum afirmă Camille Lacoste-Dujardin, „începutul şi sfârşitul sacralizării”368 sau, cum notează René Guénon, „începutul şi sfârşitul împlinirii unui rit, şi care sunt în relaţie (...) cu coagularea şi soluţia hermetică.”369 D. Tematica Un alt aspect deosebit de important îl constituie tematica basmului, atât de bogată şi de variată. În structura basmului, tema nu este o schemă, ci „o forţă internă” nemărturisită verbal, însă prezentă pe tot parcursul discursului narativ. „În virtutea ei se organizează întreg materialul fabulativ. Până la o anumită limită, tema se confundă sau face concurenţă unui alt element al intrigii. Devenind astfel o predominantă de seamă a operei, ea se transformă într-un magnet care polarizează în juru-i cele mai mici detalii.”370 În basmele tuturor popoarelor există teme specific locale sau tradiţionale şi teme universale. Conform unei statistici efectuate de Corneliu Bărbulescu în urmă cu cinci decenii (Catalogul poveştilor populare româneşti), în folclorul nostru sunt 270 de subiecte-tip de basme fantastice, faţă de 741 înregistrate în tipologia internaţională (Aarne-Thompson), dintre care 140 de tipuri se regăsesc şi la alte popoare, iar 130 de tipuri sunt specifice spaţiului românesc. De asemenea, în basme întâlnim ca predominante temele „istorice”/ „mitologice”, „legendare”, dar nu lipsesc nici teme ale actualităţii, descinse din cele tradiţionale, în care povestitorul anonim introduce elemente specifice societăţii 368

Apud Val Cordun, op. cit., p. 122. Apud Ibidem, p. 123. 370 Gheorghe Vrabie, op. cit., pp. 50-51. 369

143

moderne (de ex. eroul ucide zmeoaica folosind o bombă, la nunta protagoniştilor participă miniştri, generali etc., uneori actanţii au serviciu etc.371). În general, basmele au „o tematică comună cu a literaturii”372, în centru situându-se teme majore cu privire la existenţa umană şi la rolul pe care omul îl are în societate. Frecvenţa cea mai mare o are lupta dintre bine şi rău, concretizată diferit, ca o confruntare între adevăr şi minciună, dreptate şi nedreptate, curaj şi laşitate, generozitate şi egoism etc. O altă temă întâlnită foarte des este cea a dragostei reflectată sub diverse aspecte: dragostea faţă de fiinţa iubită, dragostea faţă de mamă, a mamei faţă de copil/copii, dragostea dintre fraţi (de cruce). Iubirea apare în basme nu doar ca dimensiune fundamentală a umanului, ci şi ca negare a dezumanizării, a degradării morale, a invidiei şi a urii. Axa sferei narative a basmului o reprezintă aventura, evenimenţialul, drumul pe care îl parcurge protagonistul întru devenirea sa. Sentimentul erotic se circumscrie acestuia, fiind, cum constată Gheorghe Vrabie, un „simplu pretext”, un catalizator al evenimentelor neobişnuite. Obsedantă este dorinţa eroului de a-şi găsi soţia visată, femeia ideală, de a întemeia o familie şi de a moşteni împărăţia. Ceea ce impresionează cu adevărat în basme este cealaltă „faţă” a iubirii, care declanşează suferinţa umană: drama fetei izgonite pe nedrept, care trebuie să înfrunte primejdii până când eroul o va salva, drama soţiei care datorită unor intrigi este obligată să-şi părăsească căminul fie după ce a născut, fie înainte, sau este zidită de vie într-o stâncă (Împăratul Cremene şi împărăteasa zidită de vie în stâncă), drama fetei de împărat care se căsătoreşte cu un tânăr mort (Călugăraş) etc. O temă foarte veche, a cărei origine se presupune a fi orientală, este cea a cuplului om – animal/pasăre. „Aşa cum se întâlneşte în colecţiile (din secolul al XIXlea) ale mai tuturor popoarelor – notează Gheorghe Vrabie – povestirea are toate atributele unei proze moderne. Legendară a rămas doar încifrarea simbolică: logodnica – turturică, bufniţă sau broască; logodnicul – porc.”373 Relaţia dintre o fiinţă umană şi o altă vietate pare stranie şi sporeşte valenţele subiectului prin nota de senzaţional. Iată, de exemplu, conţinutul basmului Zâna Zânelor din colecţia lui Petre Ispirescu: un împărat avea trei feciori; venindu-le vremea de însurătoare îi urcă în turn să tragă cu arcul şi unde va cădea săgeata acolo îi va fi norocul fiecăruia; săgeata celui mic se înfige într-un copac înalt dintr-o pădure mare; de spinarea lui se agaţă o bufniţă; pe drum, spre palat, alte şase bufniţe se ţin după dânsul; bufniţa era de fapt, o zână, iar celelalte şase roabele ei; ele fuseseră blestemate; flăcăul aruncă în foc pieile lor, ele se transformă în porumbei şi zboară; tânărul este blestemat să facă ce n-a făcut om pe lume şi abia atunci să o găsească; el pleacă în căutarea logodnicei; pe drum întâlneşte nişte draci care moşteneau obiecte fermecate (o pereche de opinci, o căciulă, un bici), intră în posesia lor, merge până ajunge la un munte al cărui vârf „da de nori”; îl urcă până ajunge la o peşteră în care se aflau „nişte palaturi ca de domn”; acolo se aflau zâna şi copilul lui; are loc întâlnirea celor doi şi 371

Ovidiu Bîrlea, Antologie de proză populară epică, vol. I-III, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966. 372 Gheorghe Vrabie, op. cit., pp. 55-56. 373 Ibidem, p. 62.

144

nunta împărătească. Tema basmului reliefează aparent o inadvertenţă. În esenţă, lucrurile nu sunt cum apar vizibile. Bufniţa, cea care, de fapt, îl alege pe fiul de împărat, este o zână metamorfozată, care poate reprezenta o zeitate. Ea aparţine unui alt nivel ontologic şi sentimentul erotic este un pretext pentru iniţierea, devenirea „celui ales”. Plecarea iubitei generează drama sufletească a protagonistului, căci el a pierdut totul. De aceea, prin călătorie şi învingerea obstacolelor, el se iniţiază şi, în final, devine vrednic să posede totul. Talentul naratorului popular de a dezvolta numeroase „variaţiuni” ale temei erotice se vede şi din basmul intitulat Călugăraş: o fată de împărat visează că cel care este sortit să-i fie soţ este mort şi, dacă îi va citi şi îl va boci 9 ani, 9 luni, 9 săptămâni şi 9 zile, atunci el va învia; permanent ea aude un glas spunându-i aceleaşi vorbe ca în vis; mergând cu împăratul şi împărăteasa la vânătoare, într-o poiană din pădure vede un palat; intră şi acolo îl găseşte pe tânărul visat, împietrit prin blestemul unui zmeu; îi citeşte şi-l boceşte 9 ani, 9 luni şi 9 săptămâni; trecând un negustor cu roabe de vânzare, fata cumpără o ţigancă pe care o roagă să îi citească tânărului; ea adoarme, tânărul se trezeşte după 9 zile; prin privirea lui drăgăstoasă ea rămâne însărcinată; feciorul pleacă împreună cu ţiganca; fata se trezeşte, se travesteşte în călugăr şi merge la curtea tânărului împărat; este recunoscută, cei doi se căsătoresc, iar ţiganca este pedepsită (motivul acesta al pedepsei aplicate celei care se substituie eroinei fiind frecvent în basme). Acţiunea acestui basm este lipsită de aventură, povestitorul manifestând interes pentru eroină. Celelalte personaje au doar rolul de a pune în lumină frumuseţea morală şi iubirea ei faţă de „cel ales”. Acţiunea este dominată întru totul de iubire, iar în basme acest sentiment capătă „plenitudine şi variaţie infinită”374. O altă temă cu frecvenţă mare în basme este aceea a dragostei dintre fraţi (Busuioc şi Siminoc, Busuioc şi Musuioc). Numele lor „sugerează un destin comun şi compensator”375. Toate întâmplările prin care trec, probele la care sunt supuşi, primejdiile pe care trebuie să le depăşească pun în lumină dragostea de frate, o temă cu „valoare primordială”. În basme s-au păstrat teme mitologice, pentru că în memoria colectivităţii au continuat să dăinuiască ecouri ale unor străvechi mituri. Paralel cu acestea, povestitorul anonim a creat o mitologie folclorică bogată. Basme precum Fata din dafin, Fata din mirt, Fata din floare, Cele trei rodii revelează concepţia mitică despre legătura dintre om şi vegetal. Eroina este contopită cu mediul vegetal, deci ea a reintrat în Marea Matrice Cosmică. O dovedeşte formula magică rostită de fiul de împărat plecat în căutarea celei hărăzite de destin: „Deschide-te dafin verde,/ Să iasă fata curată,/ De soare nevăzută,/ De vânt nebătută,/ De voinic nesărutată”. Ieşirea din floare, din arbore şi împlinirea actului iubirii dintre fată şi fiul de împărat sugerează comunicarea cu exteriorul şi, implicit, pierderea neprihănirii. Acestor exemple li se adaugă basmele Balaurul cu şapte capete care „relatează mitul despre Perseu sau Sf. Gheorghe în luptă cu hidra înspăimântătoare”376, Crâncu, vânătorul codrului în care eroul, asemenea omului primitiv, pleacă în căutare de foc şi 374

Ibidem, p. 76. Ibidem, p. 70. 376 Ibidem, p. 84. 375

145

multe alte basme în care, chiar dacă nu este dezvoltată o temă mitică, sunt introduse elemente care orientează naraţiunea către un sens mitologic. Aici se încadrează caii năzdrăvani ce se pot deplasa „ca vântul” ori „ca gândul”, ei având şi darul de a vorbi, puterea de a îndeplini stăpânului orice dorinţă şi rolul de participanţi la acţiune alături de eroi. Alte personaje, având de obicei calitatea de adjuvanţi ai protagonistului, ca Sfarmă-Piatră, Strâmbă-Lemne, Serilă, Zorilă, Murgilă, Statu-Palmă-Barbă-Cot amintesc de lumea mitică, fiind descrise ca nişte monstruozităţi. De exemplu, StatuPalmă-Barbă-Cot este un personaj paradoxal, căci statura mică (de o palmă) este în contrast cu barba lungă (de un cot), prin urmare este mic şi mare totodată. E. Fiinţe mitice Fiinţa monstruoasă care populează basmele noastre este balaurul, şi acesta fiind rod al imaginaţiei mitice. Parţial el este fiinţă a pământului, parţial a apei şi, în unele contexte, chiar a aerului. Dimensiunile sale sunt enorme. Morfologic, are fie înfăţişarea unui şarpe, fie a unei fiinţe fantastice, cu cap foarte mare, trup uriaş, cu piele roşie, neagră sau verde şi este acoperit cu solzi. De cele mai multe ori este descris ca eliminând flăcări pe gură. Sălaşul lui este muntele, pădurea, fundul mărilor, iazurile sau fântânile. Referitor la geneza sa, există mai multe credinţe populare. Una dintre acestea spune că balaurul se dezvoltă dintr-un şarpe care, timp de şapte ani, nu a fost văzut de vreun om şi nici de Soare. În respectiva perioadă de timp şarpelui îi cresc picioare şi aripi, fiind apoi ridicat de un nor şi lăsat pe pământ, în altă parte. În basme apare înfăţişat cu trei, şapte nouă sau douăsprezece capete (asemenea Hydrei din mitologia greacă) care pot creşte din nou dacă sunt tăiate. Numai eroul, Făt-Frumos, i le poate tăia pentru totdeauna şi îl poate învinge. Adesea, ca spaţiu existenţial îşi alege fântâna din care oamenii nu pot lua apă decât dacă îi sacrifică anual o fată. Când îi vine rândul fetei de împărat, apare protagonistul şi îl ucide cu ajutorul unor animale fermecate. Există şi basme în care un balaur (sau trei) se află în corpul unei fete de împărat, ce va fi omorât de erou. Prin prezenţa sa, acest monstru generează, în universul mundan, haos, dezechilibru, el simbolizând forţa iraţionalului. În el există ceva din acea putere primordială ce precede orice creaţie. Prin distrugerea lui, se reinstalează în lume ordinea, armonia, echilibrul. Altă fiinţă mitică, uneori confundată cu balaurul, este zmeul. Cu privire la originea lui, potrivit unei credinţe a oamenilor din popor, se spune că iniţial a fost şarpe care, nevăzut de oameni vreme de şapte ani, s-a dezvoltat, iar la şapte ani a supt lapte de la o vacă neagră şi s-a transformat în balaur. După alţi şapte ani i-au crescut aripi şi coadă, putând „scuipa foc”, deci devenind zmeu. Conform altor descrieri zmeul este o creatură fantastică, având cap de cremene, sau o piatră preţioasă în frunte. Social şi chiar biologic, zmeul este asemănător omului, însă îl depăşeşte pe acesta prin forţa sa. Din punct de vedere psihic şi intelectual el este limitat şi, de aceea, poate fi biruit. El răpeşte fete de împărat, chiar dacă sunt păzite sau închise în turn, şi le duce în lumea cealaltă, căreia îi aparţine, dar adesea revine printre oameni. Zmeul posedă un palat măreţ (de aramă, de argint sau de aur) cu grădini frumoase. Are familie, fraţi şi surori. De obicei, pe tărâmul de dincolo există trei împărăţii ale zmeilor. Civilizaţia acestora o depăşeşte pe cea umană prin ceea ce ei posedă. Sunt antropofagi, întrucât alimentaţia include şi sânge omenesc. Arma preferată este buzduganul pe care îl aruncă peste nouă 146

mări şi nouă ţări. Obiceiul lor este de a fura fete frumoase pe care le ţin închise, mere de aur şi chiar astrele (Soarele şi Luna), provocând dezechilibru în plan uman şi cosmic. Forţa lor se află uneori ascunsă într-o prepeliţă sau o altă vietate, deci în afara propriului corp fizic. Destinul zmeului este de a fi ucis cu sabia. Mai periculoasă decât zmeul este închipuită zmeoaica, în calitate de mamă sau de soţie, care încearcă să se răzbune pe erou apelând la practici magice. Moartea ei survine după ce roade stânci, copaci sau când încearcă să bea toată apa mării. De asemenea, de factură mitologică sunt şi motivul ingurgitării şi al regurgitării eroului (de către o pajură), acesta ieşind mai frumos decât fusese înainte, şi al învierii lui cu „apă vie şi apă moartă” („apă vie şi apă tare”). Personajele axiale, Făt-Frumos şi Ileana Cosânzeana, primesc în basmele româneşti atributele unor zeităţi. Făt-Frumos se distinge de toate celelalte personaje prin alese calităţi (frumuseţe, vitejie, isteţime), poate călători pe celălalt tărâm, parcurge treptele iniţierii întru devenire, iar nota sa esenţială o constituie reînvierea şi, aşa cum afirmă G. Coşbuc, „reînvierea este o condiţiune fără de care nu poate exista erou în basme.”377 Asemenea lui Indra, zeul soarelui din mitologia indiană, care se luptă cu uriaşul Vrtra, Făt-Frumos luptă cu zmei, cu balauri pe care îi învinge. Ileana Cosânzeana (Simziana, Sânziana) ca şi Artemis, Hera (din mitologia greacă), Diana (din mitologia romană), Semele (zeiţa pământului la traci), Freyja (zeiţa care plânge cu lacrimi de aur), Anahit (zeiţa armeană cu părul de aur) „este o divinitate magnifică, frumoasă (...), stăpâna pădurilor şi a animalelor sălbatice, pe care le apără, zână a lumii, stăpână a sânzienelor, ale căror puteri erau cunoscute de femei, când, în noaptea consacrată lor, culegeau ierburi de leac. Această mare zeitate, persistând în credinţele populare de-a lungul mileniilor (...), rămâne o divinitate al cărei prestigiu nu a putut fi diminuat, în special în folclorul românesc, de nici o altă zeitate.”378 În basme, căsătoria cu această fiinţă serafică devine cel mai înalt ţel al eroului. Ea nu vrea să se căsătorească decât cu acela care îi poate îndeplini dorinţele, dovedindu-se mai inteligent decât ea. De obicei, acela care aspiră să o ia de nevastă este un împărat care nu corespunde idealurilor sale şi căruia îi pune condiţia nerealizabilă de a-i oferi o baie în laptele iepelor ei neîmblânzite. Singurul care reuşeşte este protagonistul, aflat în calitatea de slugă a împăratului. Alături de protagonişti fabuloşi, coborâţi din străvechi mituri sau care au fost învestiţi cu virtuţi mitice, povestitorul anonim, prin extraordinara sa capacitate de fantazare, a creat şi „episoade dintre cele mai curioase, cu rost estetic, care inculcă subiecte basmelor, într-o albie legendară multiseculară”, a creat „o mitologie ca suport artistic”379.

377

George Coşbuc, Elementele literaturii poporale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1986, p. 198. Ana Radu Chelariu, Metafora metaforei. Studiu de mitologie comparată, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2003, pp. 75-76. 379 Gheorghe Vrabie, op. cit., p. 85. 378

147

F. Motivele Numeroase sunt în basme motivele care au o foarte largă circulaţie, influenţându-se şi chiar contopindu-se. Cele mai multe basme din culegerile lui Petre Ispirescu, G. Dem Teodorescu, Dumitru Stăncescu, Ion Pop-Reteganul, Al. Vasiliu, I. G. Sbiera, Petre Uglişiu, Simion Florea Marian ş.a. cuprind: ▪ motivul frăţiei de cruce: actantul se împrieteneşte cu un alt personaj masculin, dotat cu calităţi deosebite, devin fraţi de cruce şi împreună îndeplinesc misiunea pe care eroul şi-o asumase de la început; ▪ motivul păcălitorului: adeseori apare un personaj negativ care îl păcăleşte pe protagonist sau pe eroina basmului; ▪ motivul iniţierii sau al probelor: personajul axial trebuie să parcurgă drumul iniţierii, să depăşească obstacole, pentru a atinge maturitatea şi pentru a se desăvârşi; ▪ motivul călătoriei: protagonistul trebuie să pornească într-o călătorie până la marginea pământului sau în lumea de dincolo, pentru a salva o fată de împărat, pentru a recupera un obiect preţios etc., pentru ca în universul existenţei umane să se reinstaleze echilibrul, ordinea (Voinicul Ierculean, ficioru-iepii); ▪ motivul eliberării astrelor (Greuceanu, Drăgan Cenuşă); ▪ motivul mamei vitrege (Cerbul de aur, Fata moşului cea cuminte, Naramza cea frumoasă); ▪ motivul interdicţiei (Tinereţe fără bătrâneţe); ▪ motivul fecioarei ameninţate de un balaur sau răpite de un zmeu (Zorilă Mireanu, Povestea lui Frunză); ▪ motivul substituirii: prin vicleşug, locul fetei de împărat înainte de căsătorie este luat de o ţigancă (Călugăraş); ▪ motivul abandonului fetei în pădure sau al izgonirii de acasă: o fată de împărat rămâne însărcinată după ce este privită de un tânăr sau după ce înghite o frunză (Povestea lui Frunză, Busuioc şi Musuioc, Norocul şi nenorocul); ▪ motivul calului năzdrăvan: Calul este un simbol puternic în basme, aparţinând universului imaginar colectiv, caracterizat prin calităţi situate dincolo de animalitate. În general, el este un principiu al binelui, o reprezentare a chtonicului şi a uranicului. După Făt-Frumos, calul deţine locul cel mai important în evoluţia evenimenţialului, însumând „caracteristicile categoriale atât ale bestialului cât şi ale umanului, fiind deopotrivă năzdrăvan, voce oraculară, voce profundă, alter ego, semn chtonic, inteligenţă călăuzitoare, frate, trimis divin, sursă inspiratoare etc.”380 Acesta este simbolismul calului în basmele româneşti, în comparaţie cu cel din mitologia şi folclorul popoarelor nordice, unde el devine mesager al morţii, călăuzitor către ţinuturile întunecate. Prezenţa calului este hotărâtoare, determinantă pentru îndeplinirea misiunii lui FătFrumos. Întâlnirea eroului cu „calul ales” simbolizează întâlnirea cu o anumită dimensiune a destinului într-un moment crucial. Comportamentul şi înfăţişarea iniţială a calului „bubos”, „slab”, „răpciugos”, denotă vârsta lui considerabilă, el preexistând naşterii eroului, aşteptându-l şi împărtăşindu-i apoi experienţa sa eroică. ▪ motivul condiţiei umane supuse trecerii: Acesta este motivul central al cunoscutului basm Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, cules de Petre 380

Adrian Alui Gheorghe, op. cit., 249.

148

Ispirescu şi considerat de Mircea Muthu „cel mai sec basm din literatura noastră”381. Fiul de împărat, care se naşte după ce i se promit tinereţea veşnică şi nemurirea, pentru că nimeni nu i le poate oferi pleacă în căutarea acestora. Ca orice erou de basm trece probe nenumărate, şi la capătul călătoriei îl aşteaptă răsplata. Ajunge în locul visat, dar, amăgit de un iepure – mesager al morţii – intră în Valea Plângerii şi, copleşit de „boala dorului” de casa părintească, se întoarce în universul lumesc, unde totul este supus inexorabilei treceri a timpului. Ţinutul ideal, al zânelor, al „tinereţii fără bătrâneţe” este un spaţiu al iluziei, iar pătrunderea lui Făt-Frumos în Valea Plângerii înseamnă, de fapt, necesitatea împlinirii condiţiei umane, circumscrierea acesteia limitelor fireşti. G. Spaţiul în basm Dimensiunea spaţială reprezintă o coordonată fundamentală a epicului folcloric. Nu trebuie privită doar ca artificiu poetic, ci, mai ales, ca „ambianţă simbolică, propice eroului şi acţiunilor desfăşurate”382. Ideea de spaţiu priveşte marca specifică a regiunii în care basmul circulă, a mediului în care trăieşte povestitorul, a gândirii, a sensibilităţii şi a talentului acestuia. În cartea Autorul şi umbra lui, Gaëtan Picon afirmă că „fiecare operă este o construcţie mentală. Acţiunea se petrece într-un timp, într-un spaţiu şi animă nişte personaje care sunt întruchipări limitate ale reflexelor sufleteşti obişnuite.”383 Există în basme un spaţiu extern universului existenţial al protagonistului, format din „ţările” fiinţelor monstruoase, adesea „lumea cealaltă”, din păduri şi câmpuri, munţi care se bat în capete, grădini minunate amintind de cele ale Hesperidelor, pustiuri, insule etc. şi un spaţiu interior compus din case, palate, de unde pleacă eroul sau unde trebuie să ajungă la finele aventurii sale. De obicei, peisajul, elementele care sugerează ideea de spaţiu sunt sumar descrise în naraţiune, atenţia povestitorului concentrându-se pe evenimenţial. Totuşi, în unele basme, întâlnim şi descrieri mai ample, atunci când naratorul sugerează starea sufletească a actantului şi pregăteşte receptorul pentru întâmplările ce vor urma. Un exemplu de acest fel este următoarea prezentare peisagistică din basmul Cele douăsprezece fete de împărat şi palatul cel fermecat: „Într-o zi de primăvară, ostenit fiind tot umblând după vaci, se dete la umbra unui copaci mare şi stufos şi adormi; îşi şi alesese, vezi, loc pentru aşa ceva. Era o vâlcea împodobită cu fel de fel de floricele, toate înflorite, de părea că dă ghes omului să treacă printre ele. Ceva mai încolo un pârâiaş, a cărui obârşie venea dintr-un şipot de apă ce ieşea din coasta unui deluleţ, şerpuia printre brusturi şi alte buruieni, pe unde îşi făcuse loc, şi susurul apei parcă te îndemna la somn. Copaciul sub care se adumbrise era măreţ şi parcă se lupta ca să ajungă la nouri. Printre crăcile lui întinse se giugiuleau păsărelele şi-şi făceau cuiburi; numai ascultând cineva ciripirile lor se aprindea într-însul focul dragostei. Desişul frunzelor sale făcea o umbră, de parcă râmneai la ea.”

381

Maria Muthu şi Mircea Muthu, Făt-Frumos şi „vremea uitată”, Editura Libra, Bucureşti, 1998, p.

17. 382 383

Gheorghe Vrabie, op. cit., p. 159. Gaëtan Picon, Autorul şi umbra lui, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 53.

149

În acelaşi basm, detaliat este descris locul misterios, subteran, unde fetele de împărat mergeau în fiecare noapte, neştiute de nimeni: „Trecură printr-o pădure cu frunzele de argint, trecură prin alta cu foile de aur, trecură prin altă pădure cu frunzele numai diamanturi şi pietre nestimate, cari sclipeau de-ţi luau ochii, şi ajunseră la un eleşteu mare. În mijlocul acelui eleşteu se ridica un dâmbuleţ şi pe dânsul nişte palaturi cum nu mai văzuse el până atunci. Palaturile împăratului rămăseseră jos de tot pe lângă acestea, cari străluceau de la soare te puteai uita, dară la dânsele ba. Şi aşa de cu meşteşug erau făcute, încât te urcai în ele şi ţi se părea că te cobori, şi când te dedeai jos din ele ţi se părea că te urci.” De altfel, asemenea imagine este tipică prozei fantastice, naratorul reliefând măreţia, frumuseţea deosebită a locurilor din cealaltă lume sau dintr-un spaţiu în care numai „celor aleşi” le este permis să pătrundă. Cert este că orice descriere corespunde necesităţilor subiectului şi imprimă textului valoare artistică. Când spaţiul existenţial al eroului/eroinei este „pădurea adâncă”, modul de viaţă relatat este specific vremurilor ancestrale. Alungată de acasă, pentru că, în mod miraculos, rămâne însărcinată şi, părăsită într-o pădure deasă, fata de împărat trăieşte într-o scorbură, iar copilului îi face leagăn din ramurile copacilor. După ce fiul creşte, ocupaţia lui devine pescuitul sau vânătoarea, până când descoperă un palat al zânelor sau al zmeilor. În acest context, ideii de spaţiu i se asociază ideea de muncă şi de obţinere a hranei. În basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, spaţiul primeşte şi o altă semnificaţie, de spaţiu interior, al fiinţării. Reîntors, după foarte mult timp, de pe tărâmul nemuririi în locul unde se născuse, Făt-Frumos cu adâncă durere constată degradarea spaţiului. De fapt, este sentimentul curgerii timpului pe care îl resimte. Descrierea reliefează starea lui sufletească în faţa conştientizării condiţiei fiinţei umane: „Văzând palaturile dărâmate şi cu buruieni crescute pe dânsele, ofta şi, cu lacrimi în ochi, căta să-şi aducă aminte cât era odată de luminate aste palaturi şi cum şi-a petrecut copilăria în ele; ocoli de vreo două-trei ori, cercetând fiecare cămară, fiecare colţuleţ, ce-i aducea aminte cele trecute; grajdul în care găsise calul; se pogorî apoi în pivniţă, gârliciul căreia se astupase de dărâmăturile căzute. Căutând într-o parte şi în alta, cu barba albă până la genunchi, ridicându-şi pleoapele ochilor cu mâinile şi abia umblând, nu găsi decât un tron odorogit; îl deschise, dară în el nimic nu găsi (...)”. În basme, spaţiul se şterge, ca şi timpul, devenind nelimitat. Acelaşi, şi, totuşi, de fiecare dată altul, spaţiul este cel al fiinţării, al devenirii. El este „casa” sufletului şi a imaginaţiei umane. H. Timpul în basm Basmul este un „text sacru”, „text revelat”, în care ab initio ideea de timp, ca şi cea de spaţiu, este anulată. Expresia de început „a fost odată ca niciodată” ne introduce într-un timp paradoxal, dar care, în mentalitatea ancestrală sugerează întoarcerea totală la origine. Aceasta nu înseamnă că timpul este lipsit de funcţie în basm. Secvenţa narativă a călătoriei făcute de erou/eroină încălţat(ă) cu opinci din fier, care se tocesc până ajunge la destinaţie sugerează ideea de scurgere a timpului. În general, protagonistul resimte acut trecerea timpului tocmai prin încercarea de „evadare” din timp în locuri miraculoase, în tărâmul celălalt, în palatele zânelor etc., unde anii trec precum un minut în universul mundan obişnuit. Timpul nu este conceput static şi, de 150

aceea, oricând se poate produce „căderea” în durată, în timp, aşa cum se întâmplă cu Făt-Frumos în Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Imaginea generaţiilor care se succed (tată-fiu/fii, fiul cel mai mic căutând armele ruginite şi calul tatălui, necesare îndeplinirii misiunii sale) revelează funcţia de obstacol a timpului, care trebuie înlăturată pentru ca scopul să fie atins. Durata este anulată din momentul în care eroul intră în posesia calului năzdrăvan care se deplasează cu o viteză uluitoare. La fel, prin formulele finale tipice în care se exprimă ideea contemporaneităţii eroilor cu povestitorii (or mai fi trăind şi azi), este reliefată depăşirea temporalităţii. Singurul basm în care moartea intervine în competiţia eului cu timpul este Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Reîntors la locurile unde se născuse, de pe tărâmul nemuririi, după ce o dată intrat în Valea Plângerii simţea că se topeşte „d-a-n picioarele de dorul părinţilor” săi, Făt-Frumos se întâlneşte cu Moartea sa, căci „individualizarea naşterii, care e excepţională, duce şi la individualizarea morţii care nu e ca toate celelalte”, având ea însăşi un „destin” determinat de fiinţa umană căreia îi este „destinată”384. Întrucât eroul este un iniţiat în momentul revenirii, îşi împlinise destinul, moartea trebuie văzută nu ca „sfârşit”, „înfrângere”, „finalitate”, ci ca asumare a condiţiei, iar în sens iniţiatic ca regenerare. Protagoniştii basmelor pornesc în călătorie pentru a se iniţia, iar iniţierea nu presupune ieşirea din timp, ci identificarea cu el, transcenderea lui. De aceea, evenimenţialul se desfăşoară „acum”, într-un prezent continuu, în incidenţă cu timpul fizic în care se situează personajele şi oamenii lumii concrete. I. Labirintul – cale a devenirii – şi alte elemente simbolice în basm Simbol esenţial al umanităţii, care şi-a găsit reprezentarea într-unul dintre cele mai cunoscute mituri ale antichităţii (cel al luptei eroului solar – Tezeu – cu monstrul – Minotaurul), chiar dacă de-a lungul mileniilor şi-a pierdut forţa sacră ce i-a însoţit apariţia, labirintul constituie pentru omul modern un subiect de meditaţie – de ce nu? – catharctică. Istoria labirintului dedalic şi a bestiei (Minotaurul) revelează tema spirituală universală a confruntării dintre Ordine şi Haos până la reinstaurarea celei dintâi în universul uman, dintre raţional şi subconştient, lumină şi întuneric, speranţă şi angoasă. În forme ancestrale diferite, în sufletul omului sălăşluiesc deopotrivă divinul şi demonicul, eul şi dublul său. Tocmai din acest „mister” care dintotdeauna a cutremurat şi a fascinat fiinţa în anevoioasă „călătorie” a căutării de sine, mitul – în general – s-a născut şi a evoluat, s-a redimensionat (uneori până la pierderea semnificaţiei originare), în corelaţie cu sacralizarea/ resacralizarea universului ontologic, cu „spaţializarea” dimensiunii şi a mişcării sufleteşti. Eroii mitici, atinşi de suflul eroic generat de dorinţa restabilirii Ordinii într-un microunivers existenţial, de dorinţa transcenderii, coboară în adâncuri sau parcurg traseul sinuos, întortocheat al labirintului pentru a înfrunta monstrul/monştrii, pentru a se descoperi pe sine, căci „fără fiorul adâncurilor nu este posibilă nici fericirea înălţimilor”. Astfel, uciderea Minotaurului de către Tezeu reprezintă săvârşirea actului 384

Adrian Alui Gheorghe, op. cit., p. 111.

151

iniţierii şi biruinţa asupra Dezordinii, a animalităţii. Spaţiul complex şi complicat al labirintului, din care ieşirea devine posibilă numai printr-un adjuvant al destinului – firul Ariadnei, este însuşi spaţiul devenirii. Labirintul construit de către Dedal în insula Creta reprezintă „prototipul fiecărui labirint simbolic, dar gândirea omului primitiv l-a reprezentat cu mult timp înainte, prin pântecele regenerator al Terrei Mater şi prin călătoria sufletului după moarte în lumea de dincolo. Unul dintre cercetătorii labirinturilor, C. N. Deeds, examinând sigiliile mesopotamiene şi egiptene concluziona că mormintele regale, complexe prin construcţia lor, în care neofiţii nu aveau acces, au fost, la origine, labirinturi. Din timpurile primordiale şi până în prezent imaginea „arhetipică” a labirintului şi-a găsit, în diferite perioade istorice ale omenirii, „traducerea” în reprezentări concrete: unele morminte regale, construcţia realizată pentru regele cretan Minos, dansul cocorului celebrat în cinstea Afroditei pe insula Delos, labirintul din garduri vii de bignonia, construit de către Henry Darell la începutul secolului al XIX-lea în oraşul Hamilton din arhipelagul Bermude, jocuri pentru copii, cele mai cunoscute fiind „Cerul şi iadul” din Germania şi acela creat de H. Bridge. Nu întotdeauna însă, noţiunile abstracte sunt supuse totalei concretizări, cu toate că înlocuirea abstracţiunilor prin elemente concrete constituie o lege a creaţiilor literare epice populare. Este şi cazul labirintului care în basmele româneşti simbolizează drumul sinuos al eroului către devenire, către Fiinţarea sa. Spaţiul parcurs de acesta, fie că eroul e numit metaforic Făt-Frumos sau Ţugulea, Prâslea, Fiul iepei, Petrea sau altfel, un spaţiu întortocheat, presupunând iniţierea prin probe şi, uneori, prin moarte ritualică, opţiuni, tentaţii, experienţe, este un spaţiu al evoluţiei, al maturizării spirituale şi sufleteşti, un spaţiu noesic al fiinţei. Existenţa actanţilor din basme – de cele mai multe ori de la naşterea lor miraculoasă şi până la împlinire, culminând cu mariajul şi dobândirea unei împărăţii sau a unei jumătăţi din aceasta – „poate fi asimilată, aşa cum afirmă un personaj (Gavrilescu) din La ţigănci, de Mircea Eliade, cu înaintarea într-un labirint”. În acest spaţiu al devenirii, care pe întreaga durată a transcenderii sale dimensionează/ redimensionează lumea încărcată de mesaje încifrate în simboluri, în care centrul îl constituie adesea tărâmul celălalt sau un tărâm deosebit de cel mundan, obişnuit, există „noduri vitale”, elemente obstaculare ce sugerează diferenţa dintre stări ontologice diferite. Eliminarea „nodurilor” prin forţă fizică, inteligenţă, puterea magică a cuvântului sau prin obiecte magice oferite de adjuvanţi, echivalează cu depăşirea unei stări morale, deci cu restabilirea echilibrului interior. În lumea mitică, microcosmosul va primi imaginea şi dimensiunea forţelor sufletului. Călătoria labirintică a eroului din basmele noastre este a iniţierii şi a împlinirii uneori, iar alteori a iniţierii, a morţii simbolice şi a renaşterii. În orice basm, fără îndoială, simbolistica centrului are o importanţă covârşitoare, revelatoare. La ieşirea din centrul universului său, actantul nu mai este un neiniţiat, ci un om care desluşeşte sensurile profunde ale vieţii şi ale lumii şi prin care însăşi lumea se cunoaşte pe sine. Desigur, o teoretizare pe marginea valenţelor multiple pe care le cunoaşte simbolul major aflat în atenţia noastră, într-o atât de bogată specie a epicii populare, ar fi inoperantă. De aceea, demersul limitativ şi speculativ urmăreşte reliefarea acelui iter fascinans care este călătoria eroilor mitici spre cunoaştere, în câteva basme selectate din 152

culegerile lui Petre Ispirescu, Petre Uglişiu. Imaginarul omului primitiv a creat basmele pe simbolismul drumului labirintic, în care a inserat elemente (motive, rituri) cu o puternică încărcătură simbolică, cu un caracter mai mult sau mai puţin repetativ, care de-a lungul timpului s-au păstrat în subconştientul colectiv. Iniţierea, împlinirea eroului mitic pe măsura parcurgerii traseului imaginar, cu toate obstacolele ce trebuie depăşite, izvorăşte, fără îndoială, dintr-o experienţă individuală ce reliefează, în fond, dorinţa omului de a se simţi, de a fi o fiinţă biruitoare. Este inexplicabil de ce el încearcă adesea să se depăşească pe sine, să-şi depăşească impusa condiţie de fiinţă muritoare, să anuleze timpul material obiectiv, în favoarea celui subiectiv interior. Totul devine posibil în existenţa închipuită într-o relaţie de intimă coalescenţă cu natura, cu cosmosul. În basmul Ursita din culegerea lui Petre Uglişiu, un om sărman pleacă în căutarea Ursitei; motivaţia fiind de natură socială şi psihologică: oricât muncea şi se străduia nu reuşea să agonisească nimic şi de aici, condiţia lui umilă printre semeni. Centrul călătoriei sale iniţiatice în care întâlneşte şi alţi nemulţumiţi de soarta lor (un om bogat care nu mai prospera, un om care nu se sătura oricât mânca), este palatul Ursitei – personaj antropomorf – situat, evident, în cealaltă lume, spaţiu al unei alte ordini existenţiale. Dacă răspunsurile pentru bogat şi nesătul (bogatul nu poate trăi mai bine cât timp nu îi ajută pe săraci, iar nesătulul nu are saţ pentru că nu-l aşază la masă pe bătrânul său tată) promovează legile morale obişnuite, ale umanului, sfatul oferit sărmanului (să fure pentru a trăi mai bine) pare a le încălca. Furtul unei bunde grozav de frumoase din lână de aur – obiect magic – la plecarea din palat, semnifică, de fapt, printr-un gest de „magie contagioasă” (a contactului), schimbarea destinului. Fiinţei umane îi este lăsată posibilitatea de a alege şi, deci, de a modifica ceva în existenţa sa, care, pentru mentalitatea mitică, nu este fixată în reguli imuabile. Interesant şi deloc întâmplător este în acest text personajul adjuvant Mama-mărilor, întâlnit de erou la marginea lumii şi care îi înlesneşte trecerea în lumea cealaltă. Răspunsul dat de Ursită prin cel care o căutase, că marea nu rodeşte pentru că până atunci nu înecase pe nimeni, corespunde viziunii mitice asupra cosmogoniei: apa, element primordial, începe şi încheie un ciclu istoric, ea a creat toate formele şi în ea se întorc toate. Un alt basm, în care actantul, prin iniţiere în actul cunoaşterii prin depăşirea propriilor limite, devine fiinţă exemplară, este intitulat Cele 12 fete de împărat şi palatul cel fermecat, din culegerea lui Petre Ispirescu. Eroului, un flăcău orfan, prin intermediul visului, o zână îi comunică – de trei ori – să meargă la curtea împăratului din acel ţinut, pentru a se angaja ca argat la grădina acestuia. Apare şi în acest text motivul bifurcării destinului, relevând libertatea de a opta, de a schimba un nivel ontologic cu altul. Tânărului neofit nu i se impune nimic, doar i se sugerează. Prin intermediul visului, care va apărea şi mai târziu în discursul narativ, se creează magica legătură între dimensiunea pământeană şi cea astrală a fiinţei. Existenţa „labirintică” a flăcăului se derulează fără mari dificultăţi şi fără obstrucţionări, căci el este alesul, modelul destinat a deveni exemplar. Subiectul basmului se clădeşte în jurul tainei pe care o ascund cele 12 frumoase fete ale împăratului, din care cauză în fiecare noapte rupeau câte o pereche de conduri şi, mai mult, căsătoria reprezenta pentru ele un tabu atâta timp cât se aflau sub legătura magică a ursitei lor. „Legarea” este realizată aici 153

prin magia cuvântului şi generează o „ruptură” la nivelul ontologic, dezordinea, o situaţie de pierdere a contactului cu existenţa normală. Dezlegarea este posibilă numai prin iubire, simbol al împlinirii, al regăsirii/redobândirii unităţii primordiale a fiinţei, al nemuririi. Dragostea înfiripată în sufletul flăcăului pentru fata cea mică a împăratului determină o spaţializare a mişcărilor sufletului, o augmentare a dorinţei de a deveni învingător. Ritualul iniţierii sale poate fi „decupat” în etape corespunzătoare unor elemente simbolice care marchează traseul labirintic, şi anume: apariţia zânei în vis – mesager al destinului – care îl sfătuieşte ce să facă; îngrijirea a doi pui de dafin care îi îndeplinesc orice dorinţă; urmărirea fetelor de împărat în lumea subiectivă timp de treisprezece nopţi; ajungerea pe insulă, în palatul fermecat; dansul; divulgarea „tainei” şi mariajul celor doi tineri îndrăgostiţi. Interesant este faptul că din întreg regnul vegetal specific spaţiului românesc, creatorul anonim nu a ales nimic şi s-a oprit la dafin – şi acest basm nu este singurul din literatura noastră populară −, arbust consacrat zeului Apollo, cunoscut prin proprietăţile sale halucinogene. E posibil ca dafinul să sugereze aici evadarea din conştiinţă, eliberarea de o forma mentis pentru ca eroului său să-i fie permisă trecerea din spaţiul lumesc în cel necunoscut, nedeterminat. Deoarece tânărul coboară cu uşurinţă în lumea subterană, urmărindu-le pe fete fără ca acestea să-l poată vedea (probabil că e vorba despre un fenomen de dematerializare), se iveşte interogaţia dacă nu cumva prin intermediul visului se produce o primă iniţiere? Probabil că da, întrucât în aproape toate mitologiile numai iniţiaţii cunosc secretul decorporalizării şi coboară în adâncuri, cel mai adesea pentru înfruntarea cu o fiinţă malefică, monstruoasă. În basmul la care ne referim, lupta nu mai este cea obişnuită, cu zmei sau cu balauri, caracteristică marii majorităţi a textelor prozei populare fantastice. Nici nu e vorba despre o înfruntare, ci despre parcurgerea căii labirintice către cunoaştere, spiritualizare, către câştigarea adevăratei demnităţi a vocaţiei umane ontologice. Drumul duce către un centru. Eroul traversează pădurile de aramă, de argint şi de aur, apoi o apă pentru a ajunge împreună cu fetele de împărat pe insula unde se află palatul fermecat. Aceasta simbolizează un loc ascuns, un spaţiu al separării de starea conştientă şi aici, el, nefiind „legat” de ursitoare, pătrunde numai pentru că a dobândit o condiţie specială. Dansul frenetic, la care participă cele 12 fete de împărat şi cei 12 tineri neofiţi, ţinuţi ascunşi, deoarece nu le descoperiseră „taina”, ne aminteşte de jocul bacantelor din mitologia greacă sau de al ielelor din mitologia românească. Dansul semnifică anularea duratei temporale, sau cel puţin a celei profane, lumea închisă, începutul şi sfârşitul, viaţa şi moartea. Descoperirea, prin iniţiere, iubire şi cunoaştere, a unei enigme existenţiale echivalează cu victoria fiinţei umane asupra propriilor limite. Textul acesta cules de Petre Ispirescu, la fel ca toate basmele româneşti şi cele ale altor popoare revelează că întreaga noastră existenţă este o continuă iniţiere pe un drum labirintic. Bibliografie: A) Culegeri de basme Hasdeu, B.P. – Omul de Flori.Basme şi legende populare româneşti, Editura Saeculum Vizual, Bucureşti, 2007. Ispirescu, Petru – Basme, Editura Junimea, Iaşi, 1987. Marian, Simion Fl. – Basme populare româneşti, vol.II, Editura „Grai şi Suflet-Cultura Naţională”,

154

Bucureşti, 2004. Mohanu, Constantin – Fata munţilor.Basmele şi poveştile Loviştei, Academia Română, Bucureşti, 2003. Stăncescu, D. – Cerbul de aur.Basme culese din popor, Editura Minerva, Bucureşti, 1985. Uglişiu, Petre – Basme şi poezii populare, Editura România Press, Bucureşti, 2000. Vasiliu, Al. – Literatură populară din Moldova, Editura Minerva, Bucureşti, 1984. B) Referinţe critice Alui Gheorghe, Adrian – Tinereţe fără bătrâneţe şi sentimentul tragic al timpului, Editura Conta, Piatra Neamţ, 2004. Bîrlea, Ovidiu – Foclorul românesc, vol. 1, Editura Minerva, Bucureşti, 1981. Călinescu, G. – Estetica basmului, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963. Cordun, Val − Timpul în răspăr. Încercare asupra anamnezei în basm, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2005. Coşbuc, George – Elementele literaturii poporale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1986. Gaster, Mozes – Studii de folclor comparat, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2003. Hasdeu, B. P. – Etymologicum Magnum Romaniae, Editura Minerva, Bucureşti, 1970. Propp, V.I. – Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Editura Univers, Bucureşti, 1973. Radu Chelariu, Ana – Metafora metaforei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2003. Roşianu, Nicolae – Stereotipia basmului, Editura Univers, Bucureşti, 1973. Roşianu, Nicolae – Eseuri despre folclor, Editura Universităţii din Bucureşti, 2004. Ruxăndoiu, Pavel − Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura „Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti, 2001. Schott, Arthur şi Albert – Basme valahe cu o introducere despre poporul valah şi o anexă destinată explicării basmelor, Editura Polirom, Iaşi, 2003. Şăineanu, Lazăr – Basmele române în comparaţiune cu legendele antice clasice şi în legătură cu basmele popoarelor învecinate şi ale tuturor popoarelor romanice, Editura Minerva, Bucureşti, 1978. Taloş, Ion – Gândirea magico-religioasă la români. Dicţionar, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2001. Vrabie, Gheorghe – Proza populară românească. Studiu stilistic, Editura Albatros, Bucureşti, 1986. TEME PROPUSE ÎN VEDEREA PREGĂTIRII PENTRU EXAMEN 1. În cadrul basmului se poate vorbi de stereotipie? În ce constă? Argumentaţi! 2. Consideraţi că, aşa cum afirmă Camille Lacoste-Dujardin, formulele iniţiale şi de final ale basmelor „marchează începutul şi sfârşitul sacralizării”? 3. Argumentaţi că basmul este „un text sacru, un text revelat” (Val Cordun). 4. Selectaţi un basm din culegerile indicate la bibliografie şi realizaţi o analiză a acestuia din perspectivă modernă,ţinând seama de următoarele repere: formulele din basm şi semnificaţia lor; spaţiul şi timpul evenimenţialului;tema şi motivele existente; personajele centrale;fiinţele mitice prezente şi simbolistica lor; elemente simbolice (obiecte, cifre), cele două tărâmuri ca „vase comunicante”. 5. Alegeţi un basm popular românesc şi unul din literatura populară franceză/germană şi constataţi asemănările şi diferenţele existente.

3. Snoava a. Definire Una dintre categoriile epicii populare căreia cercetătorii folclorului românesc iau acordat mai puţin importanţă este snoava. Cunoscute sub diverse denumiri – glume, poveşti, poveşti glumeţe, minciuni, bazaconii, jiţii, parascovenii, taclale, poveşti cu măscări, polojănii (în Moldova), bălăcărele (în nordul Moldovei), istorii, secături, trantii, dafii (în Muntenia), palavre, dăfii (în Oltenia), bancuri (în Maramureş) –, 155

termenii întrebuinţându-se, de obicei, la plural – snoavele sunt naraţiuni de dimensiuni scurte, prin care sunt reliefate aspecte negative din societate, defecte fizice şi comportamentale ale fiinţei umane, cu efecte moralizatoare. Prin afirmarea principiilor etice populare se urmăreşte îndreptarea viciilor, a unor abateri de la normă, a tot ceea ce omul din popor percepe ca element negativ. O definiţie clară, cuprinzătoare a speciei folclorice aflate în discuţie, o formulează Ovidiu Bîrlea în studiul Folclorul românesc: „Snoava e o naraţiune scurtă în genere cu un singur episod, în care sunt scoase în relief metehnele oamenilor. Ea răspunde unei necesităţi adânc resimţite de straturile populare de pretutindeni de a se amuza pe seama abaterilor de la normele de convieţuire şi manifestare. Omul simplu sa arătat deosebit de sensibil la orice act sau trăsătură neconforme cu uzul local, a înregistrat deformarea şi s-a grăbit să facă haz de ea. Registrul abaterilor este foarte întins, de la deficienţele fiziologice înnăscute până la relaţiile sociale care au afectat satul românesc.”385 Definirea acestei creaţii popularea a generat, de-a lungul timpului, controverse. Termenul folosit la început pentru acest tip de naraţiune este cel de anecdotă, propus de B. P. Hasdeu, care a făcut distincţia între anecdotă, tradiţiune şi basm. În studiul Basmele române în comparaţiune cu legendele antice şi în legătură cu basmele popoarelor învecinate şi ale tuturor popoarelor romanice (1895), Lazăr Şăineanu scrie despre poveştile glumeţe (snoave), care cuprind basme nuvelistice şi snoave. Confuzia a fost creată şi de către culegătorii de folclor, care au apropiat snoava de basmul despre animale, primul dintre aceştia fiind Petre Ispirescu, care şi-a intitulat o culegere Snoave sau poveşti populare. Cel dintâi care a adoptat în folcloristică termenul de snoavă, făcând disocierea între snoavă, poveste şi nuvelă, a fost Mozes Gaster, iar cel care l-a impus a fost Nicolae Iorga (Istoria literaturii româneşti, 1925, capitolul Poveştile şi snoavele). Originea termenului este slavă, ca şi a cuvântului iznoavă, cu care este sinonim, după cum precizau, I. A. Candrea şi Gh. Adamescu, în Dicţionarul enciclopedic ilustrat (1931), iznoavă provenind din izu nova care înseamnă „din nou”. Deci, snoavă, iznoavă înseamnă „lucru nou”, „născocitură”. Acelaşi înţeles îl are şi termenul anecdotă, provenit din limba greacă, cu care adeseori snoava a fost confundată. La început, s-a considerat că snoava şi anecdota denumesc „aceleaşi naraţiuni cu caracter hazliu despre cusururile omeneşti”386, însă, treptat, în secolul trecut studiile de specialitate au reliefat că anecdota este o naraţiune ilariantă ai cărei „eroi” sunt personalităţile unei anumite perioade istorice şi a cărei provenienţă este, fără îndoială, cultă. În concurenţă cu snoava s-a aflat nu numai anecdota, ci şi gluma, care este o naraţiune de dimensiuni reduse, concentrată, finalizată cu o „poantă” savuroasă, inteligentă, ce constituie elementul surpriză pentru receptori. De cele mai multe ori, graniţa dintre glumă şi snoavă este aproape insesizabilă. Totuşi, originea livrescă şi intenţia vădit umoristică, ilariantă a primeia o deosebesc de snoavă, creaţie prin excelenţă cu caracter satiric şi moralizator. Mai mult, funcţionalitatea snoavei este precisă, prin intermediul ei urmărindu-se înlăturarea abaterilor de la normele etice, 385 386

Ovidiu Bîrlea, Folclorul românesc, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 234. Ibidem, p. 230.

156

produse într-o anumită comunitate. Atitudinile reprobabile ale unor indivizi sunt semnalate ca un avertisment al colectivităţii. Ca atare, snoava poate fi considerată „un îndreptar etic”387, ea fiind permanent adaptată realităţilor sociale ale fiecărei perioade istorice. Prin caracterul ei tradiţional folcloric, snoava se diferenţiază de glumă, de anecdotă, în organizarea discursului narativ neputând fi vorba de intervenţia unor spirite cultivate şi, deci, de o uniformizare a stilului. Nota optimistă, reliefarea realistă a unor aspecte din existenţa cotidiană, încrederea în înţelepciunea şi forţa morală a oamenilor simpli sunt trăsăturile definitorii ale acestei specii folclorice. Originea snoavei – spre deosebire de a anecdotei pe care o întâlnim în textele unor scriitori ai antichităţii greco-romane, precum Herodot, Plutarh, Tacitus, Plinius – trebuie căutată în epoca medievală, când se ironizau texte şi ritualuri religioase, se demitiza sacrul, în carnavalurile şi serbările populare ce constituiau cel mai bun prilej pentru rostirea povestirilor satirice, licenţioase, al căror scop era de a stârni hohote de râs prin relevarea abaterilor de la convenienţele, de la regulile stricte impuse de cler, de oficialităţile acelor vremuri. Probabil că atunci au apărut snoavele, principală formă de expresie satirică a maselor populare. În spaţiul european, primele snoave publicate la întâlnim în culegerea călugărului Johannes Pauli, Râs şi seriozitate (Schimpf und Ernst), apărută în Germania, în anul 1522. Câteva secole mai târziu, în epoca romantică, fraţii Grimm au inclus şi snoave în culegerea de basme publicată în 1812. În România, prima colecţie de proză populară în care sunt inserate 13 snoave al căror personaj axial este Păcală, alături de basme şi legende, este cea realizată de fraţii Schott în 1845. Snoave vor fi apoi incluse în culegerile lui B. Stănescu Arădanul, I.C. Fundescu, Petre Ispirescu (Snoave sau povestiri populare, 1873-1874), Dumitru Stăncescu. Către sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, ele încep să fie publicate în cadrul rubricilor permanente cu diverse titluri (Jâtii, Taclale, Întâmplări cu haz, Glume, La gura sobei, La şezătoare), în paginile revistelor de folclor: „Şezătoarea”, „Comoara satelor”, „Ghiluşul”, „Izvoraşul”, „Ion Creangă”, la care colaborau Tudor Pamfile, Leon Mrejeriu, Şt. Şt. Tuţescu, H. Ţapu, C. Beldie, N.I. Dumitraşcu, Gh. Fira, M. Lupescu ş.a. Petre Dulfu şi Theodor Sperantia au prelucrat livresc snoave, versificându-le. Cunoscută publicului larg este prelucrarea lui Petre Dulfu, Isprăvile lui Păcală, publicată în 1894, pentru care Academia Română i-a conferit premiul „EliadeRădulescu”. b. Universul tematic şi clasificare Prin snoave, creatorul popular a pus în lumină numeroase aspecte negative, reprobabile din viaţa semenilor aparţinând diferitelor categorii sociale. Universul acestei specii a epicii populare fiind, în general, societatea umană cu toate tarele ei, este şi firesc ca tematica să se releve ca deosebit de vastă, de complexă. De aceea, această

387

Mihai-Alexandru Canciovici, în Prefaţă, la Snoava populară românească, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, p. VIII.

157

„Cenuşăreasă a basmului”388 a generat dificultăţi în clasificarea ei şi a fost mult timp „cercetată în subsidiar.”389 O primă clasificare, realizată în 1910, îi aparţine lui Antti Aarne care, după ce trece snoavele după basmele despre animale şi cele propriu-zise, le grupează în funcţie de personajul axial în patru mari grupe: A) snoave despre proşti; B) snoave despre căsătoriţi; C) snoave cu femeie ca personaj central; D) snoave cu bărbat ca personaj central. Păstrând acest tip de clasificare, Smith Thompson o îmbogăţeşte, împărţind snoavele despre căsătoriţi în următoarele subgrupe: a) b) c) d)

femeia nebunatică şi soţul ei; bărbatul nebunatic şi soţia sa; cuplul nebunatic; snoave despre fete bătrâne.

Aşa cum specialiştii au remarcat, tipologia Aarne-Thompson este lipsită de unitate, întrucât criteriul propus urmăreşte numai eroul pe care îl regăsim în două grupe în acelaşi timp, creându-se astfel suprapuneri. O altă clasificare, lipsită şi aceasta de unitate, a fost făcută de Siegfried Neumann, în 1963, care le grupa în: a) sociale (despre ţărani, domni etc.); b) ciclizate în jurul unui personaj (de exemplu Till Eulenspiegel, Bertoldo etc.); c) cu conţinut general uman (cele referitoare la căsnicie, iubire, dans, petrecere). Pentru deosebit de vastul corpus al snoavelor româneşti folcloriştii au propus diverse clasificări, însă cea care s-a dovedit până în prezent operantă, unitară îi aparţine Sabinei Stroescu. În catalogul tipărit în 1969 cu titlul La typologie bibliographique des facéties roumaines, vol. I-II, cuprinzând 6029 de tipuri de snoave şi 201 de glume, iar în total 6084 de variante, cercetătoarea a grupat snoavele în funcţie de subiecte, ţinând seama de personaje şi de relaţiile lor sociale, în şase grupe mari: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

388 389

snoave reliefând relaţii sociale snoave reliefând relaţii de familie snoave reliefând deficienţe psihologice snoave reliefând defecte fiziologice snoave privitoare la armată glume

Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 249. Ibidem.

158

Clasificarea detaliată realizată de Sabina Stroescu este următoarea: I. Relaţii sociale 1. Ciclul Păcală 2. Stăpân-slugă 3. Autorităţi laice şi religioase II. Relaţii de familie 1. Soţ – soţie A. Bărbatul iubăreţ B. Femeia iubăreaţă C. Baba iubăreaţă D. Femeia vicleană E. Femeia îndărătnică F. Femeia rea 2. Părinţi – copii 3. Fraţi – surori 4. Alte neamuri 5. Naşi – fini III. Însuşiri şi deficienţe psihologice 1. Prostie A. Soţul neghiob B. Nevasta neghioabă C. Tânărul prostănac D. Prostie 2. Înţelepciune – isteţime 3. Ghiduşie – şiretenie 4. Laudă – îngâmfare A. Proastă educaţie B. Ipocrizie C. Minciună D. Înşelăciune – obicei prost 5. Lăcomie – avariţie 6. Lene A. Bărbatul leneş B. Femeia leneşă 7. Murdărie trupească 8. Arţăgos – certăreţ 9. Beţie – hoţie 10. Hoţul iscusit 11. Hoţul nepriceput 12. Batjocură – limbaj regional 13. Snoave explicative (cu caracter legendar) 14. Ignoranţă – naivitate 15. Profesionişti necalificaţi 16. Omul distrat 159

17. Laşitate IV. Defecte fiziologice Surzenie, bâlbâială, orbire V. Snoave privitoare la armată VI. Glume 1. Glume diverse 2. Glume privitoare la şcolari 3. Glume şi anecdote privitoare la copii Din această detaliată clasificare se observă bogăţia tematică a snoavei, creaţie populară mereu actuală prin capacitatea ei de a demasca o multitudine de aspecte existenţiale: conflicte sociale, relaţii familiale, interumane, carenţe comportamentale, defecte de caracter, deficienţe fiziologice. Totodată, aceasta dovedeşte şi că repertoriul snoavelor româneşti este cu mult mai bogat decât cel cuprins în catalogul internaţional alcătuit de Aarne şi Thompson. Probabil că, după cum afirmă Ovidiu Bîrlea, „mulţimea snoavelor atestă încă o dată înclinarea românului spre satiră şi pornirea de a specula situaţiile pline de umor, foarte probabil o moştenire de la înaintaşii romani, deosebit de porniţi spre satiră, încât retorul Quintilian exclamase, nu fără orgoliu, «satira tota nostra est»”.390 c. Trăsături specifice şi structură textuală Caracteristic snoavei este gradul maxim de esenţializare a unor trăsături şi aspecte general umane ridicole, reprobabile, într-o naraţiune redusă ca dimensiuni, cuprinzând, de obicei, unul sau două episoade, în care dominant este dialogul realizat din replici scurte, savuroase, generatoare ale comicului. Snoavele cele mai numeroase sunt acelea care cuprind două scene, două unităţi narative coroborate, a doua fiind „replica” celei dintâi, „după sistemul acţiune-contraacţiune.”391 În general, în prima unitate narativă personajul negativ îl păcăleşte pe celălalt, care are rol de victimă, urmând ca în a doua unitate narativă acesta din urmă să se răzbune, aplicându-i „păcălitorului” „sancţiunea” meritată. Atunci când apar în text doi sau mai mulţi protagonişti negativi, aceştia se asociază în acţiunile lor. De exemplu, în snoava Iar teai făcut cal?392, eroii negativi, un preot şi un dascăl, acţionează împreună pentru a păcăli un negustor: „Un negustor de la ţară, mai din vechime, a cumpărat un cal de la iarmaroc, pe lângă cel de la trăsurica lui. Şi cum venea obosit spre casă, cătră sară, cu calul cel nou legat dinapoia trăsurii, n-a băgat de samă ce se întâmplă pe lângă dânsul. Când îşi aruncă privirea într-un târziu să-şi vadă calul, dă cu ochii de un popă ce mergea cu frâul în cap, legat de trăsura lui. – Vai de mine, ce-i asta, unde e calul meu? – Nu te teme, fiule, eu sunt calul ce l-ai cumpărat, zise popa. Am fost blestemat 390

Ibidem, p. 252. Ibidem, p. 246. 392 Din culegerea De-ale lui Păcală. Snoave populare. Ediţie îngrijită de V. Adăscăliţei şi P Ursache, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1964, pp. 240-241. 391

160

să fiu cal timp de şapte ani, şi acuma mi s-a împlinit termenul şi sunt iarăşi ce am fost; fă cu mine ce vrei, căci ai dat bani pe mine! – Mergi sănătos, părinte, n-am crezut c-am să pierd aşa de uşor o mulţime de bani... Ce se întâmplase în realitate? Dascălul încălecase pe cal şi fugise, şi rămăsese popa, să se descurce în chip onorabil... Peste câtăva vreme, îşi vede negustorul calul din nou la iarmaroc, cum îl vindea cineva. Zâmbind, se apropie de urechea calului şi îi şopteşte: – Părinte, iar te-ai făcut cal... Acuma nu te mai cumpăr.” Se observă în snoava citată firescul cu care este relatată o situaţie, comicul de situaţie creat, arta cu care povestitorul popular dirijează receptorii către deficienţa satirizată. Majoritatea snoavelor reliefează aspecte din existenţa cotidiană, vicii obişnuite (prostia, lenea, lăcomia, zgârcenia), modalităţile de rezolvare a situaţiei conflictuale fiind specifice societăţii româneşti tradiţionale. Astfel se motivează existenţa unor soluţii simple, dar, în acelaşi timp, ilare. În snoava despre gorjanul care l-a păcălit pe Dumnezeu, ruga adresată de un ţăran divinităţii de care îşi aminteşte într-un moment critic, de dezlănţuire a forţelor naturii, constituie un pretext pentru atingerea scopului, pentru ca apoi sacrul să fie coborât în derizoriu. Soluţia pe care protagonistul o găseşte pentru a-şi respecta promisiunea făcută lui Dumnezeu, fără însă ca el să fie păgubit, probează dominanta realistă a universului existenţial al omului simplu, capabil de şiretlicuri chiar şi atunci când este vorba de divinitate: „Un gorjan plecase la târg să vândă un cocoş şi o vacă. Pe drum îl apucă o vreme rea şi o ploaie, de nu ştia ce prăpăd venise peste el. Ajunse la Jiu şi nu mai avea mult până la târg, dar aici – alt prăpăd. Apa venea cu furie peste munte. Atunci îşi aduse aminte şi de Dumnezeu, căruia îi făcu o rugă fierbinte: – Doamne, Doamne! Opreşte-ţi potopul să ajung la târg, că de-oi vinde vaca şi cocoşul, ţi-oi da tot ce oi lua pe vacă şi mi-oi opri banii de pe cocoş! Potopul se potoli, şi al ajunse la târg. Aci începu să strige: – De vânzare un cocoş şi o vacă! Cocoşul 200 lei şi vaca 3 lei, dar nu dau una făr cealaltă. Aşa că vându pe amândouă, oprindu-şi banii de pe cocoş, 200 lei, iar banii de pe vacă, pe care-i făgăduise lui Dumnezeu, îi dădu pe lumânări, pe care le dădu la biserică. Şi-aşa păcăli gorjanul pe Dumnezeu.” (Cum a păcălit gorjanul pe Dumnezeu393) Soluţia cea mai simplă – păcăleala –, evidenţiind isteţimea, capacitatea inventivă extraordinară a omului simplu, s-ar părea că era tipică pentru societatea arhaică, tradiţională, şi, cu siguranţă, cu un deosebit impact în rândul ascultătorilor, prin umorul savuros pe care-l conţine. În snoava intitulată Smântâna popii394, actantul – un ţigan ajuns dascăl în biserica dintr-un sat – fură din smântâna pe care preotul o ascunsese în altar: 393 394

Ibidem, p. 137. Ibidem, pp. 193-195.

161

„Cum făcuse ţiganul, cum dresese, ajunsese dascăl la biserica din sat. Avea, ce e drept, glas bun, striga de parcă să spargă bolta bisericii; până şi protopopul îi lăudase darul. Popa avea o vacă. Din laptele ăstei vaci şi din ăl de-l aduceau ţăranii când şi când, pe la zile mari, făcea smântână, şi smântâna – unde s-o ţie el, să fie mai la răcoare? Hai s-o ţie în altar! Într-o zi, nefiind popa acolo, nu ştiu ce cată ţiganul, şi iaca, dă de oalele cu smântână ascunse într-un colţ. Cum dădu cu ochii de ele, cum îşi vârî degetul în smântână să o guste; gustând, îi plăcu; plăcându-i, mai vârî degetul o dată şi încă o dată, până scăzu oala ca de vreun sfert, aşa. Iar de aici înainte, de câte ori îi venea ţiganului gust de smântână, căuta câte un prilej; ori că să măture prin biserică, ori că să frece sfeşnicul ăl mare, de se mira şi popa de atâta dărnicie. Fură ţiganul azi, fură mâine. Într-o zi, cercetând popa oalele, băgă de seamă că scăzuse smântâna din ele. Bre, ce să fie? Nu-i trecu prin gând să bănuiască pe dascăl; ba, având încredere mare în el, că fiind ţiganul dibaci tare, îl îmbrobodise cum era mai rău, îi spuse pricina şi-l întrebă, el ce bănuieşte? – De, sfinţia-ta, răspunse ţiganul, în altar cine să intre? Ori că e vreun hoţ mare, şi de o fi aşa, apoi te pomeneşti că se întinde şi la sfintele odoare! – Ba, zău, dascăle! Doamne păzeşte! Şi-şi făcu popa cruce.” Vicleanul ţigan, pentru a îndepărta din mintea popii orice urmă de bănuială asupra sa, se oferă să descopere hoţul: „– Eu zic, urmă ţiganul, să mă pui să pândesc la noapte, să vedem, n-oi pune mâna pe el, cine o fi?! – Că bine zici, aşa să faci! Pândim două-trei nopţi, poate îl prindem.” Ingenioasa soluţie la care protagonistul recurge scoate şi mai mult în evidenţă, în egală măsură, prostia şi marea diferenţă dintre propovăduirea preceptelor morale religioase şi modul de a trăi, de a gândi al reprezentanţilor de altădată ai bisericii: „Când se înnoptă, îi dădu ţiganului cheile bisericii şi se duse să se culce; iar ţiganul luă un codru de pâine, şi până să puie mâna pe hoţ, începu să întingă în smântâna popii. După ce se sătură bine, luă o oală şi o duse la icoanele Maicii Domnului şi a sfântului Nicolaie, ce erau alături, şi-i unse pe amândoi cu smântână la gură, iar după aia lăsă oala jos lângă icoane şi ieşi din biserică încuind uşa. Când se lumină de ziuă bine, de se deosebeau toate în biserică, se duse la popa făcându-se a fi dat fuga, şi-l deşteptă din somn. – Hai, părinte, că i-am prins. – Ce-ai prins, dascăle? întrebă popa, cu ochii jumătate închişi. – Hoţii de furau smântâna. – Aşa! Cum sunt? – Vino de-i vezi şi sfinţia-ta, să te cruceşti! Puse popa repede o scurteică pe el, potcapul pe cap, papucii în picioare, şi ieşi, cu dascălul după el. 162

Intrând în biserică, o luă ţiganul înainte şi ducându-l la icoanele Maicii Domnului şi sfântului Nicolaie, zise: – Ia te uită, sfinţia-ta! Sfântul Nicolaie e hoţul. S-a dat jos de unde era şi s-a dus de a luat o oală din altar şi a adus-o, şi s-au pus amândoi, cu Maica Domnului, pe mâncare. Eu, văzând aşa, o dată am ieşit de unde stam ascuns, iar sfântul Nicolaie a lăsat oala jos şi s-a dus fuga la locul lui. Dar aşa au încremenit amândoi când m-au văzut, încât, ia te uită, au uitat şi la gură să se şteargă. Atunci, popa, dând din cap, mâhnit până în fundu sufletului, zise sfântului Nicolaie: – Bine, Maica Domnului ca Maica Domnului, minte de femeie, dar tu, om bătrân cu barba pân’ la brâu, să furi smântâna din oale... Mai mare ocara, zău!” Cu o deosebită subtilitate şi cu un umor plin de vitalitate, povestitorul popular relevă în această snoavă dihotomia prost-deştept cu vădită intenţie moralizatoare. d. Universul uman al snoavelor româneşti În snoavele româneşti întâlnim o varietate de personaje comice: soţii infidele sau soţi infideli, violenţi, femei leneşe, amant sau amantă (în textele prin care creatorul anonim relevă avatarurile extraconjugale), ţigani – fie în ipostaza de robi, fie în cea de oameni liberi care mimează naivitatea, prostia, pentru a-şi induce în eroare adversarul şi a-l neutraliza. În unele snoave, cititorul modern poate sesiza atitudinea subiectivă a creatorului anonim, mai ales când personajul central este omul-slugă, adesea aflat în conflict cu stăpânul. Însă, în cele mai multe cazuri, naratorul manifestă obiectivitate, apreciind corect, cu spirit „justiţiar” caracterele umane şi conturând o imagine veridică a unui univers omenesc cu antagonismele sale ireductibile. Asupra acestui aspect cititorul se poate convinge din următoarele două snoave selectate din antologia elaborată de Sabina-Cornelia Stroescu395: „Un boier vrând să cerce pe sluga sa dacă are să mai şadă la el şi peste iarnă, îi zise într-o zi, când prin curte era o mâţă: – Măi Ioane, ia uită-te în curte ce-i acolo? – Mâţă, cucoane. – Măi Ioane, da nu-i mâţă, că-i urs. – Da-i mâţă, toată ziua, cucoane! – Măi Ioane, nu-i mâţă, şi-i urs. – Vai de mine cucoane, doar nu-s chior, îi mâţă ca toate mâţele, îi răspunse servitorul, neştiind gândul boierului. – Măi Ioane, dacă nu-i urs şi-i mâţă, eu am să te dau afară în ies-toamnă, că nu eşti ascultător. – Bine zici, cucoane, că-i urs, da-i mic. Boierul pricepu că argatul nu vrea să se ducă de la el şi-l tocmi şi pe iarnă. Pe la începutul primăverii, când muncitorii se plătesc bine, argatul voind să ispitească şi el pe stăpân, ce gânduri are cu el, stând de vorbă cu dânsul, şi văzând aceeaşi mâţă pe casă, zise către boier: 395

***, Snoava populară românească, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, vol. I-IV.

163

– Ia uită-te, cucoane, ce mai urs pe casă! – Ce eşti beat, măi Ioane? Acela nu-i urs, ci-i mâţă. – Ba-i urs cucoane, uită-te bine la el. – Măi da nu-i urs, îi spuse boierul, uitându-se holbat la el. – Cucoane, dacă nu-i urs şi-i mâţă, eu te las şi mă duc. Boierul care acum avea mare nevoie de servitor, îi răspunse: – Bine zici, măi Ioane, că-i urs, da-i mic.”396 *** „Mulţi se plâng, că e cu neputinţă a o scoate cu unii oameni la cale. Trebuie însă să cunoşti bine şi pe dinlăuntru şi pe din afară pe astfel de oameni şi dacă ştii să tractezi (să te porţi) cu ei, uşor izbuteşti. Din întâmplarea de mai jos se poate vedea că aşa e. Un servitor nicicând nu-i putea face domnului său pe plac. Mai totdeauna trebuia să sufere, pe nedrept. Într-o zi era tare necăjit stăpânul. Când să se puie la masă, luă blidul cu tot ce era-n el şi-l aruncă pe fereastră-n curte. Va fi fost supa or prea caldă, or prea rece, or nici una, nici alta, ci mânia l-a împins la asta. Servitorul fără să se gândească mult nici una, nici două, ci aruncă şi el pe fereastră carnea, pe care tocmai voia s-o pună pe masă, aruncă apoi pânea, vinul şi-n sfârşit pânzătura cu tot ce era pe ea. – Îndrăzneţule, ce-nseamnă asta? îl întrebă domnul aprins de mânie, ridicânduse de pe scaun. Servitorul îi răspunse liniştit: – Iartă-mă stăpâne, dacă n-am gâcit gândul d-tale. Eu credeam că d-ta voiai să prânzeşti azi în curte. Aerul e curat, cerul e senin, pomii sunt înfloriţi şi albinele culeg din floarea lor miere. A doua oară n-a mai aruncat domnul nostru blidele pe fereastră. S-a ruşinat şi a rămas buimăcit uitându-se în curte, gândindu-se la vorbele servitorului.”397 Defectele fiinţei umane sunt reliefate într-o succesiune de nuanţe, prezentate cu o deosebită subtilitate. Fireşte, nu toate trăsăturile negative au aceeaşi pondere, pregnante fiind acelea care erau des întâlnite într-o comunitate, în timp ce aspectele existenţiale izolate apar în subsidiarul unei trăsături de caracter semnificative. De exemplu, deficienţa care apare cu evidenţă în snoave este prostia, relevată sub una dintre formele ei: simplă – a indivizilor care prin lipsa lor de judecată clară, comit tot felul de încurcături şi situaţii comice şi absolută – prin hiperbolizare depăşind limitele verosimilului, actantul acţionând ilogic, fără raţiune398. În subsidiar întâlnim zgârcenia, hoţia, lenea. În afara snoavelor care cuprind o scenă şi a celor cu două momente narative, corpusul snoavelor româneşti cuprinde şi un alt tip compoziţional, şi anume cel serial. În aceste naraţiuni, mult mai puţine la număr decât celelalte tipuri, există cel puţin trei 396

Sabina-Cornelia Stroescu, op. cit., vol. I, pp. 122-123. Ibidem, pp. 140-141. 398 Cf. Mihai-Alexandru Canciovici, Prefaţă, la ed. cit., p. XXXI. 397

164

scene subordonate aceleiaşi idei. Dominant este comicul de situaţie, împrejurările în care se află protagoniştii fiind opuse celor normale, obişnuite. De exemplu, într-o snoavă care reliefează prostia omenească, un bărbat ajuns la exasperare din cauza soţiei care se văieta că drobul de sare de pe o policioară ar putea să cadă în capul copilului şi să-l omoare decide, să plece în lume şi să revină acasă numai dacă va întâlni alţi oameni mai proşti decât nevastă-sa. În satele pe unde călătoreşte, întâlneşte, pe rând doi ţărani care cărau lumina cu trocul într-o cameră fără ferestre, un om care voia să arunce nucile în pod cu furca, altul care-şi făcuse carul în casă şi încerca să-l scoată întreg, doi bătrâni care mâncau supa cu beţişoare, un altul sărea din pod pentru a-şi îmbrăca pantalonii ţinuţi desfăcuţi de femeia lui; într-un sat îi vede pe ţărani alungând ziua şi noaptea cu biciul etc. Enumerarea situaţiilor atipice, uneori absurde, generează, prin tehnica numită de Bergson a „bulgărelui de zăpadă”, o maximă acumulare comică, pe care o întâlnim doar în snoavele despre Păcală. Acestea reprezintă un alt tip compoziţional, cel ciclic, grupat în jurul arhicunoscutului personaj. În aceste texte numărul personajelor este variabil, fiind determinat în cea mai mare parte de dispoziţia celui care povestea. Unele dintre aceste snoave sunt reduse la un episod şi debutează firesc, direct în acţiune, ca în exemplele: „Păcală are o mulţime de musafiri la masă. După masă îi întreabă: – Aveţi obiceiul să luaţi cafea? – Da, răspunseră toţi. – Dacă e aşa, puteţi pleca s-o luaţi, eu nu vă ţin deloc.” (Păcală primitor de oaspeţi399) „Se duce odată o babă la târg ca să vândă un tâlbăltoc cu făină. Şi-n piaţă desface legătura, punându-se jos ca s-aştepte muşterii... Deodată însă se stârneşte un vânt-vârtej, umflă legătura babei în sus şi-i împrăştie făina în toate părţile! Atunci baba care era cam zăludă la minte, fuga la judecătorie ca să facă proces vântului spre a fi despăgubită. – Nu putem judeca procesul d-tale, mătuşă, zise judecătorul, cine a mai auzit una ca asta? – Vai de mine şi de mine! Să rămân eu păgubaşă de făină? Numai unul Dumnezeu mă ştie în ce sărăcie mă zbat eu! Şi unde nu începe a se sclifosi şi a se văicăra biata babă, de ţi s-ar fi rupt inima auzind-o! – Hai, du-te mătuşă! se răsti judecătorul. Ce să-ţi fac dacă aduci un proces ce nu se poate judeca? – Pot eu ca să judec acest proces, domnule judecător, zise un tânăr chipeş la faţă şi cu plete lungi pe spate (era Păcală). Să mă lăsaţi pe mine să judec, şi de n-a ieşi baba împăcată, plătesc eu făina! A fost lăsat mai mult de haz, să judece el procesul babei. Lume multă venise la judecată – ba era acolo, se zice, şi mai-marele peste judecători, ca să vadă şi el cum are să se judece procesul cu vântul... 399

Sabina-Cornelia Stroescu, op. cit., vol. I, pp. 111.

165

– Ţie, măi morare, cu moara de apă, când ţi-i bine? când plouă, ori când bate vântul? – Când plouă, mi-i bine, d-le judecător că atunci am apă, îmi umblă moara şi am folos! – Dar ţie, întreabă pe ista cu moara de vânt, ţie când ţi-i bine? – Mie, d-le judecător, atunci mi-i bine şi am folos, când a bate vântul cât de tare... – Aşa? Atunci, tu ai să plăteşti babei făina! – Aşa, bravo! D-ta să plăteşti făina, strigă mulţimea, căci numai d-tale vântul ţiaduce folos!... Şi – spune povestea – cică ar fi rămas Păcală ca judecător în târgul acela...”. (Păcală judecător400) Alte snoave al căror personaj axial este Păcală încep cu formule iniţiale asemănătoare cu cele din basm, ca în Istoria lui Păcală, Femeia netoată din antologia Sabinei Stroescu sau în Păcală şi fraţii săi; Păcală şi popa, acestea din urmă fiind culese de Simion Florea Marian din Bucovina. Introduceri precum „A fost odată o babă şi un moşneag. Şi ei aveau trei feciori, dintre care cel mai mic, carele se chiema Păcală, era foarte prefăcut şi ajuns de cap”, „Erau odată trei fraţi şi mergând cel mare să se năimească undeva argat, se năimi la un popă” ne amintesc de universul basmelor. Tematica snoavelor care constituie ciclul Păcală este socială, simularea prostiei, incapacitatea de a stabili conexiuni şi vădita intenţie de a lua în considerare cuvintele cu semnificaţia lor proprie, de bază, fiind modalităţi specifice de creare a comicului. În ceea ce priveşte unităţile narative, acestea – spre deosebire de cele din basm – se succed liniar, fără ca protagonistul „să sufere vreun salt calitativ prin cumularea probelor de isteţime dovedite de-a lungul episoadelor.”401 Păcală, pe care îl întâlnim în diverse variante ale snoavelor româneşti cu numele Pepelea, Petrea lu Păcală, Ivan, Ianoş sau Neculai, acţionează, adeseori, în cuplu cu un alt cunoscut personaj comic, Tândală. Păcală (< vb. „a păcăli”) simbolizează isteţimea poporului român şi este completat de Tândală402 (< vb. „a tândăli”, < germ. „tändelen = a glumi”), în care, de fapt, intuim un alter ego al personajului central. Păcală, „om glumeţ, poznaş, care se ţine de farse”403, reprezintă personificarea unui caracter fascinant, un trickster, cunoscut în mitologia greacă sub numele de Hermes, în cea romană drept Mercur, Loki în mitologia germanică, Peculis în mitologia popoarelor baltice, Bricriu la irlandezi, Pusan în mitologia indiană. În literaturile populare europene, el îi are corespondenţi pe Giufà (la italieni), Cadet Cruchon (la francezi), Puca (la irlandezi), Velnius (la popoarele din ţările baltice), Ivan (la ruşi), Nastratin Hogea (la popoarele balcanice), Till Eulenspiegel (la germani). În toate snoavele şi povestirile populare în care apare tricksterul este recunoscut prin maniera 400

Ibidem, pp. 86-87. Ovidiu Bîrlea, op. cit., pp. 247-248. 402 În DEX, pentru Tândală este formulată generic, următoarea definiţie: „Om care nu este bun de nici o treabă, care lucrează fără rost sau care îşi pierde vremea umblând de colo până colo” (Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1996). 403 Ibidem. 401

166

subtilă la care apelează, iniţial simulând prostia, inabilitatea, pentru a-şi păcăli şi a-şi anihila opozantul/opozanţii. De aceea, întotdeauna în final este relevat sentimentul superiorităţii sale faţă de cei cu care se confruntă. Aspiraţia lui permanentă spre adevăr şi spre libertatea de care trebuie să se bucure fiinţa umană în acţiune şi în gândire l-a determinat pe Ovidiu Papadima să îl considere – într-o anumită măsură exagerat – un erou romantic: „Păcală e un romantic deghizat în nebun, preferând însă în locul curţii feudale lumea largă. E adevărat că finalul farselor lui mai mult sau mai puţin sângeroase îl obligă să părăsească fiecare loc al noii sale isprăvi. Dar nu e mai puţin adevărat şi că în Păcală există şi altă fibră romantică; aceea a unei nestăvilite dorinţe de libertate, care îl împinge mereu spre căutarea altor locuri de popas.”404 Dincolo de nestăvilita dorinţă de libertate, care îl determină să fie un fel de perpetuum mobile, există în acest personaj o ambivalenţă psihică, ce se evidenţiază din acţiunile sale derulate astfel: după moartea părinţilor, cel mai mic dintre cei trei fii, Păcală, intră în stăpânirea unei vaci (buhai în varianta bucovineană) pe care o vinde unui copac. Când merge să-şi ia banii, copacul trosneşte mereu şi Păcală înţelege că nu vrea să-i dea banii. De aceea îl taie şi la rădăcina lui găseşte o comoară. Motivul este foarte vechi, fiind întâlnit într-o fabulă a lui Esop, în povestirea napoletană Pentamerove, în povestiri orientale, franceze, italiene, ruseşti etc.405. Secvenţa narativă generează alte întâmplări care se înlănţuie: Păcală, mergând la popa după baniţă ca să o împrumute pentru a măsura banii, îi destăinuie acestuia că a găsit o comoară. Popa, curios să vadă minunea, priveşte pe fereastra casei celor trei fraţi, este lovit şi ucis de către Păcală. Urmează episodul în care relevant devine motivul folcloric al celui ucis de mai multe ori: Păcală îl aşază pe popă pe creanga unui măr din curtea vecinului, apoi acesta în carul unui alt vecin, în care se află un vas cu miere, iar acesta crezând că el l-a ucis îl pune pe o scândură şi îi dă drumul pe un râu şi, în cele din urmă, „ucis” din nou de către nişte vânători, cadavrul cade în apă406. În fuga de acasă a fraţilor, Păcală cară o râşniţă căreia îi dă drumul dintr-un copac în capul unor hoţi (negustori în unele variante) ce poposiseră în pădure chiar sub copacul în care se ascunseseră cei trei. [Motivul obiectului lăsat să cadă de la înălţime – din acest episod – este de circulaţie universală.] Fraţii mai mari îşi însuşesc bogăţiile, în timp ce Păcală se mulţumeşte cu un sac de tămâie căreia îi dă foc, iar mirosul plăcut îl încântă pe Dumnezeu şi, drept recompensă, eroul primeşte un fluier (un cimpoi) fermecat. Păcală intră apoi slugă la un popă, unde săvârşeşte alte „năzbâtii”: face un pod din capre cu „o călcătură moale şi una tare” (după cum îi solicitase stăpânul), găteşte supa cu „mărar şi pătrunjel” punând în ea cozile câinilor cu aceste nume; trimis cu oile le cântă din fluierul fermecat şi ele joacă, însă joacă şi preotul care-l spionează. Când acesta hotărăşte să fugă în lume, Păcală se ascunde în sacul cu cărţi şi noaptea îl aruncă în apă pe fiul popii (pe preoteasă în unele variante) şi, în cele din urmă potrivit contractului, îi taie popii nasul. 404

Ovidiu Papadima, Prefaţă la Păcală şi Tândală, ediţie îngrijită de C. Buzinschi, Bucureşti, 1973, p.

12. 405

Cf. Gheorghe Vrabie, Proza populară românească. Studiu stilistic, Editura Albatros, Bucureşti, 1986, p. 110. 406 V. Ciclul Păcală din Snoave populare din Bucovina, în Simion Florea Marian, Basme populare româneşti, vol. II, Editura Grai şi Suflet – Cultura Naţională, Bucureşti, 2004, pp. 402-403.

167

Nu mai puţin umoristice sunt peripeţiile din snoavele despre Păcală argat la boier, militar sau ca om căsătorit, când îşi bate joc de femeia cicălitoare făcând totul pe dos, luând cuvintele în sensul lor de bază (pune acul în carul cu fân şi fierul plugului în buzunarul de la vestă, omoară copilul prin opărire, îşi leagă putina de gât etc.). Acestea sunt, rezumativ, câteva dintre cele mai cunoscute ipostaze în care ne este prezentat Păcală de către naratorul popular şi din aproape toate episoadele enumerate iese în evidenţă o anumită latură a isteţimii sale: cea maliţioasă, „diabolică”, întrucât faptele sale având urmări fatale sunt săvârşite cu o „răutate conştientă”407. În alte texte, în care Păcală (Pepelea) apare împreună cu Tândală, acţiunile întreprinse sunt rezultatul isteţimii însoţite de simplitate, de nevinovăţie, reliefând cealaltă latură a naturii sale umane. O ambivalenţă psihică întâlnim şi în naraţiunile indienilor din America de Nord la eroul păcălitor (care poate fi un om, dar şi un animal sau chiar demiurgul), acesta fiind înfăţişat când în ipostaza isteţului, când în cea a prostului, de unde şi rezultatul diferit al aventurilor sale. Asemenea situaţii pot fi remarcate şi în povestirile, snoavele unor popoare europene (de exemplu, la ruşi, saşi, italieni), probând că este vorba de o reminiscenţă a unei concepţii foarte vechi, potrivit căreia lumea aşa cum este ea, plină de rele şi de imperfecţiuni, ar fi fost făcută şi prin aportul unui „Creator secund”. În acest sens, Ioan Petru Culianu notează: „Tricksterul «Creator secund» joacă cel mai important rol în această explicaţie [a originii răului în lume], el este cel care, prin acţiunile sale infantile, prosteşti, vanitoase sau imorale, face lumea imperfectă şi omul muritor şi nefericit.”408 Acest „Creator secund”, care dejoacă planurile „primului” Creator, „este în acelaşi timp foarte deştept (de multe ori atât de deştept încât trage el însuşi ponoasele), dar şi infantil, vanitos, rebel, prost şi se face de râs în fel şi chip. Reprezintă întrucâtva cele mai primitive însuşiri umane.”409 Această opinie formulată de Ioan Petru Culianu, vizând tricksterul din spaţiul cultural american, de care însă Păcală „al nostru” nu este întru totul deosebit, poate constitui un punct de plecare în încercarea de a găsi e explicaţie duplicităţii cunoscutului şi îndrăgitului personaj din literatura folclorică românească. În mitologia greacă, simbolul tricksterului este zeul Hermes, şi el recunoscut prin caracterul său duplicitar, zeu care potrivit legendelor deţinea un băţ „magic”, căci cu un capăt al lui învia oameni şi alte fiinţe, iar cu celălalt capăt îi ucidea. Guraliv, şiret, Hermes se vâra pretutindeni, era meşter în toate şi niciodată nu obosea să flecărească şi să alerge. Având în vedere aceste aspecte şi un străvechi fond mitologic comun din care s-au creat mitologiile lumii, am putea considera că eroul din snoavele de acest tip, ciclic (evident, nu numai din snoavele româneşti) este o „rămăşiţă” a unei zeităţi dualiste, care şi-a pierdut caracterul sacru, însă a păstrat ambivalenţa psihică. Probabil că nu întâmplător unii dintre primii noştri folclorişti, cunoscători ai teoriilor mitologice 407

Lazăr Şăineanu, Ciclul lui Păcală, în Basmele române, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, p. 609. Ioan Petru Culianu, Cult, magie, erezii. Articole din enciclopedii ale religiilor, Editura Polirom, Iaşi, 2003, p. 152. 409 Ibidem, p. 151. 408

168

formulate de fraţii Grimm, au observat în esenţa snoavelor „vechi urme din legendele mitologice despre zei”410, astfel explicându-se existenţa în creaţiile orale ale multor popoare din lume a tricksterului, el devenind „o figură pretutindenea familiară”411. De exemplu, Simion Mangiuca era de părere că „faptele lui Păcală nu sunt lucruri deşerte, ci sunt unele criterii a ştiinţelor naturale de foarte mare vechitate.”412 Exagera însă văzând în protagonist „un erou de caracter, moral, cu o putere de ingeniu în precumpănire magico-instinctiv operatoare”413, în vaca moştenită un simbol al lumii şi al pământului şi în copacul căruia i-o vinde un „arbore al bucuriei”, arborele cosmic Ygdrasil. Categoric, ultima afirmaţie este greu de acceptat, fiind de-a dreptul fantezistă. În a doua jumătate a secolului al XX-lea, cei mai mulţi folclorişti au considerat că Păcală (Pepelea) şi Tândală, „sunt eroi creaţi de masele populare oprimate, din nevoia de a râde şi de a-şi bate joc de stăpânii lacomi şi proşti ori de unii dintre ai lor, creduli şi naivi.”414 Opinia, mult mai apropiată de esenţa textelor, mult mai realistă, nu o putem accepta decât parţial, deoarece, dincolo de numeroasele situaţii ilare generate de mimarea prostiei, nu motivează atitudinea maliţioasă, cruzimea cu care actantul pedepseşte „imperfecţiunea” celor din jur. De aceea, considerăm că în universul narativ al snoavelor despre Păcală se reliefează, pe fondul realităţilor sociale specific româneşti din veacurile anterioare, viziunea populară – cu reminiscenţe mitice – asupra dualităţii fiinţei umane şi a laturii sale „infernale”415. Motivele des întâlnite – al păcălitorului păcălit, al qui-pro-quo-ului, al obiectului lăsat să cadă de sus, al celui ucis de mai multe ori etc. – apropie snoava de basm. Dacă formulele iniţiale seamănă, uneori, cu cele din basme, formulele finale ale snoavelor sunt foarte concise şi pot fi grupate, cum consideră Mihai-Alexandru Canciovici, în următoarele tipuri de formule: rezumative ale conţinutului textului („Şi muri zgârcitul, iar femeia huzură de bine, căci avea cu ce, şi ştiuse să-i dea de leac”), dubitative („De-o crăpat, de n-o crăpat, nu pot şti. Atâta mai ştiu, că din ziua aceea pe românul nostru nu l-a mai zăhăit prea mult”), conclusive („Vezi! frate moldovene, ce păţi prostia ţigănească, căutând domnia cea nemţească!”) şi moralizatoare („Secretul femeii îi secret şi foaie verde lobodă, gura lume-i slobodă”)416. Dintre toate faptele de folclor, snoava este creaţia care în cel mai înalt grad sintetizează una dintre cele mai importante problematici ale fiinţei umane, cea socială, adaptându-se permanent realităţilor societăţii şi evidenţiind schimbările de forma mentis ale naratorilor/informatorilor. Bibliografie: *** De-ale lui Păcală. Snoave populare, ediţie îngrijită de V. Adăscăliţei şi P. Ursache, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1964. *** Păcală şi Tândală, ediţie îngrijită de C. Buzinschi, Prefaţă de Ovidiu Papadima, Bucureşti, 1973. *** Snoava populară românească, vol. I-IV, ediţie îngrijită de Sabina-Cornelia Stroescu, Prefaţă de 410

Apud Gheroghe Vrabie, op. cit., p. 111. Lazăr Şăineanu, op. cit., p. 604. 412 Apud Ibidem. 413 Ibidem. 414 Gheorghe Vrabie, op. cit, p. 112. 415 Lazăr Şăineanu notează că etimologic, numele Păcală înseamnă „om infernal” (op. cit., p. 609). 416 Cf. Mihai-Alexandru Canciovici, Prefaţă la op. cit., pp. XXXIX-XL. 411

169

Mihai-Alexandru Canciovici, Editura Minerva, Bucureşti, 1984. Bîrlea, Ovidiu, Folclorul românesc, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1981. Culianu, Ioan Petru, Cult, magie, erezii. Articole din enciclopedii ale religiilor, Editura Polirom, Iaşi, 2003. Eretescu, Constantin, Folclorul literar al românilor. O privire contemporană, Editura Compania, Bucureşti, 2004. Marian, Simion Florea, Snoave populare din Bucovina, în Basme populare româneşti, vol. II, ediţie îngrijită de Petru Rezuş, Editura „Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti, 2004. Pop, Mihai; Ruxăndoiu, Pavel, Folclorul literar românesc, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1990. Ruxăndoiu, Pavel, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura „Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti, 2001. Şăineanu, Lazăr, Ciclul lui Păcală, în Basmele române în comparaţiune cu legendele antice clasice şi în legătură cu basmele popoarelor învecinate şi ale tuturor popoarelor romanice, Editura Minerva, Bucureşti, 1978. Vrabie, Gheorghe, Proza populară românească. Studiu stilistic, Editura Albatros, Bucureşti, 1986. TEME PROPUSE ÎN VEDEREA PREGĂTIRII PENTRU EXAMEN 1. Relevaţi elementele de comic din snoavele româneşti. 2. Reliefaţi tematica şi valenţele comicului din snoavele despre Păcală şi Tăndală. 3. Argumentaţi că arhicunoscutul personaj Păcală este un „trickster”. 4. Motivaţi că snoava este o specie folclorică mobilă datorită legăturii strânse cu „sistemele contemporane de gândire şi comportament, marcată şi printr-o apropiere mai mare a conţinutului mesajelor ei narative de anecdotic şi întâmplare” (Pavel Ruxăndoiu).

4. Bancurile Bancurile sunt creaţii populare epice, de dimensiuni foarte reduse, cu un pronunţat caracter umoristic. Ele sunt fapte folclorice specifice mediului urban, de dată recentă – probabil au fost create începând cu a doua jumătate al secolului al XX-lea −, aflându-se mai puţin în atenţia specialiştilor decât speciile literaturii populare puternic ancorate în tradiţie. De multe ori bancurile sunt confundate cu anecdotele*) care pot fi definite ca naraţiuni scurte reliefând, atitudini sau replici ale unor personalităţi/ oameni celebri, cu conţinut umoristic, pe care memoria colectivă le înregistrează, le reţine şi le transmite, întrucât le consideră semnificative şi demne de a fi reţinute şi de alţii. Însă anecdotele nu pot fi socotite creaţii anonime, ele relatând fapte veridice, spre deosebire de bancuri care sunt produse ale universului ficţional al indivizilor dotaţi din popor. Constantin Eretescu afirmă că „relaţia dintre anecdotă şi banc se aseamănă cu raportul dintre legendă şi basm.”417 Structura bancurilor este deosebit de simplă, cuprinzând un singur episod, în care se descrie o situaţie, şi o concluzie (o replică) neaşteptată de receptori, care în aparenţă contrazice logica din naraţiune. Prin intermediul bancurilor se evidenţiază sau, în termenii lui Freud, „se demască” o serie de „inversiuni simbolice”, adică de abateri de la normele − general *)

A se vedea de exemplu, în DEX (ediţia din 1996 ş.a.), definiţia, greşită din punctul nostru de vedere pentru banc: „scurtă anecdotă glumeaţă”. 417 Constantin Eretescu, Folclorul literar al românilor. O privire contemporană, Editura Compania, Bucureşti, 2004, p. 279.

170

acceptate − sociale, comportamentale, politice, religioase, lingvistice etc. Aceste fapte de folclor tipic orăşeneşti constituie o categorie deosebit de bogată din punct de vedere tematic. Sunt răspândite şi cunoscute numeroase bancuri politice, etnice (despre evrei şi ţigani în România, despre scoţieni şi irlandezi în Anglia, despre mexicani, italieni, evrei, polonezi în Statele Unite ale Americii, despre belgieni în Franţa etc.), regionale (despre ardeleni, olteni sau moldoveni în România, negri în America etc.), bancuri sexuale şi diverse bancuri despre categorii sociale: doctori, poliţişti, preoţi, magistraţi, soacre, blonde, cupluri, bancuri despre animale etc. Personajele sunt reale (de obicei politicieni) sau imaginare. Cel mai cunoscut personaj al bancurilor româneşti este Bulă, un descendent al lui Păcală, Tândală, Nastratin Hogea, Till Buhoglindă, al bufonului de la curţile nobililor europeni din Evul mediu sau al clovnului din reprezentaţiile teatrului popular.418 Corespondentul său la alte popoare este Ivan, John, Smith, Mike, Iţic, Hans, Pat, Ati ş.a. El este un trickster**). După cum afirmă Ronald L. Baker, „în bancurile moderne, prostovanul [the Trickster] face mereu lucruri pe care alţii se feresc să le facă. Aceste povestiri îndeplinesc adesea o funcţie catharctică, oferindu-le oamenilor o portiţă – socialmente acceptată – de scăpare de sub apăsarea oprimării sociale.”419 Bulă apare în ipostaza de om tânăr, matur, însă, de obicei, de copil care manifestă o vie, o permanentă curiozitate faţă de acţiunile celor maturi, de elev aşezat mereu în ultima bancă, de la care aşteptările nu sunt prea mari. Spaţiul în care se manifestă, în care se exprimă liber este şcoala. În general, dialogul are loc între el şi învăţătoare. Rolul lui Bulă este de a simula naivitatea, prostia, pentru a releva, de fapt, minciuna, nedreptatea, ridicolul pe baza cărora funcţionează un mecanism social. Disimularea îl absolvă de orice pedeapsă. Replicile sale încărcate de ironie, de savoare, de umor frust scot la iveală neajunsuri ale societăţii, pe care ceilalţi nu au curajul să le demaşte, mai ales când „acţiunea” este plasată în perioada de dinainte de 1990, în perioada comunistă. Ca şi Păcală, eroul snoavelor, Bulă ia cuvintele în sensul lor propriu, prefăcându-se că nu înţelege anumite semnificaţii, ca în exemplul: „Bulă merge pe stradă. Un amic îl strigă: − Bulă, am auzit că ai intrat în partid. [referirea se face la Partidul Comunist] Bulă ridică pe rând câte un picior şi, privind cu atenţie talpa, întreabă: − În ce zici c-am intrat?” Alteori, jocul de cuvinte pe care îl creează, generează hazul şi dovedeşte că acest personaj naiv, simplu, este capabil să depăşească orice situaţie, să iasă „basma curată”, chiar dacă vinovatul este el: „Pe scările Parlamentului, Bulă se loveşte de Ciorbea: 418

Cf. Ibidem, p. 293. Cu privire la acest personaj interesant, întâlnit în culturile multor popoare ale lumii, reţinem, notaţia lui Ioan Petru Culianu: „Trickster («şarlatan», «coţcar»). Iniţial, o figură foarte populară şi iubită, dar echivocă, din miturile şi legendele populare ale indienilor nord-americani. Poate fi un om (algonkini, sioux, ponca, picioarele-negre) sau deseori un animal: un corb sau o nurcă (coasta de nord-vest), un coiot (marile podişuri, marile bazine, platoul, sud-vestul şi California), un iepure (sud-est) sau o gaiţă (statul Washington). Din punct de vedere psihologic, el este un amestec ciudat de proprietăţi omeneşti bune şi rele.” (Cult, magie, erezii, Editura Polirom, Iaşi, 2003, p. 151). 419 Apud Ibidem, pp. 293-294. **)

171

− De ce nu te uiţi pe unde mergi? La care Bulă indignat zice: − Da’ tu de ce nu mergi pe unde te uiţi?” Ca elev, întotdeauna iese din încurcătură atunci când nu cunoaşte răspunsul la întrebarea profesorului, simulând naivitatea: „Profesorul de religie întreabă: − Bulă, ce au făcut evreii după ce au traversat Marea Roşie? − Au stat să se usuce...” Imaginarul bogat al românilor l-a închipuit pe acest erou depăşind spaţiul propriu-zis al ţării, el putând fi prezent în oricare alt loc al lumii: America, Franţa, Germania etc., uneori fiind plasat într-un timp trecut, devenind „răspunzător” pentru evoluţia istoriei ca în exemplul: „Bulă se duce la o ţigancă să-i ghicească. Aceasta îi spune: − Să ştii că din cauza ta o să moară multă lume şi mulţi or să rămână fără case. Bulă speriat pleacă acasă. Merge cât merge şi vede un băieţel pe linia de tramvai. Se duce, îl salvează şi îl întreabă: − Cum te numeşti? Băieţelul răspunde: − Adolf. Adolf Hitler.” Bancurile sunt creaţii cu o foarte largă circulaţie în spaţiu şi în timp, mereu noi, pentru că ele sunt permanent inventate. Unele care circulau cu câteva decenii în urmă au fost modificate, adaptate noilor situaţii, fiind astfel readuse în circulaţie. Nu rareori bancurile sunt contextuale, reliefând o situaţie particulară, specifică unui anume timp şi spaţiu şi, ca atare, mesajul nu poate fi înţeles decât prin raportarea la acele momente care le-au generat. Bancuri precum următoarele: „Pe vremea lui Ceauşescu un tip intră într-un magazin. − Nu vă supăraţi, nu aveţi peşte aici? − Aici nu avem carne, peşte nu au alături...” „Sătui de aşteptat, conducătorii Partidului Comunist introduc în calculator un maldăr de date şi îi pun întrebarea: − Cât mai avem până la comunism? Calculatorul răspunde: − 11 kilometri. Verificări, nedumeriri, în fine, calculatorul iar: − 11 kilometri. Verifică ei datele, caută şi, în sfârşit, se dumiresc. La congresul X, tovarăşul Ceauşescu spusese foarte clar: «Fiecare cincinal înseamnă un pas înainte spre comunism.” Nu pot fi înţelese de tânăra generaţie decât prin raportarea la situaţia de criză, la propaganda demagogică impusă de regimul totalitar. Un loc deloc neglijabil în folclorul urban al multor popoare îl deţin bancurile etnice şi regionale. Acestea scot în evidenţă trăsături de caracter, particularităţi lingvistice ale unui anumit grup etnic, minoritar. S-a creat falsa impresie că prin astfel de fapte folclorice s-ar exprima, de fapt, sentimentul de ură interetnică. Trebuie precizat 172

că: „asemenea bancuri se spun pretutindeni în lume, fără ca existenţa lor să ducă la blamarea celor care le colportează.”420 Mai mult, este posibil ca o parte dintre aceste bancuri să fie create chiar în interiorul grupului etnic respectiv pentru a releva calităţi şi defecte, dar şi modul în care se realizează relaţii interumane. Prin temele expuse, astfel de bancuri se dovedesc mult mai rezistente în timp decât celelalte clase. De exemplu, zgârcenia scoţienilor, arhicunoscută, reprezintă subiectul a numeroase bancuri răspândite şi în spaţiul românesc: „O pereche scoţiană în vârstă stă la gura sobei. La un moment dat femeia exclamă: − Ai putea şi tu să mă duci o dată la film! − Dar, draga mea, am mai fost! − Da, dar între timp au inventat sonorul!” „Termină fiul scoţianului liceul şi tatăl fericit îl întreabă: − Ce vrei să-ţi cumpăr ca să te recompensez? − Tată, zice fiul, aş vrea să am şi eu o motocicletă. − Lasă, fiule, că-i prea scumpă... Uite, îţi cumpăr un pepene. După ce fiul termină şi facultatea, tatăl îl întreabă: − Cum să te recompensez pentru bucuria pe care mi-ai făcut-o? − Fiul, păţit, răspunde: − Lasă, nu te deranja, mai bine hai să bem o bere. − După pepene?” Cosmopolitismul cunoscut al evreilor, formele specifice de exprimare a lor, modul lor de a gândi constituie teme ale numeroaselor bancuri care circulă şi în România. Protagoniştii sunt de obicei Iţic şi Ştrul. Replicile simple, scurte, aparent banale, ascund adevăruri asupra existenţei din perioada dinainte de 1990: „După instaurarea comunismului în România, doi prieteni, Iţic şi Ştrul se întâlnesc şi stau de vorbă. − Ce faci? întreabă Iţic. − Bine. Dar tu? − Şi eu bine. − Aşa ne trebuie.” Bancurile cu tematică regională, care reprezintă, de asemenea, o categorie foarte bogată, evidenţiază defecte caracterologice, particularităţi lingvistice zonale, care provoacă ilaritate. Elocvente sunt următoarele exemple: „− Care e diferenţa între un măr şi un oltean? − Mărul, cel puţin, este cultivat.” „− Cum prinde olteanul un iepure? − Se ascunde în tufiş şi face ca morcovul.” „Doi olteni sunt în vacanţă. La ora 3 dimineaţa unul îl trezeşte pe celălalt. − Marine! 420

Ibidem, p. 295.

173

− Ce e? − Deschide ochii şi spune-mi ce vezi. − Cerul. − Şi? − Şi luna. − Şi? − Şi Carul Mic. − Şi? − Şi Carul Mare. − Şi? − Şi... Ioaneeee!... Aştia ne-au furat cortul!” „Un oltean se întâlneşte cu un ardelean care ducea de legătoare o capră. − Unde duci boul ală? întreabă olteanul. Contrariat, ardeleanul se uită spre animal, după care ripostează: − Eşti chior? Nu vezi că-i capră? − Păi eu cu capra vorbeam...” „Moldovenii s-au hotărât să facă o fabrică de cauciucuri. Şi stăteau ei în dilemă, cum să numească fabrica. Şi zice unu’: − Hai să-i zâcim pi buni, că am auzit că italienii au o fabrică «pi reli» şi li mergi tari bini.” Produse folclorice naţionale sunt şi bancurile despre liderii politici din spaţiul românesc. Bancurile despre politicieni care s-au afirmat după căderea comunismului sunt numeroase, ele oglindind realităţi specifice ţării, tare ale societăţi de tranziţie, caractere umane. Alături de celebrul Bulă, persoane care au deţinut un rol important pe scena politică a României postdecembriste, precum Petre Roman, Ion Iliescu, Emil Constantinescu, Ion Diaconescu, C.V. Tudor ş.a. au devenit personaje ale bancurilor: „În urma unor discuţii aprinse între Petre Roman şi Ion Diaconescu, preşedintele Constantinescu se hotărî să-i împace. Aşa că îi invită la Cotroceni, le servi câte un pahar de băutură bună şi îi îndemnă: − Dragii mei, a sosit momentul să încetaţi atacurile reciproce şi să vă daţi mâna în semn de pace! Cei doi se conformară. Preşedintele continuă: − Şi cum primul pas a fost făcut, vreau să vă aud ce vă toastaţi unul altuia! Primul ridică paharul Petre Roman: − În aceste clipe de împăcare, eu îţi doresc din suflet tot ce-mi doreşti şi tu mie! Auzind toastul, Ion Diaconescu se înfurie: − Pentru numele lui Dumnezeu, iar începi?” „Preşedintele Senatului, Petre Roman, observă un senator care dormea în timp ce el ţinea o cuvântare. − Domnule senator, vă rog să-l treziţi pe colegul dumneavoastră care, pe lângă că doarme, a început să şi sforăie... 174

− Domnule preşedinte, nu e corect! Dumneavoastră l-aţi adormit, dumneavoastră să-l treziţi!” „− Măi Bulă, voi în partidul ală al vostru nu sunteţi normali la cap. Cum aţi putut să-l trimiteţi în Parlament pe Trulă? − Dar ce-ai cu el? − Cum, ce-am cu el? Voi aţi fost chiori şi surzi, n-aţi văzut că e bâlbâit? − Da, dar s-a luat în considerare că se bâlbâie numai când vorbeşte...” „− Care este diferenţa dintre un prost, un deştept, un politician şi un diplomat? − ??? − Prostul spune ce ştie, deşteptul ştie ce spune, politicianul nu ştie ce spune, iar diplomatul nu spune ce ştie...” În perioada comunistă bancurile reprezentau una dintre puţinele modalităţi de exprimare liberă, prin care creatorii anonimi puteau demola cultul personalităţii, pe care şi-l făcuseră soţii Ceauşescu. Îndeosebi incultura, pasiunea lui Nicolae Ceauşescu pentru vânătoare, orgoliul nemăsurat al Elenei Ceauşescu de a fi considerată om de ştiinţă, academician, au devenit mărci semnificative, de identificare: „Ceauşescu îşi povesteşte isprăvile de vânător. − Am vânat tot soiul de animale: urşi, lei, tigri, dar cel mai mult mi-a plăcut la vânătoarea de pliznoţi. Cei din jur se uită unul la celălalt. În cele din urmă, cineva îşi face curaj şi întreabă: − Ce sunt pliznoţii? − Eram în Africa. I-am împuşcat într-un copac. Erau speriaţi şi strigau: «Please, not! Please, not!»” O largă răspândire au în spaţiul românesc, bancurile despre poliţişti şi despre blonde, care, de altfel, sunt destul de numeroase. Pornind de la aspecte reale din existenţa cotidiană, universul imaginar al creatorilor de fapte folclorice augmentează defecte caracterologice, atitudini comportamentale. Incultura, naivitatea, prostia, superficialitatea sunt mărci de identificare ale celor două categorii umane, pe care omul din popor, atent la ceea ce se întâmplă în jurul său, a simţit şi simte permanent nevoia să le sancţioneze, utilizând cel mai eficient mijloc, şi anume râsul: „Un călugăr este surprins de câţiva poliţişti făcând mătănii pe stradă. Este bătut măr şi dus la secţie, în faţa comandantului. Acesta îi spune: − Ninja, vezi că nu-i ca-n filme?!” „Doi poliţişti, plimbându-se pe stradă, găsesc o oglindă. Unul se uită în ea şi exclamă: − Cunoscut, foarte cunoscut! Pe tipul acesta parcă l-am mai văzut undeva! Celălalt îi smulge oglinda din mână şi se uită şi el: − Tâmpitule, nu vezi că acesta sunt eu?” „Un poliţist găseşte un pinguin pe autostradă. − Du-l la Grădina Zoologică, îi spune căpitanul. 175

A doua zi, poliţistul se prezintă la secţie, cu pinguinul în braţe. − Ţi-am spus să-l duci la Grădina Zoologică, urlă nervos căpitanul. − La Grădina Zoologică? întreabă mirat poliţistul. Păi acolo am fost ieri, azi mergem la cinematograf!” * „O poliţistă blondă este rugată de un copil: − Tanti poliţistă, vă rog să mă ajutaţi. Nu pot să deschid sticla asta de suc. Blonda ia sticla şi ciocăneşte în ea: − Deschideţi! Poliţia!” „− Cum îţi dai seama că o blondă a vrut să trimită un e-mail? − ??? − Vezi o grămadă de plicuri înghesuite în floppy.” „Un bătrân cere în căsătorie o blondă. La care, ea răspunde: − Domnule, cererea dumneavoastră în căsătorie mă onorează, dar diferenţa de ani dintre noi e prea mare. Eu zic să mai aşteptăm!” Modalitatea de transmitere a bancurilor este, ca în majoritatea creaţiilor folclorice, de la om la om, numai că spunerea lor nu necesită un context social deosebit, o împrejurare specifică. Bancurile pot fi spuse oriunde, la serviciu, în tren, în metrou, pe stradă, la reuniuni, aniversări, petreceri etc. Colportarea acestora se poate face numai într-un grup prin participarea marii majorităţi a persoanelor prezente. Astfel, transmiţătorul, agent activ, devine receptor, agent pasiv şi din nou rolul său este de participant activ ş.a.m.d. Difuzarea bancurilor continuă, pentru că fiecare membru al grupului respectiv va fi transmiţător, într-un alt cadru, al bancurilor receptate. Maniera de zicere a unui banc impune o interogaţie de verificare de genul: „Ştii bancul cu?”, „Ai auzit bancul despre?” etc. Acest „protocol” se impune, pentru că numai un banc nemaiauzit până la acel moment poate genera interes din partea auditoriului. Referitor la transmiterea acestor fapte folclorice în perioada comunistă, Constantin Eretescu precizează că „printre colportorii de bancuri s-au format în mod spontan ierarhii în care unii indivizi erau apreciaţi pentru calităţile lor de naratori. Aceştia erau solicitaţi şi ascultaţi cu mai mare atenţie. Bunii povestitori deveneau involuntar şi lideri de opinie în grupul căruia îi aparţineau.”421 Pentru a capta atenţia ascultătorilor, întotdeauna un bun povestitor apelează la gesturi, mimică, inflexiuni ale vocii, o intonaţie adecvată, sporind astfel farmecul acestor creaţii folclorice contemporane, atât de apreciate în societatea actuală. Bibliografie: Eretescu, Constantin – Folclorul literar al românilor. O privire contemporană, Editura Compania, Bucureşti, 2004. ***, Cele mai bune Bancuri cu şi despre politicieni, II, Culese şi adaptate de Ioan Marinescu, Editura Hiparion, Cluj, 2000. ***, Cele mai bune Bancuri cu şi despre poliţişti, Editura Hiparion, Cluj, 1998. 421

Ibidem, p. 298.

176

***, Cele mai bune Bancuri cu şi despre blonde, II, Editura Hiparion, Cluj, 2002. ***, Cele mai bune Bancuri cu şi despre blonde, III, Editura Hiparion, Cluj, 2003. TEME PROPUSE PENTRU DEZBATERE ÎN CADRUL ÎNTÂLNIRILOR TUTORIALE 1. Culegeţi minimum 10 bancuri de la persoane din medii sociale diferite. Utilizaţi fişele din Anexe! 2. Culegeţi cât mai multe bancuri din mediul studenţesc şi evidenţiaţi tematica lor. 3. Reliefaţi diferenţa dintre bancuri şi anecdote, pornind de la text (veţi selecta pentru aceasta două bancuri şi două anecdote din antologiile existente)! 4. Argumentaţi că bancurile sunt creaţii populare sincretice.

177

ANEXE Mioriţa Vasile Alecsandri (Soveja – Vrancea) Pe-un picior de plai, Pe-o gură de rai, Iată vin în cale, Se cobor la vale Trei turme de miei, Cu trei ciobănei, Unu-i moldovan, Unu-i ungurean Şi unu-i vrâncean Iar cel ungurean Şi cu cel vrâncean, Mări, se vorbiră, Ei se sfătuiră Pe l-apus de soare Ca să mi-l omoare Pe cel moldovan Că-i mai ortoman Ş-are oi mai multe, Mândre şi cornute Şi cai învăţaţi Şi câni mai bărbaţi. Dar cea mioriţă, Cu lâna plăviţă, De trei zile-ncoace Gura nu-i mai tace, Iarba nu-i mai place. − Mioriţă laie, Laie, bucălaie, De trei zile-ncoace Gura nu-ţi mai tace! Ori iarba nu-ţi place, Ori eşti bolnăvioară, Drăguţă mioară? − Drăguţule bace, Dă-ţi oile-ncoace, La negru zăvoi, Că-i iarbă de noi Şi umbră de voi. Stăpâne, stăpâne, Îţi cheamă ş-un câne, Cel mai bărbătesc,

Şi cel mai frăţesc, Că l-apus de soare Vreau să mi te-omoare Baciul ungurean Şi cu cel vrâncean! − Oiţă bârsană, De eşti năzdrăvană Şi de-a fi să mor În câmp de mohor, Să spui lui vrâncean Şi lui ungurean Ca să mă îngroape Aice, pe-aproape, În strunga de oi, Să fiu tot cu voi; În dosul stânii, Să-mi aud cânii. Aste să le spui, Iar la cap să-mi pui Fluieraş de fag, Mult zice cu drag; Fluieraş de os, Mult zice duios; Fluieraş de soc, Mult zice cu foc! Vântul, când a bate, Prin ele-a răzbate Ş-oile s-or strânge, Pe mine m-or plânge Cu lacrimi de sânge! Iar tu de omor Să nu le spui lor. Să le spui curat Că m-am însurat C-o mândră crăiasă, A lumii mireasă; Că la nunta mea A căzut o stea; Soarele şi luna Mi-au ţinut cununa. Brazi şi păltinaşi 178

I-am avut nuntaşi, Preoţi, munţii mari, Paseri, lăutari, Păsărele mii, Şi stele făclii! Iar dacă-i zări, Dacă-i întâlni Măicuţă bătrână, Cu brâul de lână, Din ochi lăcrimând, Pe câmp alergând, Pe toţi întrebând Şi la toţi zicând: «Cine-a cunoscut Cine mi-a văzut Mândru ciobănel, Tras printr-un inel? Feţişoara lui, Spuma laptelui; Mustăcioara lui, Spicul grâului; Perişorul lui, Peana corbului; Ochişorii lui, Mura câmpului?» Tu, mioara mea, Să te-nduri de ea Şi-i spune curat Că m-am însurat Cu-o fată de crai, Pe-o gură de rai, Iar la cea măicuţă Să nu spui, drăguţă, Că la nunta mea A căzut o stea, C-am avut nuntaşi Brazi şi păltinaşi, Preoţi, munţii mari, Paseri, lăutari, Păsărele mii, Şi stele făclii!

Oaia năzdrăvană Gh. Dem. Teodorescu (Lacu-Sărat – Brăila) La Picior-de-Munte, Pe dealuri mărunte, Prin plaiuri tăcute, De vânturi bătute, Urcă şi scoboară Şi drumul măsoară Trei turme de oi, De oi tot ţigăi, Cu harnici dulăi, Ş-un mândru cioban, Tânăr moldovean, Cu trei dorojani, Feciori de mocani, Sub poale de munte, Pe dealuri mărunte, Prin crânguri tăcute, Apa-i răcoroasă, Frunza e umbroasă Şi iarba pletoasă: Apa de băut, Frunza de şezut, Iarba de păscut. Foaie ş-o lalea, Cioban, d-ajungea, Crângul de vedea, Stân-apropia, Semn i se făcea Şi-n loc se oprea, Dulăi odihnea Pe gânduri cădea. Dar pe când şedea De se tot gândea, O oaie bârsană, Oaie năzdrăvană, Nici iarbă păştea, Nici apă nu bea, Nici umbra-i plăcea, Ci mereu umbla Şi mereu zbiera. Cioban, d-o vedea, Lângă ea se da Şi mi-o cerceta

Şi mi-o întreba: − Oiţă, oiţă, Oiţă plăviţă, Oiţă bălană, Cu lâna bârsană, De trei zile-ncoace Guriţa nu-ţi tace! Apa rău îţi face, Ori iarba nu-ţi place, Ori nu-ţi vine bine Să mai fii cu mine! Oiţa bârsană, Oaie năzdrăvană, Dacă-l auzea, Din gură-i zicea: − Stăpâne, stăpâne, Stăpâne jupâne, Drag stăpân al meu, Dat de Dumnezeu, Iarba mie-mi place, Apa rău nu-mi face Şi mult îmi e bine Să fiu tot cu tine, Dar gura nu-mi tace De trei zile-ncoace, Că semn mi se face: Că ăi dorojani, Feciori de mocani, Sunt trei veri primari, Şi ei mi s-au dus, S-au dus în ascuns De s-au domuit, Şi mi s-au vorbit, Şi mi s-au şoptit La apus de soare Să mi te omoare Sub poale de munte, Prin crânguri tăcute, Oi când aromesc Şi câini ostenesc. Cioban, d-auzea Cu oaia vorbea, 179

Din gură-i grăia: − Oiţă, oiţă, Oiţă plăviţă, Oiţă bălană, Cu lâna bârsană, De eşti năzdrăvană Şi dac-ai văzut Semn că-ţ’ s-a făcut Şi d-ai auzit Cum s-au domuit Şi cum s-au vorbit Şi cum s-au şoptit Ăi trei dorojani, Feciori de mocani, Slugi de nouă ani, Dacă m-or urî Şi m-or omorî, Vina lor o fi, Păcat ş-or plăti. Iar tu, oaia mea, Să le spui aşa, De te-or asculta: Io, cât am trăit, Oi am îngrijit, Câinii am hrănit, Pe ei i-am plătit; Să le mai spui iar, De n-o fi-n zadar, Ca să mă îngroape De stână aproape, Oi ca să-mi privesc, Dor să-mi potolesc, Spre partea de luncă, Aproape de strungă, Strunga oilor, Jocul mieilor, Dorul bacilor, În dosul stânii, Să-mi auz câinii, Că ei, d-or lătra, Stăpân, c-or chema; Să le mai spui iar,

Ci că m-am tot dus, De n-o fi-n zadar, Dus pe munte-n sus, Să le spui aşa, Prin vârfuri cărunte De te-or asculta: Dincolo de munte, Când m-or îngropa Căvălaş să-mi dreg, Şi m-or astupa, Flori ca să-i culeg Să-mi puie la cap Pentru nunta mea Ce mi-a fost mai drag: Ce-o să fac cu ea. Căvălaş de soc, ------------------------Mult zice cu foc; Vorba nu sfârşea, Căvălaş de os Dorojani venea Mult zice duios; Şi se repezea Căvălaş cu fire, Şi mi-l răpunea, Mult zice subţire; Turmele să-i ia. Vânt când o sufla, Iar de-l omora, Fluier o cânta, Ei mi-l îngropa Oile-or sălta La brâu de perdea, Şi s-or aduna, ’N strunga oilor, Câinii-or auzi, Jocul mieilor, La mine-or veni, Dorul bacilor; La mine s-or strânge, În dosul stânii, Pe mine m-or plânge Cu lacrimi de sânge.Şi tu, Unde dorm câinii. Ei, de-l îngropa, oaia mea, La cap îi punea Tu, dac-ăi vedea Căvălaş de soc, O mândră fetiţă Mult zice cu foc; Cu neagră cosiţă Căvălaş de os Prin crânguri umblând, Mult zice frumos; Din gură cântând, Căvălaş cu fire, Din ochi lăcrămând, Mult zice subţire. De mine-ntrebând, Vântul, când bătea, Să nu-i spui că sunt În caval sufla, Culcat sub pământ,

180

De jale-mi cânta, Oi că se strângea, Câini că s-aduna, Oile plângând, Câinii tot lătrând, Pe stăpân chemând. Aşa, tot aşa, Vremea vremuia, Dar oaia bârsană, Oaia năzdrăvană, Ea se tot uita Şi nu mai vedea Pe mândra fetiţă, Cu neagră cosiţă, Prin crânguri umblând, Din gură cântând, De el întrebând, Să-i spuie că-i dus, Dus pe munte-n sus, Dincolo de munte, Prin vârfuri cărunte, Căvălaş să-şi dreagă Şi flori să-i culeagă.

Cântecul mioarei M. Costăchescu (Lungani – Paşcani) S-aude, s-aude, departe la munte, gomăn, gomănaş, glas de buciumaş, de trei ciobănaşi, gomăn, gomănind, oile pornind, pe-un picior de munte cu hăţaşuri multe. Ş-apoi suie şi coboară, zi mare de vară, din vărsat de zări, pân’ la ţărcători şi din ţărcători, pân’ la sâniori, trei cârduri de oi, de oi bucălăi, la lână ţigăi, la coadă pârnăi, cu coarnele ciute, cu steluţă-n frunte, cu trei ciobănei, tustrei verişori, că-s din trei surori. Unu-i ungurean, unu-i moldovean şi unu-i vrâncean. Da cel ungurean şi cu cel vrâncean pe cel moldovean, ei mi s-o grăit, mi s-o dămolit, ca să mi-l omoare în apus de soare, umbre când pornesc, negure s-opresc pe munţi şi pe ape ... dorm apele toate. Dară cea mioară, de trei miei în vară mult mi-i năzdrăvană. De trei zile-ncoace,

iarba nu-i mai place, gura nu-i mai tace: − Cioban stăpânesc, fecioraş domnesc, ciobănaş de oi, de pe iste văi, cu sumanul lăi, mâncat de nevoi şi bătut de ploi ... Ciobănaş cu lance, dă-ţi oile-ncoace, la verde zăvoi, că-i iarbă de noi şi umbră de voi ... sus frunza rătundă, jos iarba măruntă, sus îi frunza deasă, jos îi iarba grasă ... Ciobănaş cu glugă, dă-ţi oile-n luncă ... luncuţa-nflorită. inima-mpărţită, luncuţa pletoasă, inima duioasă ... că mi s-o vorbit, mi s-o dămolit cei trei ciobănei, verişorii tăi, ca pe la chindie, ei să te răpuie, şi la-apus de soare, ei să te doboare, să mi te omoare şi la miez de noapte, dorm apele toate, să mi te îngroape, la valea adâncă, la potica strâmtă. El din gură o zis: − Mioară, mioară, de trei miei în vară, de-mi eşti surioară, 181

de-mi eşti năzdrăvană, de-s gata de moarte, spune-le tu toate ... ca să mă îngroape, în strunga de oi, în jocul de miei, în dosul stânii, să mă urle cânii ... Iar tu din gluguţă, să-mi faci iconiţă şi din trişculiţă, să-mi faci cruciuliţă şi din buciumaş, să-mi faci prăpuraş ... Tot să mă mângâi, tu la cap să-mi pui: fluieraş de os că-mi zice duios, fluieraş de soc că-mi zice cu foc, fluieraş de fag că-mi zice cu drag... Vântul mi-a sufla, oile-or zbiera, cânii m-or urla şi m-or căuta ... Iar dac-ăi zări, Dac-ăi întâlni, mândră copiliţă, albă la peliţă, neagră la cosiţă, boură la ţâţă, la haine pestriţă, băluţă, băluţă, glas de copiliţă, prin munţi alergând, din ochi lăcrimând, de mine-ntrebând, să-i spui c-am plecat departe-n iernat, pe-o gură de rai, cam de peste plai ...

Iar de mi-i zări, Dacă-i întâlni, măicuţă bătrână, cu brâul de lână, din caer trăgând, din fir răsucind, din ochi lăcrimând, din gură-ntrebând: − Cioban ungurean şi cu cel vrâncean, mări, n-aţi văzut şi n-aţi auzit tot de-un ciobănaş, tot de-un flăcăuaş şi de-un fecioraş, pe-un picior de munte, cu oi multe, multe, cu coarnele ciute, la lână ţigăi, la coadă pârnăi. Mioară, mioară, tu-mi fii sorioară, să-i spui c-am plecat şi m-am însurat c-o fată de crai, tot de peste plai ... Pe-un picior de plai, pe-o gură de rai mult plângea maica, mai cu foc mândra ... − Măi Ioane, măi, de pe iste văi, cu sumanul lăi, mâncat de nevoi şi bătut de ploi, ce nu vii la noi, pe la miez de noapte, dorm oile toate ...? − Băluţă, băluţă, albă la pieliţă, neagră la cosiţă, neagră la straiţă, ce-mi sui pe Bistriţă? − Mioară, mioară, de trei miei în vară,

colo-n calea ta, n-ai văzut badea? − Ba l-oi fi văzut, nu l-am cunoscut. − Lesne-i de-al cunoaşte nalt şi subţirel, Tras printr-un inel, la faţă-albureţ, la păr negru creţ, negru câte-un fir, faţa trandafir, negru câte-un strop, faţa busuioc. − Băluţă, băluţă neagră la străiţă, ba l-am cunoscut şi l-am auzit, cu gomăn de om, mă chema din somn, gomăn gomănind, prin plaiuri suind, pe la miez de noapte, dorm apele toate ... Şi el mi-o plecat, departe-n iernat, dincolo de munte prin hăţaşuri multe ... − Mioară, mioară, de trei miei în vară, la lână plăviţă, ciută la corniţă, m-aş duce, m-aş duce şi mi-i calea-n cruce şi nu pot străbate, de străinătate, de pustietate, de voinici stătuţi, de butuci căzuţi, de cârlani lânoşi, de voinici frumoşi ... Ş-apoi pe-un picior de plai, pe-o gură de rai, mult plânge maica, mai cu foc mândra ... Iară cea măicuţă, 182

neagră la straiţă: − Cioban ungurean şi cu cel vrâncean mări, n-aţi văzut şi n-aţi auzit, tot de-un flăcăuaş şi de-un fecioraş şi de-un ciobănaş? Mări, de mi-ţi spune, de voi a fi bine, iar de nu mi-ţi spune, mult oi lăcrăma şi v-oi blăstăma şi v-iţi clătina, mări, ca frunza, şi v-iţi legăna, mări, ca iarba. − Noi că l-am văzut şi l-am auzit sara pe-nsărat, la dealul bărbat, la drumul săpat, la bradul plecat ... el îi îngropat în ţărnă-astupat, la capăt de deal, la muche de mal, la valea adâncă, la poteca strâmtă, de vânt nebătută, de ochi nevăzută ... mătuşă bătrână, cu brâul de lână albă la cosiţă, neagră la straiţă, nu mai întreba nu mai blestema, că vânt s-o porni, în pământ te-a trânti, pân-om alerga, mi te-a astupa.

Monastirea Argeşului Vasile Alecsandri Pe Argeş în gios, Pe un mal frumos, Negru-vodă trece Cu tovarăşi zece: Nouă meşteri mari, Calfe şi zidari Şi Manoli – zece, Care-i şi întrece. Merg cu toţi pe cale Să aleagă-n vale Loc de monastire Şi de pomenire. Iată, cum mergea Că-n drum agiungea Pe-un biet ciobănaş Din fluier doinaş. Şi cum îl vedea, Domnul îi zicea: − Mândre ciobănaş Din fluier doinaş, Pe Argeş în sus Cu turma te-ai dus, Pe Argeş în gios Cu turma ai fost. Nu cumv-ai văzut, Pe unde-ai trecut, Un zid părăsit Şi neisprăvit, La loc de grindiş, La verde-aluniş? − Ba, doamne-am văzut, Pe unde-am trecut, Un zid părăsit Şi neisprăvit, Cânii, cum îl văd, La el se răpăd Şi latră-a pustiu Şi urlă-a morţiu. Când îl auzea, Domnu-nveselea, Şi curând pleca, Spre zid apuca,

Cu nouă zidari Nouă meşteri mari Şi Manoli – zece, Care-i şi întrece. − Iată zidul meu! Aici aleg eu Loc de monastire Şi de pomenire. Deci voi, meşteri mari, Calfe şi zidari, Curând vă siliţi Lucrul de-l porniţi Ca să-mi rădicaţi, Aici să-mi duraţi Monastire naltă Cum n-a mai fost altă, Că v-oi da averi, V-oi face boieri, Iar de nu, apoi V-oi zidi pe voi, V-oi zidi de vii Chiar în temelii! Meşterii grăbea, Sfările-ntindea, Locul măsura, Şanţuri largi săpa Şi mereu lucra, Zidul rădica, Dar orice lucra, Noaptea se surpa! A doua zi iar, A treia zi iar, A patra zi iar Lucra în zadar! Domnul se mira Ş-apoi îi mustra, Ş-apoi se-ncrunta Şi-i ameninţa Să-i puie de vii Chiar în temelii! Meşterii cei mari, Calfe şi zidari 183

Tremura lucrând, Lucra tremurând Zi lungă de vară, Ziua pân-în seară; Iar Manoli sta, Nici că mai lucra, Ci mi se culca Şi un vis visa, Apoi se scula Ş-astfel cuvânta: − Nouă meşteri mari, Calfe şi zidari, Ştiţi ce am visat De când m-am culcat? O şoaptă de sus Aievea mi-a spus Că orice-am lucra, Noaptea s-a surpa Pân-om hotărî În zid de-a zidi Cea-ntâi soţioară, Cea-ntâi sorioară Care s-a ivi Mâni în zori de zi, Aducând bucate La soţ ori la frate. Deci dacă vroiţi Ca să isprăviţi Sfânta monastire Pentru pomenire, Noi să ne-apucăm Cu toţi să giurăm Şi să ne legăm Taina s-o păstrăm; Ş-orice soţioară, Orice sorioară Mâni în zori de zi Întâi s-a ivi, Pe ea s-o jertfim, În zid s-o zidim! Iată,-n zori de zi, Manea se trezi,

Ş-apoi se sui Pe gard de nuiele, Şi mai sus, pe schele, Şi-n câmp se uita, Drumul cerceta. Când, vai! Ce zărea? Cine că venea? Soţioara lui, Floarea câmpului! Ea s-apropia Şi îi aducea Prânz de mâncătură, Vin de băutură. Cât el o zărea, Inima-i sărea, În genunchi cădea Şi plângând zicea: „Dă, Doamne, pe lume O ploaie cu spume, Să facă pâraie, Să curgă şiroaie, Apele să crească, Mândra să-mi oprească, S-o oprească-n vale, S-o-ntoarcă din cale!” Domnul se-ndura, Ruga-i asculta, Norii aduna, Ceriu-ntuneca. Şi curgea deodată Ploaie spumegată Ce face pâraie Şi îmflă şiroaie. Dar oricât cădea, Mândra n-o oprea, Ci ea tot venea Şi s-apropia. Manea mi-o videa, Inima-i plângea Şi iar se-nchina, Şi iar se ruga: „Suflă, Doamne,-un vânt, Suflă-l pe pământ, Brazii să-i despoaie, Paltini să îndoaie,

Munţii să răstoarne, Mândra să-mi întoarne, Să mi-o-ntoarne-n cale, S-o ducă devale!” Domnul se-ndura, Ruga-i asculta Şi sufla un vânt, Un vânt pre pământ, Paltini că-ndoia, Brazi că despoia, Munţii răsturna, Iară pe Ana Nici c-o înturna! Ea mereu venea, Pe drum şovăia Şi s-apropia Şi, amar de ea, Iată c-agiungea! Meşterii cei mari, Calfe şi zidari Mult înveselea Dacă o videa, Iar Manea turba, Mândra-şi săruta, În braţe-o lua, Pe schele-o urca, Pe zid o punea Şi, glumind, zicea: − Stăi, mândruţa mea, Nu te speria, Că vrem să glumim Şi să te zidim! Ana se-ncredea Şi vesel râdea. Iar Manea ofta Şi se apuca Zidul de zidit, Visul de-mplinit. Zidul se suia Şi o cuprindea Pân'la gleznişoare, Pân'la pulpişoare. Iar ea, vai de ea, Nici că mai râdea, Ci mereu zicea: 184

− Manoli, Manoli, Meştere Manoli! Agiungă-ţi de şagă, Că nu-i bună, dragă. Manoli, Manoli, Meştere Manoli! Zidul rău mă strânge, Trupuşoru-mi frânge! Iar Manea tăcea Şi mereu zidea; Şi o cuprindea Pân'la gleznişoare, Pân'la pulpişoare, Pân'la costişoare, Pân'la ţâţişoare. Dar ea, vai de ea, Tot mereu plângea Şi mereu zicea: − Manoli, Manoli, Meştere Manoli! Zidul rău mă strânge, Ţâţişoara-mi plânge, Copilaşu-mi frânge! Manoli turba Şi mereu lucra. Zidul se suia Şi o cuprindea Pân'la costişoare, Pân'la ţâţişoare, Pân'la buzişoare, Pân'la ochişori, Încât, vai de ea, Nu se mai vedea, Ci se auzea Din zid că zicea: − Manoli, Manoli, Meştere Manoli! Zidul rău mă strânge, Viaţa mi se stinge! Pe Argeş în gios, Pe un mal frumos Negru-vodă vine Ca să se închine La cea monastire,

Falnică zidire, Monastire naltă, Cum n-a mai fost altă. Domnul o privea Şi se-nveselea Şi astfel grăia: − Voi, meşteri zidari, Zece meşteri mari, Spuneţi-mi cu drept, Cu mâna pe piept, De-aveţi meşterie Ca să-mi faceţi mie Altă monastire Pentru pomenire Mult mai luminoasă Şi mult mai frumoasă? Iar cei meşteri mari, Calfe şi zidari, Cum sta pe grindiş. Sus pe coperiş, Vesel se mândrea Ş-apoi răspundea: − Ca noi, meşteri mari, Calfe şi zidari, Alţii nici că sunt Pe acest pământ! Află că noi ştim Oricând să zidim Altă monastire Pentru pomenire,

Mult mai luminoasă Şi mult mai frumoasă! Domnu-i asculta Şi pe gânduri sta, Apoi poruncea Schelele să strice, Scări să le ridice, Iar pe cei zidari, Zece meşteri mari, Să mi-i părăsească, Ca să putrezească Colo, pe grindiş, Sus, pe coperiş. Meşterii gândea Şi ei îşi făcea Aripi zburătoare De şindrili uşoare. Apoi le-ntindea Şi-n văzduh sărea, Dar pe loc cădea Şi unde pica, Trupu-şi despica. Iar bietul Manoli, Meşterul Manoli, Când se încerca De-a se arunca, Iată c-auzea Din zid că ieşea Un glas năduşit, Un glas mult iubit,

185

Care greu gemea Şi mereu zicea: − Manoli, Manoli, Meştere Manoli! Zidul rău mă strânge, Ţâţişoara-mi plânge, Copilaşu-mi frânge, Viaţa mi se stinge! Cum o auzea, Manea se pierdea, Ochii-i se-nvelea; Lumea se-ntorcea, Norii se-nvârtea Şi de pe grindiş, De pe coperiş, Mort bietul cădea! Iar unde cădea Ce se mai făcea? O fântână lină, Cu apă puţină, Cu apă sărată, Cu lacrimi udată!

Meşterul Manole T. Pamfile (Ţepu – Tecuci) Negru-vodă sta, Sta şi se chitea: „De-a da Dumnezeu, Chiar pe gândul meu, Eu o să pornesc Şi-o să poruncesc, Poruncă domnească, Treaba să pornească Şi să se zidească Sfântă mânăstire Pentru pomenire, Chip de pomenire Pentru-nchinăciune”. Negru-vodă sta, Sta şi se chitea Şi se tot gândea Că tot ce căta, El tot nu afla: Meşter după gând Şi după cuvânt. Şi el şi-a găsit De-un meşter Manole, Meşter de zidit Şi de plănuit Şi la început Şi la isprăvit; De nu i-a plăcea, Un ban să nu-i dea; De n-a isprăvi, Capul giurui; Să-i taie şi mâni, Să le dea la câni. Şi el mai avea Doisprece zidari Şi nouă pietrari, Nouă meşteri mari, Cu Manole – zece, Care mi-i întrece. Pe Argeş în jos, Pe un mal frumos, Negru-vodă trece, Cu tovarăşi – zece

Şi cu doisprezece. Şi ei tot mergeau Şi tot plănuiau Şi nu mai aflau Loc de mânăstire Şi de pomenire, Chip de pomenire Pentru-nchinăciune. Iată, cum mergeau, Şi cum tot zoreau Pe cale, cărare, Pe drumul cel mare, Ei mi-ş ajungeau Mândru flăcăuaş, La oi strungăraş. Oile-mi păzea, Din fluier doinea, Şi nu bindisea. Negru-vodă sta Şi se tot chitea, Din gură zicea: − Mândru flăcăuaş, La oi strungăraş, Pe unde-ai trecut Nu ai fost văzut De-un zid învechit Şi nemântuit? De vei fi văzut Şi vei da cuvânt, Eu am juruit Trei sute de oi Şi-o sută de miei Şi doi ciobănei. − Doamne, Negru-vodă, Pe unde-am trecut, Cu turma păscând, Spun drept c-am văzut Un zid învechit, Un zid părăsit Şi neisprăvit, Foarte mucezit; Şi că mi-i de turmă, 186

Că nu-i dau de urmă, Că v-aş arăta Şi v-aş îndrepta. Vodă ce-mi zicea? − I-hai, strungăraş, Mândru flăcăuaş, Pui de românaş, De ţi-a pieri una, Ţie ţi-oi da două; Şi de piere două, Ţi-oi da la loc nouă! Foaie arţăraş, Mândru flăcăuaş, La oi strungăraş, Turma şi-a lăsat, Turma şi-a uitat, Şi mi s-a luat, Tot cu Negru-vodă, Cu nouă zidari, Doisprece pietrari, Nouă calfe mari, Şi Manole – zece, Care mi-i întrece. Pe Argeş în jos, Pe un mal frumos, Ei au nimerit, La loc de grindiş, La verde desiş Şi ei au aflat De-un zid învechit Şi nemântuit, Foarte învechit, Foarte mucezit. Negru-vodă sta Şi se bucura Şi se tot chitea Şi se tot gândea. Iacă ce zicea: − Doisprece pietrari, Nouă meşteri mari, Nouă calfe mari, Şi Manole – zece,

Care vă întrece, Voi vă apucaţi Şi să vă legaţi. Aici să-mi duraţi, Chiar din temelie Pân’ la săvârşie, Mândră mânăstire, Chip de pomenire, Pentru-nchinăciune. Da voi ca să ştiţi Şi să vă siliţi; Altă mânăstire Să nu fie-n lume Mândră şi frumoasă, Naltă şi chipoasă: Să se mire domnii, Domnii şi-mpăraţii! Manole stătea Şi se socotea, Planuri că scotea Şi nu zăbovea Lucrul că pornea, Şferile-ntindea, Locul măsura Şi se apuca, Zidul că pornea, Zidul că suia Şi se ridica. Foaie de lalea, Geaba se-ntrecea, Geaba tot zorea Din zori până-n noapte Cu sudori de moarte, Că orice lucra Ziua ce zidea, Noaptea se surpa. Zi întâia-aşa, A doua aşa, A treia aşa, Pân’ la săptămâna. Meşterii sileau, Şi mereu lucrau, Da’ Manole sta, El nu mai lucra, Ci mereu gândea

Şi se chibzuia. Şi mi se culca, Dar cum se culca, El, mări, visa Visul aievea. Şi de se scula, El aşa zicea: − Voi, nouă zidari, Nouă meşteri mari, Şi cu doisprece, Care nu mă-ntrece, Voi nu mai lucraţi Şi mă ascultaţi: De când m-am culcat, Iată ce-am visat: Se făcea, făcea, Şi se arăta Ciohodar nemţesc Pe zidul domnesc. El că tot striga Şi tot cuvânta: „Geaba tot lucraţi Şi vă supăraţi, Că n-ăţi isprăvi Pân’ ce n-ăţi zidi Chiar în temelie, Tânără şi vie, De-o dalbă soţie.” Deci voi, meşteri mari, Calfe şi zidari, Voi dacă voiţi Ca să isprăviţi Ceastă mânăstire, Chip de pomenire, Voi făgăduiţi Şi vă juruiţi Pe pâne, pe sare, Pe sfinte icoane Şi pe zilişoare; Acas’ de vă duceţi, Nevestei nu spuneţi Şi mâni dimineaţă, Pe rouă, pe ceaţă, Care s-a sili La zid de-a veni, 187

Pe ea voi zidi. Foaie de mărari, Doisprece zidari, Nouă calfe mari, Ei mi-au juruit, Dar nu s-au ţinut. Acasă de-a mers, Nevestei a spus Că, ce-a fi să fie, La zid să nu vie, Şi să se trezească De va să trăiască! Floare şi-o lalea, Ziua că zorea, Meşterii lucra, Da Manole sta Nici că mai lucra, Ci mi se ruga Şi se tot uita, Drumul cerceta. Iată că zărea: Cineva venea, Şi venea, venea, Şi mi-şi aducea Prânz de mâncătură, Vin de băutură. Şi venea, venea, Şi mi-o desluşea: Soţioara lui, Nevestica lui, Floarea câmpului. Cât el o vedea, Inima-i plângea, Milă că-i venea Şi se închina Şi mi se ruga Cu lacrămi de foc, S-o-ntoarne din loc: „Dă, Doamne, pe lume, O ploaie cu spune, Cum n-a mai văzut Om de pe pământ. Mândra a vedea Şi s-a-nspăimânta, Doar de-a zăbovi,

Alta de-a veni, În zid de-oi zidi!” Dumnezeu că va Ruga-i asculta, Ploaie că dădea, Şi dete de-o ploaie, Ploaie cu puhoaie Şi făcu pâraie Şi umplu şivoaie. Apele creştea Şi mereu ploua Şi mereu turna. Dar ea, vai de ea, Nici se-nturna, Nici se-nspăimânta, Că mereu venea Şi la drum zorea. Manole-o vedea, Şi mi se-ngrijea Şi se-nspăimânta, Groază că-i era Şi se tot ruga: „Dă, Doamne, un vânt, Un vânt pe pământ, Copaci să răstoarne, Mândra să mi-o-ntoarne. Doar a zăbovi, Nu s-a prileji În zid de-a zidi!” Domnu-l asculta, Vântul că pornea Şi sufla, sufla, Munţii răsturna, Copaci răsturna Şi ea, vai de ea, Pe drum tot zorea Şi s-apropia. Manole-o vedea, El mereu ofta Şi iar se ruga: „Dă, Doamne, pe lume, Întuneric mare, Cum nu s-a văzut Pe acest pământ.

Nevestica mea, Inimioara mea, Doar s-a-nspăimânta Şi s-a-mpiedica, Bucate-a vărsa Şi s-a înturna! Doamne, Dumnezeu, Fă pe gândul meu, În gând ca să-i deie, Să se ducă-n lume După bou bălan, Că-i pierdut de-un an; Şi tot l-a căta Şi nu l-a afla; Doar, s-a zăbovi Şi s-a prileji Alta ca să vie, S-o zidim de vie Chiar în temelie!” Domnu-l asculta, Întuneric da, Cum nu s-a văzut Pe aist pământ. Şi ea tot venea Şi venea, venea Şi se-mpiedica Şi iar se scula, La drum purcedea, Bucate vărsa, Apoi se-nturna Şi apoi pleca După bou bălan, Că-i pierdut de-un an. Şi dacă afla, Măcelar căta Şi-l măcelărea; Şi dacă-l gătea, Bucate-l făcea; Şi dacă gătea, Cu grabă pleca Şi la drum zorea Şi venea, venea, Iată că sosea! Iar bietul Manole, 188

Meşterul Manole, Mi se gândura, Mi se-ntuneca, Şi cu grai grăia: − Doisprece pietrari, Nouă meşteri mari, Luaţi de-o zidiţi, Să nu mi-o trudiţi. S-o zidiţi de vie Chiar în temelie. Meşterii râdeau Şi cu ea glumeau Şi-apoi mi-o luau, Pe zid mi-o puneau, În zid o zideau. Dar ea, vai de ea, Ea nu mai râdea, Ci cu grai grăia: − Doisprece pietrari, Nouă meşteri mari, De a fi cu glumă, Gluma nu vi-i bună! Manole-auzea, Din gură ofta, Nimic nu zicea. Zidul se suia Şi se ridica De la gleznişoare, Pân’ la pulpişoare; De la pulpişoare, Pân’ la ţâţişoare; De la ţâţişoare Pân’ la ochişori. Meşterii zoreau Şi mi-o învăleau, Cu lucrul grăbeau. Şi tot s-auzea, Şi se desluşea: − Manole, Manole, Soţiorul meu, Dulcişorul meu, Zidul că mă strânge, Ţâţişoara-mi strânge, Lăptişoru-mi curge,

Copilaşu-mi plânge, Trupuşoru-mi frânge! Manole-auzea, Cu oftat ofta, Cu gura grăia: − Taci, mândruţa mea, Că Dumnezeu vrea La el să te ia Şi noi să gătim Şi să isprăvim Ceastă mânăstire Pentru-nchinăciune. − Copilaşul meu Cine l-a lăpta? − Zânele-or vedea Şi l-or alăpta! − Cine l-a scălda? − Ploaia c-a ploua Şi mi l-a scălda! − Cin’ l-a legăna? − Vântul a sufla Şi l-a legăna, Dulce legănare, Pân’ s-a face mare! Meşterii zorea, Lucrul le mergea; Iată, isprăvea, Bine le părea. Cu opt telegari, Cu opt harmăsari, Trăsură domnească, Ceată-mpărătească, Şi cu Negru-vodă Şi boierii ţării Trec la mânăstire Ca să se închine. Iată c-ajungeau Şi ei de-mi vedeau, Mult se minunau. Luna că stătea, Soarele mergea! Foaie şi-o lalea, Negru-vodă sta, Sta şi se uita

Şi se minuna Şi din grai grăia: − Doisprece pietrari, Nouă meşteri mari Şi Manole – zece, Care vă întrece, Voi că v-aţi silit Şi m-aţi mulţămit, Eu v-oi da averi, V-oi face boieri: Să-mi spuneţic u drept, Cu mâna la piept, Dacă v-apucaţi Alta să duraţi, Altă mânăstire, Pentru-nchinăciune, Mult mai strălucioasă Şi mult mai frumoasă? Foaie de măcriş, Sus pe-acoperiş, Manole stătea, Nimic nu zicea, Dar cei meşteri mari, Calfe şi zidari, Ei că se-ngâmfau Şi-aşa răspundeau: − Doamne, Negru-vodă, Noi că ne legăm, Şi ne apucăm Alta să durăm, Altă mânăstire Pentru pomenire, Mult mai strălucioasă Şi mai arătoasă Şi mult mai frumoasă! Foaie şi-o lalea, Negru-vodă sta, Sta şi se chitea, Apoi poruncea, Scările lua Şi că mi-i lăsa Sus pe-acoperiş, Vântul să mi-i bată, Ploaia să-i răzbată, 189

Foamea să-i mânânce, Setea să-i usuce, Să nu mai trăiască Şi să pomenească De-altă mânăstire Pentru pomenire Aşa arătoasă Mândră şi frumoasă! Meşterii cei mari, Calfe şi zidari, Ei, dacă vedeau, Aripi îşi făceau, Aripi – aripioare Din scânduri uşoare, Şi se încercau, Ca şoimii zburau, Dar unde picau Stâncă se făceau. Dar bietul Manole, Meşterul Manole, Aripi şi-a făcut Cum s-a priceput, Dar unde-a picat, Dumnezeu a dat De-o mândră fântână, Cu apă puţină, Cu slove săpate, Cu slove din carte! Să se pomenească, Boieri dumneavoastră; Dacă nu era, N-aveam ce cânta!

Metode de culegere a materialului folcloric Patrimoniul etnofolcloric românesc, însumând bunurile culturii şi civilizaţiei poporului, produse de-a lungul veacurilor, dar şi în prezent, reprezintă cea mai importantă şi cea mai valoroasă dimensiune a existenţei noastre, care în marea familie europeană ne conferă adevărata identitate şi individualitate. Marea parte a bogatului material a fost înregistrată, consemnată, cercetată şi depusă în arhive pentru conservare. Există însă şi o altă parte nu mai puţin importantă, care circulă astăzi, ca formă vie, autentică de manifestare şi care reliefează modul propriu de a fi. Este vorba de faptele folclorice contemporane, care încă nu au fost adunate şi cercetate decât într-o foarte mică măsură. De aceea astăzi se impune o mai mare atenţie pe care specialiştii să o acorde acestora pentru ca ele să fie păstrate şi cunoscute de către generaţiile viitoare. Putem vorbi, deci, de o „arhivă documentar-istorică” şi de una a faptelor existente în prezent, o „arhivă «vie»”422. Arhiva documentar-istorică include tot ceea ce s-a cules, s-a consemnat şi se conservă în instituţiile specifice. Vastul material documentar cuprinde: culegerile aflate în manuscris şi cele tipărite până acum, aflate în Biblioteca Academiei Române, în biblioteci ale institutelor de etnografie şi folclor, în biblioteci judeţene, universitare sau ale unor persoane particulare; colecţii de fotografii, de casete video, de pelicule cinematografice, de discuri, de benzi de magnetofon, de casete audio şi colecţiile din muzee. Pentru culegerea şi conservarea bogatului nostru tezaur folcloric, o deosebită contribuţie le revine, prin culegerile de poezii, de basme, legende, snoave şi alte creaţii populare, lui Vasile Alecsandri, G. Dem. Teodorescu, Simion Florea Marian, Tudor Pamfile, Petre Ispirescu, Dumitru Stăncescu, Ion Pop-Reteganul, Al. Vasiliu, I. G. Sbiera, Petre Uglişiu, Constantin Mohanu, Al. Amzulescu, Ovidiu Bîrlea, Constantin Brăiloiu. Dintre cei care au consemnat fapte etnofolclorice pe baza chestionarelor îi amintim pe Bogdan Petriceicu Hasdeu, Nicolae Densusianu, Theodor D. Speranţia, Ion Muşlea. Meritul lor este incontestabil. Răspunsurile primite la chestionarele pe care leau formulat, de la învăţători, preoţi, bătrâni etc., din satele româneşti, cuprind zeci de mii de pagini. De exemplu, răspunsurile la chestionarele lui Hasdeu alcătuiesc 19 volume cu un total de 17.000 de pagini, cuprinzând materiale adunate din 773 de sate. Răspunsurile primite de Nicolae Densusianu formează 17 volume, însumând 15.000 de pagini. Informaţiile obţinute de Densusianu au fost apoi valorificate în cunoscuta şi contestata sa lucrare, Dacia preistorică. În perioada 1930-1945, când a fost director al Arhivei de Folclor din Cluj, filiala Academiei Române, Ion Muşlea a adunat un bogat material pe baza chestionarelor, care-l completează pe cel al predecesorilor săi. Etnograf şi folclorist cu o bogată experienţă, el a dovedit o extraordinară pricepere în îndrumarea corespondenţilor şi în fixarea subiectelor chestionarelor. Referitor la acestea, din studiul 422

Cf. Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, Etnografie şi folclor românesc. Note de curs. Partea I. Familia ştiinţelor etnologice, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2001, pp. 138-140.

190

Istoria folcloristicii româneşti de Ovidiu Bîrlea, aflăm că informaţiile care îl interesau în mod deosebit pe Ion Muşlea se refereau la: 1. Calendarul poporului pe lunile ianuarie-februarie 2. Obiceiuri de vară 3. Animalele în credinţele şi literatura populară 4. Obiceiuri de primăvară 5. Credinţe şi povestiri despre duhuri, fiinţe fantastice şi vrăjitoare 6. Naştere, botez, copilărie 7. Calendarul poporului pe lunile octombrie-decembrie şi Şezătoarea 8. Pământul, apa, cerul şi fenomenele atmosferice după credinţele şi povestirile poporului. 9. Moartea şi înmormântarea 10. Casa, gospodăria şi viaţa de toate zilele 11. Nunta 12. Obiceiuri juridice 13. Semne şi prevestiri 14. Crăciunul. Credem că nu este lipsit de interes să menţionăm că, potrivit statisticii realizate de Muşlea cu privire la informatorii săi, el a constatat că cei mai serioşi, cei mai harnici în furnizarea răspunsurilor solicitate, s-au dovedit, în ordine: învăţătorii, elevii normalişti şi cei de liceu, studenţii, profesorii, preoţii şi ţăranii, provenind din Transilvania şi Banat, Moldova, Muntenia şi Oltenia. De asemenea, merită să fie cunoscute sugestiile pe care folcloristul le oferea informatorilor săi, din preambulul chestionarului referitor la Calendarul poporului pe lunile ianuarie-februarie, întrucât ele conţin metodologia pe care Muşlea o propunea şi care, după mai bine de jumătate de veac, îşi păstrează valabilitatea: „Se ştie că în afară de sărbătorile bisericeşti, poporul de la ţară ţine şi altele multe sărbători, numite «băbeşti». Atât unele cât şi celelalte sunt caracterizate printr-o mulţime de obiceiuri şi credinţe, a căror cunoaştere prezintă un interes deosebit pentru folclorul nostru. Deoarece, sub influenţa civilizaţiei, o parte din ele sunt pe cale să dispară, vă rugăm să ne ajutaţi la culegerea lor, comunicându-ne tot ce puteţi afla despre obiceiurile şi credinţele cunoscute în satul dumneavoastră, în zilele din lunile ianuarie şi februarie, date în lista ce urmează, sau chiar în cele care lipsesc din lista noastră. În paranteză, am căutat să însemnăm, la fiecare zi, numai câteva din obiceiurile sau credinţele cunoscute. Vă rugăm insistent să nu răspundeţi cu un simplu «da, există», ci să descrieţi pe larg, cu cât mai multe cuvinte, cum se prezintă obiceiurile sau credinţele legate de ziua respectivă în satul dumneavoastră. Şi anume, nu numai cele însemnate de noi − mai mult ca să vă amintim ce se face în acea zi −, ci toate cele care ştiţi că există în sat şi despre care noi poate nici nu avem cunoştinţă. În caz când unul din obiceiurile de mai jos nu e cunoscut în satul dumneavoastră, sau a existat mai demult şi a dispărut, însemnaţi şi faptul acesta. 191

Nu căutaţi să răspundeţi la chestionar dintr-o dată, ci, luaţi-vă răgaz. Cel mai bun procedeu este să scrieţi cele referitoare la o anumită zi (de exemplu: Anul Nou sau Boboteaza), chiar în ziua aceea, sau în cea următoare, după ce aţi observat personal desfăşurarea obiceiurilor din acea zi sau aţi întrebat oamenii din sat. În privinţa informatorilor, e bine să-i alegeţi dintre locuitorii mai bătrâni, care în afară de faptul că nu sunt influenţaţi de şcoală sau de serviciul militar, mai au şi avantajul că sunt cunoscători ai obiceiurilor de demult, astăzi ieşite di uz. Comunicaţi-ni-le şi pe acestea, căci ele ne interesează tot aşa de mult ca cele care mai trăiesc astăzi. Feriţi-vă de orice informaţii sau texte luate din cărţi sau gazete. Ele nu prezintă pentru noi absolut nici o valoare. Întrucât se poate, vă rugăm să scrieţi întocmai cum vorbeşte săteanul, care v-a dat informaţiile. Cuvintele care presupuneţi că nu există în limba literară, puneţi-le în paranteză. În ce priveşte transcrierea sunetelor dialectate, nu întrebuinţaţi semne speciale, ci ajutaţi-vă cu litere obişnuite. Scrieţi legibil, cu cerneală, dacă se poate pe caiete sau file, de formatul unui sfert de coală şi numai pe o parte a hârtiei. (Dacă ştiţi desena ori fotografia, adăugaţi la descrierea obiceiurilor desenuri ori fotografii, oricât de slabe ar fi ele.) Însemnaţi întotdeauna numele, ocupaţia şi vârsta celui care v-a comunicat un obicei, o credinţă, o colindă sau o urare. De asemenea, nu uitaţi să vă daţi numele şi adresa dumneavoastră. În caz când nu puteţi răspunde personal la chestionarul nostru, vă rugăm să încredinţaţi această lucrare unui alt intelectual al satului.”423 Metoda culegerii şi consemnării materialului folcloric, prin intermediul chestionarelor, practicată la noi din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, s-a dovedit, încă de la început, deosebit de eficientă. Aceasta este şi astăzi utilizată de unii specialişti în domeniu. Pentru înregistrarea fenomenelor etnofolclorice există însă şi o altă metodă, metoda culegerii directe pe teren, care este cea mai adecvată. Cercetătorul are prilejul de a înregistra direct acele fapte populare care-l interesează, îşi alege ca informatori pe cei mai talentaţi interpreţi, cunoscuţi şi apreciaţi în zona folclorică respectivă, şi poate obţine pe această cale mult mai multe informaţii despre contextul în care se desfăşoară un fapt de folclor viu, real. Astfel se elimină orice incertitudine cu privire la corecta înregistrare şi transcriere a materialului. Trebuie precizat că o astfel de activitate este foarte dificilă, implicând maximă responsabilitate din partea culegătorului de folclor. Se impune respectarea cu stricteţe a unor norme şi criterii ştiinţifice ale metodei. Ca atare, cel care desfăşoară o activitate de culegere pe teren a faptelor etnofolclorice trebuie să stabilească, de la început, următoarele: a. scopul pentru care culege materialul; b. ce fapte folclorice doreşte să culeagă; c. cine s-a mai ocupat până în acel moment de aspectul respectiv, de unde, de la cine şi când a înregistrat faptele folclorice; d. documentarea asupra zonei unde se deplasează (sunt necesare informaţii despre istoricul locurilor, date geografice, ocupaţiile de bază ale locuitorilor, viaţa 423

Apud Ibidem, pp. 162-163.

192

culturală a comunităţii); e. ajuns în zona respectivă, cercetătorul află cine sunt cei mai buni interpreţi şi deţinători ai repertoriului folcloric al locului şi pe ce categorii sunt ei specializaţi (colinde, doine, balade, basme, descântece etc.); f. cercetătorul va încerca să câştige încrederea informatorilor pentru a-i determina să relateze corect ceea ce cunosc. În această situaţie este decisiv comportamentul specialistului faţă de subiecţii aleşi; g. datele culese sunt verificate şi la alţi informatori, pentru a se ajunge la lămurirea acestora; De asemenea, pentru folclorist este important să aibă în vedere nivelul de pregătire al informatorilor, apartenenţa la o anumită categorie socială şi vârsta, întrucât, aşa cum afirmă Mihai Pop, „deosebirile de vârste, suprapuse cu deosebirile de stare culturală, de gradul de dezvoltare al conştiinţei sociale, sunt relevante în cercetarea problemelor folclorului contemporan, în studierea raportului dintre tradiţie şi nou, în cunoaşterea atitudinii faţă de fenomenele folclorice şi raportului dintre folclor şi celelalte domenii ale culturii contemporane, în studiul creaţiei noi. Cunoaşterea apartenenţei informatorului la una din categoriile amintite şi a personalităţii lui în general, a situaţiei lui în colectivitate etc., este, deci, tot atât de importantă ca şi buna cunoaştere prin el, a genului sau a domeniului folcloric pe care îl cercetăm. Prin informator, prin atitudinea lui faţă de faptele de folclor, acţionează, de fapt, determinările social-economice asupra creaţiei populare. Fără îndoială că studierea situaţiei economice a structurii sociale, a modului de trai şi a nivelului cultural al colectivităţii cercetate este importantă pentru înţelegerea folclorului ca «fapt social», dar felul în care toate acestea determină realitatea folclorică sub specia ei artistică nu ni se dezvăluie decât prin cercetarea creatorilor populari ca exponenţi artistici ai colectivităţii, ca interpreţi, ca păstrători şi transmiţători ai creaţiilor populare, ca înnoitori ai tradiţiei etc.”424 h. cercetătorul va aduna toate datele legate de „fenomenologia” faptelor folclorice culese, înregistrate sau filmate: de la cine le ştie cel care le transmite, sunt ele creaţii noi sau aparţin tradiţiei; i. cercetarea este completată cu date tehnice (ce instrumente se folosesc sau din ce este compusă costumaţia, recuzita în cazul ceremonialurilor, al obiceiurilor etc.); j. sistematizarea materialelor culese. Aceasta este „un principiu metodologic important al oricărei culegeri cu finalitate bine precizată. Lipsa de finalitate şi lipsa de sistematizare duce la adunarea empirică a unui material nediferenţiat din care după cercetarea de teren, se pot cu greu trage concluzii ştiinţifice.”425 O altă metodă care trebuie aplicată de cel care culege fapte de folclor este metoda reconstituirilor. Având în vedere că folclorul se află într-un proces permanent 424

Mihai Pop, Îndreptar pentru culegerea folclorului, în Folclor românesc, vol. I, Editura Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti, 1998, pp. 119-120. 425 Ibidem, p. 129.

193

de îmbogăţire, de dezvoltare, de transformare o dată cu evoluţia societăţii, unele fapte şi-au schimbat funcţia, altele se mai păstrează încă în memoria interpreţilor mai vârstnici, iar altele sunt pe cale de dispariţie. De aceea, specialistul va încerca să restabilească situaţia din etapele anterioare ale evoluţiei folclorice pentru toate producţiunile populare pe care le are în vedere. Astfel de situaţii necesită investigarea până acolo unde memoria transmiţătorilor de folclor poate să o permită. Metoda reconstituirii îşi relevă importanţa mai ales în cazul unor ritualuri, ceremonialuri, a căror semnificaţie nu poate fi altfel revelată, aceasta rămânând adesea necunoscută chiar şi pentru cei ce le practică în virtutea unei tradiţii. În ceea ce priveşte cântecele populare, basmele, legendele, povestirile*), reconstituirea ajută la descoperirea şi înregistrarea unor stiluri mai vechi de interpretare sau a unor variante ieşite din circulaţie şi care pentru patrimoniul naţional etnofolcloric se dovedesc a fi deosebit de preţioase. În societatea contemporană în care schimbarea cea mai profundă se produce la nivelul mentalităţii, în care păstrătorii de folclor sunt tot mai puţini, iar transmiterea „filonului folcloric” de la o generaţie la alta devine o problemă serioasă, se impune un efort deosebit pentru culegerea, înregistrarea şi publicarea acelor materiale aflate încă în latenţă, în memoria bătrânilor, dar şi a faptelor „vii”, pentru a asigura întregirea patrimoniului popular. Aplicaţie practică Noţiunile prezentate succint, cu privire la metodele de culegere şi de cercetare a faptelor de folclor vă vor ajuta la realizarea aplicaţiilor practice din cadrul seminariilor de folclor şi vor constitui subiecte de dezbatere la şedinţele Cercului studenţesc de etnografie şi folclor „Simion Florea Marian”. De asemenea, investigaţiile pe care le veţi face pe teren pot reprezenta punctul de plecare în elaborarea lucrării de licenţă. Pentru ca datele să fie adunate şi prezentate corect vă sugerăm să apelaţi la cunoscători ai faptelor folclorice din medii sociale diferite şi de vârste diferite, iar răspunsurile să fie detaliate şi dacă este posibil, însoţite de materiale ilustrative (fotografii, înregistrări video etc.). Apropiaţi-vă de persoanele chestionate, lăsaţi-le să vă expună tot ceea ce cunosc despre un anumit fapt folcloric şi nu le oferiţi sugestii care le pot influenţa părerea.**) Modelul pe care vi-l propunem pentru întocmirea fişei informatorului, a faptului de folclor cercetat, a textului de literatură populară şi a chestionarului pentru cercetarea unui obicei este următorul:

*)

Precizăm că transcrierea creaţiilor literare populare trebuie să respecte particularităţile graiului din zona respectivă. **) Menţionăm că în cazul cercetării unei creaţii literare populare veţi face transcrierea în graiul specific locului/zonei respectiv(e), folosind cunoştinţele dobândite la cursurile de dialectologie.

194

FIŞA INFORMATORULUI Numele şi prenumele: ........................................................................................................... Porecla: .................................................................................................................................. Judeţul, comuna, satul: .......................................................................................................... Vârsta: .................................................................................................................................... Ocupaţia de bază: ................................................................................................................... Altă ocupaţie: ......................................................................................................................... Pregătirea (câţi ani de învăţătură a urmat, şcolile absolvite): ............................................. ………………………………………………………………………………………… Ce interes manifestă faţă de cultura contemporană (dacă citeşte cărţi, presa, ascultă radio, urmăreşte emisiuni TV etc.)? ..................................................................................... ………………………………………………………………………………………… A făcut parte dintr-un ansamblu folcloric, o mişcare artistică de amatori? ........................ ………………………………………………………………………………………… Situaţia socială: ...................................................................................................................... A fost plecat din sat? Când şi unde? ..................................................................................... ………………………………………………………………………………………… Au existat întâmplări deosebite care i-au marcat viaţa? ...................................................... ………………………………………………………………………………………… În ce categorie folclorică este specializat? ........................................................................... ………………………………………………………………………………………… În ce împrejurări se manifestă? (nuntă, înmormântare, în anumite zile de sărbătoare etc.) ………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………… Este cunoscut în afara locului unde trăieşte, ca deţinător al unui fapt folcloric? A fost solicitat în alte zone? De către cine? Cu ce prilej? .............................................................. ………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………… De la cine a învăţat faptul folcloric pe care îl cunoaşte? ..................................................... ………………………………………………………………………………………… Caracterizare: ......................................................................................................................... ………………………………………………………………………………………… Data şi locul adunării materialului: ....................................................................................... Numele culegătorului: ...........................................................................................................

195

FIŞA FAPTULUI FOLCLORIC CULES (obicei, cântec, dans, descântec, bocet, legendă etc.)

Denumirea faptului folcloric cules: ...................................................................................... Categoria în care se încadrează: ........................................................................................... Locul de unde a fost cules (judeţul, comuna, satul): ............................................................ Informatorul (nume şi prenume, porecla, vârsta, ocupaţia): ............................................... ................................................................................................................................................. În ce împrejurări cultivă faptul folcloric pe care îl cunoaşte: .............................................. .................................................................................................................................................. De la cine l-a învăţat? ............................................................................................................ Unde şi când l-a învăţat? ....................................................................................................... Data şi locul culegerii materialului: ..................................................................................... Numele culegătorului: ...........................................................................................................

FIŞA TEXTULUI LITERAR POPULAR

Denumirea textului: ............................................................................................................... Categoria în care se încadrează: ........................................................................................... Denumirea locală a textului: ................................................................................................. Informatorul: nume şi prenume, porecla, vârsta, ocupaţia: ................................................ ................................................................................................................................................. Locul de unde a fost cules (judeţul, comuna, satul): ............................................................ .................................................................................................................................................. Data culegerii textului: .......................................................................................................... Numele culegătorului: ........................................................................................................... Transcrierea textului (în graiul specific locului): .................................................................

196

CHESTIONAR (pentru obiceiurile de nuntă) I. Date istorice importante ale locului (zonei) 1. Date economico-sociale 2. Date privind viaţa culturală a locului II. Datele ceremoniale şi rituale ale obiceiului: 1. Cine hotărăşte căsătoria? Este necesar acceptul părinţilor? 2. Cum se desfăşoară peţitul? 3. Cum se desfăşoară logodna şi când anume? Cine participă? 4. Se folosesc strigături? 5. Există cântece specifice acestei secvenţe a ceremonialului? Cine le interpretează? 6. Cine alege naşii? Ce criterii trebuie să îndeplinească aceştia? 7. Cine pregăteşte costumaţia miresei? Dar a mirelui? Cum trebuie să fie aceasta? 8. În ce constă ritualul numit „bărbieritul mirelui”? Dar „gătitul miresei”? Cine participă? Ce cântece se interpretează pentru mire? Dar pentru mireasă? Cine le interpretează? 9. Cine merge la naşi şi ce se întâmplă la casa lor? 10. Cum se desfăşoară întregul ceremonial la casa miresei după sosirea mirelui şi a naşilor? 11. Cum se numeşte dansul care are loc în curte la casa miresei? 12. Ce cântec(e) se interpretează în momentul iertăciunii? Unde se interpretează? Cine participă la momentul acesta? 13. Unde se desfăşoară nunta propriu-zisă („masa mare”)? Ce trebuie să facă mirii? Dar naşii? Dar socrii? 14. Cum are loc strânsul darului? 15. Când se scoate voalul miresei şi cine îl scoate? Ce cântec(e) se interpretează? Cine le interpretează? 16. Ce se întâmplă a doua zi? 17. Ce obicei(uri) se practică după nuntă? 18. Ce s-a păstrat din vechiul obicei? Ce s-a eliminat? 19. S-au adăugat noi elemente vechiului obicei al nunţii? III. Date de psihologie socială. Există credinţe, superstiţii, practici magice legate de o anumită secvenţă a ceremonialului nunţii? Care sunt acestea? Bibliografie: Bîrlea, Ovidiu – Istoria folcloristicii româneşti, Editura Enciclopedică Română, Bucureşti, 1974. Constantinescu, Nicolae; Dobre, Alexandru – Etnografie şi folclor românesc. Note de curs. Partea I. Familia ştiinţelor etnologice, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2001. Pop, Mihai – Îndreptar pentru culegerea folclorului, în Folclor românesc, vol. 1, Editura „Grai Şi Suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti, 1998.

197

IMAGINI

1. Căluşari din Novaci-Gorj 19 iunie 1927

2. Căluşarii din Vlasca la Moşi 198

3. Căluşar

4. Căluşarii din Gintaga, 1980 199

5. Căluşari

6. Căluşari 200

7. Casa românească tradiţională

8. Moară

201

9. Casă tradiţională din Dumbrava

10. Casă tradiţională din sud 202

11. Casă tradiţională din Maramureş

12. Casă tradiţională din Poiana Vadului

203

13. Paparuda 1905

14. Paparuda 204

15. Pararuda

16. Drăgaica - Teleorman

17. Goana Drăgaicelor 205

18. Drăgaica

19. Dansul Drăgaicelor

20. Drăgaica 206

21. Colindători din Vintileasca

22. Colindători din Făget 207

23. Colindători din Ialomiţa

24. Colindători

208

25. Grup de colindători

26. Pluguşorul 209

27. Pluguşorul

28. Pluguşorul

29. Pluguşorul

30. Pluguşorul 210

CUPRINS INTRODUCERE I. ETNOGRAFIE ŞI FOLCLOR 1. Definire. Domeniu de cercetare 2. Folclorul şi cultura populară a. Folclorul. Concept şi evoluţie b. Folclorul literar c. Cultura populară II. EVOLUŢIA ETNOGRAFIEI ŞI FOLCLORULUI ÎN SPAŢIUL ROMÂNESC III. LOCUIREA TRADIŢIONALĂ a) Aspecte generale b) Satul „axis mundi” c) Casa tradiţională IV. DE LA GESTUL MITICO-RITUALIC LA SPECTACOL POPULAR a) Căluşarii V. CARACTERELE SPECIFICE CREAŢIEI POPULARE 1. Caracterul oral 2. Caracterul colectiv 3. Caracterul tradiţional 4. Caracterul anonim 5. Caracterul sincretic VI. CLASIFICAREA „FAPTELOR” DE FOLCLOR. CRITERII DE DELIMITARE VII. POEZIA DE RITUAL ŞI CEREMONIAL a. Poezia obiceiurilor calendaristice cu dată mobilă b. Poezia obiceiurilor calendaristice cu dată fixă VIII. CÂNTECUL EPIC 1. Definire. Caracteristici. Clasificare 2. Cântecul epic mitologic 3. Cântecul epic eroic 4. Cântecul epic haiducesc 5. Balada nuvelistică 6. Transmiterea cântecului epic IX. MIORIŢA 1. Aspecte generale 2. Scurt istoric al exegezei mioritice 3. „Mitul mioritic” X. MEŞTERUL MANOLE 1. Geneza baladei 2. Câteva consideraţii asupra variantelor baladei 3. Motivul mitic al jertfei 4. Structura operei.Motive şi simboluri XI. PROZA POPULARĂ 1. Actul povestitului 2. Basmul A. Definire. Clasificare B. Teorii asupra genezei basmului 1. Teoria mitologică 2. Teoria migraţiunii (difuzionistă) 3. Teoria antropologică 4. Teoria onirică 5. Teoria istorică formulată de şcoala rusă

211

3 4 4 8 8 10 11 17 25 25 25 27 31 38 38 40 42 48 48 51 55 55 61 75 75 78 82 84 86 88 90 90 91 106 119 119 122 124 126 130 130 133 133 135 136 137 138 139 139

C. Elemente caracteristice D. Tematica E. Fiinţe mitice F. Motivele G. Spaţiul în basm H. Timpul în basm I. Labirintul – cale a devenirii – şi alte elemente simbolice în basm 3. Snoava a. Definire b. Universul tematic şi clasificare c. Trăsături specifice şi structură textuală d. Universul uman al snoavelor româneşti 4. Bancurile ANEXE

212

140 143 146 148 149 150 151 155 155 157 160 163 170 178

View more...

Comments

Copyright ©2017 KUPDF Inc.
SUPPORT KUPDF